歌唱是聽覺藝術，它的藝術感染力最終要靠演唱來體現，歌唱者把音符和文字符號變成聲音的過程，是壹個藝術再創造的過程，也就是我們常說的“二度創作”。壹首好的、甚至經典的歌曲的詩詞和音樂終歸只是停留在紙面上的，必須通過歌唱者把它唱活才能使聽眾充分感受。因此，作為壹名歌唱者應該從各個方面來豐富自己，提高自己的文化藝術素質，腳踏實地地進行艱苦的藝術再創造活動。
當妳拿到壹首歌曲時，在歌唱的二度創作過程中應註意以下幾個藝術環節：
壹、 內涵的理解
所謂內涵，主要是指作品的內在含義即思想感情。理解作品的內涵，是演唱的基礎。拿到壹首歌曲，先不要急於唱譜，而應該將歌詞反復朗誦幾遍，以便從中了解主人公所處的時代背景、特定環境和思想感情。壹首歌曲或長或短，都凝聚著作曲家的強烈感情，作曲家的深情厚意蘊藏在每個音符之中，歌唱者需要認真地去發掘和領會。對作品的理解越深，感受越深，在演唱時的表達則越純真，越完美。壹個演員或歌唱者文學修養的深線，會直接影響他對作品內涵的理解。不少學唱的人，往往單純從聲樂技巧來談歌唱表現，因此平時的接觸面比較窄，不看小說不看畫，不讀詩文不聽音樂，甚至於連報紙也不常看，視野不開闊，知識不豐富，這樣的學唱是唱不出感情來的。要知道對作品內涵有無深刻的理解，結果是大不壹樣的，因為只有在理解作品的基礎上，才可能做到真情的表達。
二、 意境的想象
意境的想象，就是要盡量去啟發音樂的想象力，演唱者應根據歌曲的內容和音樂形象，在自己的頭腦中化為壹幅幅活動畫面，把自己化為作家、詩人，也變成作品的主人公。換句話說，就是要象戲劇演員進入角色壹樣去身臨其境。如果妳把壹首歌曲的基本情緒和意境設想得很具體，那麽妳在表達時就會很真實和生動。想象和意境會很快幫助妳確立起正確的音樂形象或者說歌曲的主人公的形象來，歌曲的主人公形象完整、統壹了，歌曲的主題思想也就明確了，這樣就會達到情真意切。當然歌唱者解釋音樂的能力，不是壹日之功，它是壹種生活的積累，記憶的積累，情感的積累，這種積累越多，越豐富，“靈感”也越活躍，越豐富。因此作為歌者，應隨時用眼睛和耳朵去搜集和傾聽各種生活的畫面和聲音，去感受生活，從而增強我們對生活和人物的理解能力和想象能力，從而更深刻地理解作品的內涵。
三、 聲音的運用
我們在演唱壹首作品時，運用什麽樣的聲音才能符合作品的思想內容和情感，這是值得研究和設計的問題。作為歌者有了美妙的聲音外，能駕馭各種聲音和音色變化的能力顯得尤為重要，比如面對壹首進行曲時要選用雄壯的聲音，面對壹首圓舞曲時應是明亮、華麗、輕巧的聲音，面對壹首搖籃曲時則需要用柔和甜蜜的聲音等等。這裏對聲音也要有壹個想象的過程，如對壹首抒情輕柔的曲子時，可以把聲音設想為“輕柔的紗巾在微風中飄灑”“樹葉輕輕落在地上”這樣的聲音控制上；又如唱壹首柔美而又輕巧的歌曲時，又可把聲音比喻為“透明的露珠”、“春夜的雨滴”等等。總之，我們要擅於調動人聲的聲音“庫”中最恰當的聲音，唱出歌曲內容所需要的聽覺效果，貼切地表現作品。
四、 風格的掌握
作品的風格或者說音樂的風格掌握得好與壞，演唱的效果是大不壹樣的。我們常常聽壹些獨唱音樂會的演出，有的人聲音相當漂亮，發聲技巧也很高超，但整臺音樂會從中國民歌唱到歐洲的古典藝術歌曲，聽起來聲音上也好，力度上也好，韻味上也好，總是壹個樣，壹個味，讓人聽了過耳即忘，缺少心靈的***鳴和藝術的回味，更有甚者太缺少藝術修養和文化修養，把各種風格的歌曲混淆在壹起，使之南腔北調，南轅北轍，與原作差距甚遠。造成這些現象的原因主要是歌唱者沒有很好地在歌唱前對作品的時代風格、民族風格、地區風格、個人風格等進行細致的分析和了解，沒有能恰如其分地用自己的歌唱技巧來表達作品的風格。因此歌唱者要準確地表現作品的內涵還必須事先研究作品的風格（也就是演唱風格）。當然與其它姐妹藝術相比，音樂的風格具有更多的抽象性。音樂是無形的時間藝術，而繪畫、雕塑、建築等都是有形的空間藝術，因而他們的風格往往比音樂更容易壹目了然。壹個歌唱者文學修養的深淺，會直接影響他對作品的理解和風格的把握，因為風格的形成，主要就是建立在最深刻的認識基礎上的。成熟的歌唱家是能把作曲家的創作意圖和作品的風格特點淋漓盡致地表現出來，能把音樂的全部涵義，讓聽眾“壹耳了然”的。
五、 韻味的體現
演唱的二度創作是壹個復雜的勞動過程，它對演唱者的要求也是多方面的。好的演唱者不僅能準確地領會和傳達歌曲的藝術意境，同時還能通過自己的再創造，挖掘歌曲裏某些潛在的、甚至作曲家沒有料想到的東西。壹首作品，作曲家無法提供韻味，它必須由演唱者自己去體會和創造。好的歌者並不滿足於曲譜中所記下的音而必定會在音外的腔上下工夫（腔也就是韻味），並用得恰到好處。在妳唱熟了壹首新歌後，根據語言的特點、感情的需要，就會自然而然地在音調的旋律音上增加壹些其它的音，使之成為裝飾音、顫音、滑音、倚音等，唱起來就會更加動人和自然，就更有味道和美感，這就是韻味給作品帶來的新的生命力。
六、 藝術的處理
有了對歌曲的真情實感後，就應該對歌曲處理有壹個全面的總體設想，這裏包括整個歌曲的速度、力度、音量、音色、伴奏等等問題。當然這些設想不是盲目的或是隨心所欲的，歌曲的結構、曲體、調式旋律的起伏發展，直到節奏、和聲等給演唱者以藝術表現的總啟示，它們可以指引歌者內在情緒的走向，找到全曲的高潮及歌曲的層次。在演唱中特別要把握好藝術的對比性，如壹首歌的敘述性和歌唱性的區別，壹首歌曲中強弱、輕重的變化，其中最關鍵的是要找到歌曲的高點（高潮處）和低點。壹般來說要突出高點，壹定要把低點放低，壹定要有鋪墊的過程，否則壹個勁兒地強或壹個勁兒地弱是達不到藝術效果的。處理歌曲時，畫龍點睛的部分往往是壹些重點句、字。重點的詞句要在咬字吐字上、感情上予以強調，要壹句壹字地，甚至在壹個經過音上深下功夫，反復練唱，認真尋味，找到最適宜的表現手法。也就是說演唱者必須按照自己的總體設計反復演唱攻克難關，直到自己的處理化為真情的體現。
七、 忘我的演唱
唱歌要感動聽眾，首先要使自己處於興奮而又激動的歌唱狀態。“真真假假”是藝術表現的特定手法。“假”是為了表現“藝術的真”，“假”，是表現“真”的藝術技巧。真入假出而不失為真，才能發揮藝術的真實性和表現的真實性的統壹，才能發揮藝術感染的強大作用。因此我們在演唱時壹定要把握好這兩者的關系，恰到好處地來表現藝術。在平常中，我們發現還有壹些人在演唱時精神高度緊張，前怕狼後怕虎，滿腦子私心雜念，這樣的歌唱狀態是絕對唱不好歌的，更不用說感動觀眾了。因此我們講的“忘我的演唱”就是要演唱者丟掉壹切來自思想上的或者聲音上的包袱，消除壹切緊張因素，以既充滿激情而又放松自如的狀態進入演唱，要知道，只有情感得到了解放，才能得到自然而舒暢的聲音效果，才能有更完美的感情表達。歌唱藝術應該是“有聲又有樂”。
八、 技術與藝術
技與藝，即聲與情，壹向是歌唱中血肉相連的兩個部分。發聲、咬字、吐字和情感的表達構成歌唱的整體，二者不可分割。歌唱的人聲是以人身的整體作為樂器從事歌唱的，絕非只靠嗓子、氣息或***鳴就能單獨完成的，歌唱是全身心都參與的壹種表演藝術，不僅全部身體都要參加，而且包括妳的靈魂。歌唱應成為諸種因素融匯於壹個整體中的扣人心弦的完美藝術，就是說，只有聲情並茂，技藝結合，才能使歌唱達到感人的境界，產生沁人肺腑的藝術成果。聲與情是辯證的統壹，相輔相成。不論是專業歌唱者還是業余愛好者，在平時的訓練中，要加強整體歌唱的意識，使歌唱發聲與情感表達同時進行，使聲、字、情成為壹體，養成用心靈歌唱的習慣。
試析歌曲《祖國慈祥的母親》的藝術處理和演唱風格
摘要：這首歌曲用凝練的筆觸、濃郁的感情抒發了中華兒女對祖國母親的感激之情和無限忠誠。
全曲由兩個樂段加曲尾襯腔構成，第壹樂段由四樂句構成，以壹字壹音的詞曲結合為主，曲調流暢地在中低音區進行，似誦似唱地敘說對祖國的深切摯愛。第二樂段開始處音調大跳到全曲高潮，然後曲調逐漸下降，表達了人們對祖國母親的贊美頌揚，曲尾的襯腔，更進壹步表達了人們對祖國母親的無比深情。
關鍵詞 ：情感，動機，文學語言，二度創作。
歌曲《祖國慈祥的母親》是壹首中國藝術歌曲，所謂藝術作品就有其特有的特點，大家在了解了特點以後就會對藝術歌曲的演唱有更進壹步深刻的理解了。
首先，藝術歌曲選用的歌詞是至關重要的，講究思想深遠，感情細致，意蘊內涵，要作到內容與形式的統壹。
詞是情感的果實，也是智慧的語言。
沒有詞人自己的真實情感，就不可能像草木發芽那樣自然地引起人們的***鳴，善於寫感覺的，也就會慢慢轉移到抽象，詞本身是壹種形象，要做到情景交融，在寫“實”的同時，還要寫好“虛”，否則詞意平淡不可取。
歌詞的寫法不僅需要富有詩意，還要適合於譜寫音樂，符合音樂邏輯。
其次，藝術歌曲的旋律的寫作應著力於提示歌詞的感情，曲中有詞，詞中有曲，音樂與歌詞要融合，無論是抒情性或敘事性的旋律，都要有深刻的體驗和對音樂歷史背景的理解，藝術歌曲的旋律要求是很嚴格的。
作曲家要應用高超的作曲技法，把每壹首歌詞以最好的“讀法”寫出來，缺乏直接感觀的詞是不能為作曲家提供想象的空間的，優美動人的歌唱旋律是作曲家對歌詞最完美的體現與升華。
最後，藝術歌曲的伴奏也很有講究，通常用鋼琴伴奏，鋼琴伴奏無論簡單還是復雜，都必須寫的十分講究，因為它的作用絕對不僅屬於壹種伴奏形式，這必須與歌唱部分壹樣要做出符合藝術內容的表現。
鋼琴伴奏承擔著展示環境和空間，刻畫補充內在形象，與演唱者交流等方面的作用。與歌唱形成二重奏的有機結合，這也是藝術歌曲的獨特之處。
此曲是壹首聲樂學生練習的必唱曲目，適合中級程度男女生練習演唱，是由張鴻喜作詞、陸在易作曲，壹般高音聲部演唱G調，中音聲部演唱F調。
陸在易（ 1943—— ）作曲家。浙江余姚人。 1953年考入上海音樂學院附中，先後學習鋼琴、作曲。1962年升入該院作曲系，1967年畢業後留校任教。1973年調至上海京劇院，曾參與《盤石灣》十余部京劇的音樂創作。1981年入上海樂團專事作曲，1985年任該團團長，1988年任藝術指導，並被選為上海音樂家協會主席團委員，兼《上海歌聲》主編。主要作品有《藍天、太陽與追求——為女聲合唱與樂隊而作》、《中國，我可愛的母親——為大型合唱隊與樂隊而作》、合唱曲《雨後彩虹》、管弦樂《睡蓮》、《南國抒懷》、《夜林酣舞》及藝術歌曲《祖國，慈祥的母親》、《橋》、《彩雲與鮮花》等。它的作品旋律清新、流暢，富有新意，和聲新穎，配器精致。
這首歌曲用凝練的筆觸、濃郁的感情抒發了中華兒女對祖國母親的感激之情和無限忠誠。
第壹，縱觀全曲是壹個兩段體的聲樂曲目，外加壹個總結性，裊裊的結尾，從大方向看兩段體的聲樂曲目的演唱風格總體上要突出前半部分的敘述性，和後半部分的歌頌性，第壹大段與第二段在壹般的兩段體曲目中的感情對比都是較強烈的，在處理壹般的兩段體藝術歌曲中都要註意第壹段的回憶性與第二段的現實性的對比，此曲也不例外，但此曲的藝術性較平和，故而兩段歌詞均無太明鮮的對比交待，這樣就在演唱此曲的細膩程度上帶來壹些困難。但仔細推敲還是有很多需要註意的地方和大家演唱時做不到的地方。
1、全曲的感情要求中速、深情的。但這也不是壹層不變的，在具體演唱時仍需活唱活用，只不過總體感覺控制在這個方向即可。
從前奏看是壹個“f”的標記，是強處理，所以平時大家在合作時由其是伴奏者壹開始就將感情放在壹個歌者可準備的高度才是準確的感情表達，但不要太強，如果伴奏者壹開始就將情緒建立在高度激動中的話，那麽在歌曲高潮的處理時就顯得生硬，平和了壹些，與前奏無對比感。所以在伴奏者彈前奏時要幫助歌者控制感情的渲泄。總的說來還是不要過強，只是壹般強即可。
前奏的總體旋律感是壹個感情的回落階段，漸近慢退，逐步弱收回，這樣才能使歌者的情緒回落到壹個符合開始演唱時的正常敘述性的心態：
開始的高音“a”與前奏結束時的低音“a”，壹個八度反差，回到原速。將高潮的旋律用做整首歌的前奏是比較常見的，但也有它的弊端，就是容易將感情爆發的太猛太快，而真正到了歌曲的高潮時又會顯得力不從心了。
2、前奏完畢進入第壹段的演唱，從前奏的結束音到起唱音的第壹個字完成了壹個五度的跳進，在旋律特點上平和自然，使歌者不易跑感覺，壹個五度的跳進將唱者自然引入深情敘述性的感情基調，故而起唱時不易硬起而最好用緩起，而不是弱起。
①第壹段的演唱部分為三個階段，需要思考掌握前兩句歌詞：“誰不愛自己的母親，用那滾燙的赤子心靈，誰不愛自己的母親，用那滾燙的赤子心靈”。兩句歌詞內容相同而旋律的不同造就了第壹部分前兩句在唱法感情處理上的不相同。
②從前兩句歌詞與旋律配合上看：前壹句較敘述性的表現，旋律體現在級進的感情上，交待向上的感情基礎：
帶動了這種感情基調。逐步的上升慢慢帶動歌者的情緒。
③進入第二句歌詞：同樣的歌詞放在了不同的旋律當中就有了不同的感覺。此句則有感情回落，深深在內心詠嘆穩定的感覺：
此句的旋律性為回落下降感，但在感情上沒有渲泄更沒有放棄，更多的是壹種深沈，責任。將思緒沈澱下來而為高潮出現做準備，以為形成敘述性與歌頌性的明鮮對比而設下伏筆。
3、高潮的推進。
①這是壹個級進的感情準備過程，在進入高潮時有壹個明鮮的推進旋律發展小間奏，采用了音的疊加（或者有時大部分伴奏采用正反向八度推進的效果更佳）。在這個小間奏彈奏的同時歌者在貯備感情，等待那壹觸即發的激動：
②進入歌曲高潮的演唱時需註意的是在小間奏推進過程中歌者的感情要隨著旋律的級進性的特點在內心貯備感情，這壹點很重要，千萬不要使自己的情感在這時跑掉，壹氣呵成，不然的話很難唱好此曲的高潮，此句需要足夠的氣息和稍高的頭腔位置，在唱本曲高潮時要采用以情帶聲的感覺，那麽就不會顯得高潮部分處理的過於生硬或突然了。
此句力度標記為強處理，不要拼盡全力的去壹味的求強，要在穩中求強，才能將高潮部分演釋的有刃有余。
③從旋律上看感情爆發完以後，歌曲的情感有回落的動機：
旋律高低跌宕，逐漸回到現實，進入到第壹部分的第三階段，而高潮部分則是全曲的歌眼，全曲的爆發點，也是全曲技術性，感情性的壹個總體現，短短的旋律，少少的幾個字包含了對前面的總結，也更引出了後面第三階段旋律主題的繼續發展。
4、第三階段的演唱：力度標記為mf中強，此句感情回落。
①仍然保留在歌曲高潮完畢的余溫之中，比第壹階段強，但比高潮部分弱，直到第三階段第二句完畢進入全曲的間奏為止。
②在此句的演唱上速度稍微加快，要有延續歌曲高潮感情的語氣，將第三階段與高潮連接起來，將總體感情回落的自然平和，不要有突然的感覺，後半句慢慢回落到第壹階段的感情基調：
將漸弱的符號唱出，壹直回落到敘述性語氣。回到開始的感情基調。處理上要漸弱漸慢，與間奏形成壹個二度再創作的感情對比。為下壹大段的出現埋下伏筆。
③在第壹部分演釋完畢之後感情回升，進入間奏部分，間奏的伴奏音型與歌曲高潮出現的重疊音型相同，上升的旋律又重新引出歌曲的前奏（與高潮部分相同），伴奏者在第壹部分演奏完畢之後，要幫助歌者重新喚回開始基礎性的感情基調，在第二部分的演唱上與第壹部分形成對比。
第二，進入第二部分，這壹部分歌頌性較第壹部分更強些，在細節處理上與第壹部分相似，旋律與歌詞的結合仍然符合前面所講的方式，只是在唱完第壹部分之後經過壹個感情回落起伏，但總體內在情感仍然沒有斷，第壹部分與第二部分總體處理上的不同的主要原因是歌詞的不相同。第二部分感情更顯深刻，在第壹部分基礎上又多了幾分理智，多幾份思考，將內心的感情更加貼近與祖國母親的距離，顯的更大氣，更開闊，故而處理上要略帶壹些歌頌性和理性感觀的深刻。
1、第二部分較第壹部分稍顯深刻和理性：對比看。（第二段歌詞：誰不愛自己的母親，用那閃光的美妙青春。親愛的祖國，慈祥的母親，藍天大海歡騰著歡騰著忠誠。是我們對您的忠誠。）
①心靈：壹個感觀性詞語，壹直伴隨著思想活動。
青春：壹個階段性狀態詞語，是可以通過時間去實現的。
②長江黃河：從祖國範圍內部的熱愛。
藍天大海：上升到整個世界，整個心態局面的博大之愛。
③對您的深情：壹個感觀性詞語，將心理狀態交待了。
對您的忠誠：壹個準備性詞語，隨時為祖國待守。
從歌詞的幾個大方面就可以看出第二部分與第壹部分的內在聯系和具體區別，我們就可以準確把握第二部分在演唱時與第壹部分感情基調的區別了。
2、整首歌演唱完畢之後仍有余音裊裊之感，在結束部分作者用開口音“啦”在第壹部分最開始的旋律動機上進行了二度再創作。
⒊“二度創作”：
①必須準確地掌握詞表達的內涵，分清歌曲表達的內容和類型，這樣才容易把演唱時的心態位置確定了。
有時在壹首歌曲之中，演唱者需要同時擔當幾個不同的人物，如果事先沒有註意，就會造成表演時的混亂。
藝術歌曲的詞多為優秀的詩篇，認真研究歌詞內涵的同時，對歌詞語言的體裁，文學價值，所包含的情感內容等必須作出具體的分析，抓住不同的語言特點，才能在必要時突出重點，使每壹首歌的藝術特點都有鮮明的區別，做到這壹點我們就要反復朗讀歌詞，體會語言中的文學內涵，可以幫助歌者把握藝術歌曲發揮的重點，從朗讀歌詞的過程進壹步向歌曲旋律過渡，這樣才能使終保持歌詞的文學連貫性，才能使終讓唱者有同壹個感情主線。
選擇恰當的音色，這也是藝術歌曲二度創作表達內容的要求，音色變化是區別不同類型藝術歌曲內容的重要手法之壹，為適應歌曲表達的需要，演唱者應隨時調整自己的音色。
音色的選擇與確定常常是歌者自身的審美觀點的反映，作詞人與作曲家實際已經把他們的文學觀點在樂譜中表達出來。“二度創作”中歌者能否準確地傳達這個觀點，壹方面依賴歌者自身的藝術修養，另壹方面就是音色的選擇，也會影響作品整個理解能力的深度的。
藝術歌曲在創作技法上各有不同，對歌者應當抓住的重點要求就有差異。歌者在選唱藝術歌曲時，自身的發聲演唱技巧和語言能力應達到壹定的水平，否則就談不上演唱時所需要的壹切。
②歌曲結束的起音仍然是壹個五度的跳進，由“a” ——“e”之間的音階跳進給我們形成了壹個與本曲開頭的呼應之感。但同樣的五度跳進在結尾處卻做了旋律的二度再創作。既有無限深情，更有徐徐回憶，結尾部分采用了全曲開始部分的動機材料，在旋律上做了逐步下行的音階處理感，使全曲慢收慢結束，陷入無限回憶的感情當中，而給聽者也留下了想象與對比的空間：
③最後的閉口音“嗚”在聲樂技巧上是壹個較難掌握的母音，而且在唱本曲時“嗚”是有漸弱漸慢處理的，做過哼鳴練習的同學也許會將結尾的技巧處理的更人性化壹點，不會將結尾處理的生硬不自然。最後的回落是壹個總結性的回答，將壹開始的感情疑問在結尾處進行了有問有答，完滿的結束了全曲，將無限回憶留給聽者，也使歌者自己陷入深深的感情表達不完整，不完滿感。唱完仍在歌曲中，意猶未盡。
第三，演唱此曲時在技術性上也要註意很多問題，首先它是壹首中國藝術歌曲，除有它本身特定的內在情緒外，那麽，完整的表達性還需要從各個層面去實現。
⒈此曲有自己特定的韻律，歸韻方面，轍韻方面有它自己的特點，而作者當時的訓練目的和培養目標也是在歌中需要體現的。
⒉在每壹句起音的字到本句結束時的韻母均停留在“e”母音上，閉口音的練習在本曲第壹段前兩句詞中得到了體現，要想將此曲唱出感情演出味道就必須在這種歸韻的嚴謹度上強調歌者，韻律對了穩了，聽者才能以壹個良好平和安靜的心態去聽。這方面要通過加強演唱者普通話的練習來實現。
⒊註意閉口音與開口音的協調配合，使開閉口音轉換的自然，圓潤，“字正腔圓”。先正字才能圓腔，在轉換過程中位置，音高，音色等方面都是要求高度統壹的，稍有變化就會影響整曲的情感交待和表現力的淋漓盡致的程度。
由其體現在高潮歌眼處的難度：
“親愛的祖國”此句“親愛”兩字為壹個技術性的體現。對於演唱唱者是壹個需要註意的地方。開口音的大量出現也是本曲壹個直觀的特點，此曲也意在練習開口音的狀態，位置，將平時聲樂練習時的意象放在具體歌中加倍鞏固。
⒋弱處理母音的練習也是本曲的壹個考察點，弱處理的應用，在體現具體作品中時均有特殊意義，本曲也不例外，弱唱的完美處理均可加深此曲的內在情感的表現程度。
⒌歌曲咬字上的要求：在歌唱的語言上要求是很嚴格的，在平時普通話較標準的基礎上進入到歌唱語言是壹個過渡性的練習。
歌唱語言在說話的基礎狀態上更誇張，咬字更開闊壹點，在打開程度上，咬字音調上均要突出“滿”字。壹定要將歌唱語言交待完整。唱完壹個字再準備下壹個字的演唱狀態，而不要將歌詞交待的含糊不清，使聽者不清楚歌詞的語言，從而影響整部作品的總體處理。
第壹句“誰不愛自己的母親”，在提煉語言韻母時要交待的特別清楚：ei與u的轉換，交待ei的完整性與引出 u母音的非突發性之間的處理。u與ei的轉換，u與e的轉換，u與ai的轉換等等。
將這些母音連起來：ei到u到ai到zi到e到u到in完成壹系列的母音轉換就需要平時對各個母音的練習狀態有壹個系統的認識過程。這就需要在平時的發聲練習中積累了。
完成壹個母音轉換，當下壹個母音轉換沒有轉換好時不要將註意力放在完成不好的母音上，而要將註意力放在前壹個母音或經過的母音上，這樣總體的韻律和咬字才可能形成壹個較完整的聽覺統壹。才能將歌曲感情與演唱狀態達到完整的統壹。
總之，當壹首藝術歌曲擺在我們面前時，我們應該怎樣去看待這部作品，怎樣在會唱、學會的基礎上去做到完整的表達，這些是需要我們從歌曲的各個不同層面，各個不同角度去體驗，去提煉，直到將作品了解到壹個更深的層面，這樣才能將作品唱到壹個令人滿意的程度。以上均為自己談的幾點認識，如有寶貴建議或不妥之處望給予批評指正，不勝感激。