淺述唐宋古琴形制演變
中國古代文人視琴樂為精神載體，在“琴棋書畫”中排第壹，如朱熹、歐陽修、蘇軾、王安石、姜夔、黃庭堅等都有相當的琴樂修養。古琴藝術反映文人的思想和價值觀，北宋的人文精神更多地滲透於對琴樂的審美之中，對琴樂實踐和理論的發展都起到重要作用。下面是我為大家收集的淺述唐宋古琴形制演變，希望能夠幫助到大家。
1、古琴概況
1.1古琴起源
古琴，原名琴，亦稱瑤琴、玉琴、七弦琴。後來“琴”還成為彈撥樂器的帶名詞，如胡琴、提琴、揚琴、等等。本世紀初為了區別於外來的彈撥樂器，才被稱作“古琴”。古琴堪稱中國現存最古老的撥弦樂器，有三千年以上歷史，先秦以至兩漢典籍中如《禮記》“昔者舜作五弦之琴，以歌南風”，《詩經》“琴瑟擊鼓，以禦田祖”、“窈窕淑女，琴瑟友之”、“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”。可看出琴在中國有著悠久的歷史。
1.2古琴的基本形制
古琴整體是壹扁長形音箱，長約130厘米，寬約20厘米，厚約5厘米。面板又稱琴面，是壹塊長形木板，表面呈拱形，琴首壹端開有穿弦孔，琴尾為橢圓形，在項、腰處兩旁有月牙形或呈方折凹。底板又稱琴底，形狀與面板相同但不作拱形，是在整塊木料下半部挖出琴的腹腔。底板開兩個出音孔，稱龍池也或鳳沼，腰中近邊處設兩個足孔，上安兩足，稱頌足。面、底板膠合成琴身，在琴首裏面粘有舌形木板，構成與琴腹相隔的空間，叫作舌穴。面板背部設音梁，又稱項實。琴腹中有兩個音柱，稱天柱和地柱。弦軸又稱琴珍，多為圓形或瓜棱形，中空(穿弦用)。琴弦由絲絨繩系住拴繞於琴軫上。琴弦用絲制纏弦。嶽山鑲嵌於面板首部，也開有穿弦孔。底板上有四個琴腳，琴首部兩個叫鳧掌，琴尾部兩個叫焦尾下貼，起墊平琴身的作用。面板上嵌有十三個螺鈿或玉石制作的徽，用以標記音位。現存以唐琴最古，至今基本結構無重大改變。
1.3古琴樣式及斷紋
古琴造型優美，常見的為伏羲式、仲尼式、連珠式、落霞式、靈機式、蕉葉式、神農式等。主要是依琴體的項、腰形制的不同有所區分。由於長期演奏的振動和木質、漆底的不同，可形成多種斷紋，如梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰裂斷、龜紋等。琴漆斷紋是古琴年代久遠的標誌，有斷紋的琴，琴音透澈、外表美觀，所以更為名貴。
2、唐代古琴
2.1唐代古琴地位
唐代是敞開胸懷吸納外來文化的朝代，融合了多民族的音樂。受胡樂的影響，古琴在唐代宮廷中漸遭冷落。白居易的《廢琴》“絲桐合為琴，中有太古聲。古聲淡無味，不稱今人情。玉徽光彩滅，朱弦塵土生。廢棄來已久，遺音尚憐汾。……”從詩人的怨憤中，我們不難看出古琴的消沈，主因不在“器”而在“音”。琴師們惜守節奏舒緩的`“楚、漢舊聲”，與唐人的生活節奏很不協調。理所當然地遭到冷落。
2.2唐代古琴形制
唐代是古琴承先啟後時期。唐以前沒有確切的實物佐證，唐則有盛、中、晚期制作傳世，部分還具年款，可配合文獻記載以研究。唐琴造形渾圓，如盛唐琴之面板漫圓而肥：中唐以至晚唐之面渾圓漸遜，圓則依然。現存唐琴標準器中，制作上均有***同的時代特點，概括如下：
2.2.1選材
選桐梓為材，據《女郎環記》雷威制琴不必皆桐，每於大風雷雪中獨往峨眉，擇松杉之優者伐而斫琴，妙過於桐，可知唐人選材不拘泥於古人成法。
2.2.2樣式
現存唐琴式樣有伏羲式、神農、鳳勢、連珠、師曠、子期及唐末始出現之仲尼式等。
2.2.3斷紋
唐琴斷蚊以蛇腹斷為主，亦有冰紋斷、流水斷、及蛇腹間所夾雜之牛毛斷等。漆灰斷紋唐琴之表漆色有黑及栗殼兩種。
唐琴造型肥而渾圓，裝飾非常華麗，如日本正倉院所收藏的唐琴。
3、宋代古琴形制
3.1宋代古琴背景
前有宋太宗創九弦琴。後有徽宗蓄南北名琴於宣和殿百琴堂，足見宋王室對琴的重視程度。北宋歐陽修《三琴記》、蘇東坡《雜書琴事》、沈括《夢溪筆談》均記唐琴用材及制作特點《琴苑要錄》內為收北宋人斫琴法：宋末人周密著《雲煙過眼錄》詳敘唐宋制琴名手及名琴流傳情況：明代輯刊宋人著《太古遺音》，指法之外，尚收琴制、造琴法、歷代琴式等，圖文並茂：南宋趙希鵠之《洞天清錄》，舉凡琴式演變、選材、琴材品種、制琴及漆灰法、琴腹構造、斷紋類別及辨偽、琴用器物配件等，與《太古遺音》之內容屢為明清譜所轉載引用。
3.2宋代古琴形式
宋代的古琴發生變化，全長128厘米，肩寬25厘米。琴身扁而長大，尺寸大於傳世唐琴。南宋體形則逐漸扁平狹小，尤其是仲尼式古琴，呈聳而狹之狀。據現存實物資料推斷，仲尼式出現於晚唐，因宋代尊崇儒道，自此大為流行，迄今不衰。
3.3宋琴演變
宋初模仿唐琴渾圓，漸成宋扁風格：弧度以外，琴形尺寸也變化。以現存唐琴統計，其均在120-125公分問，肩寬不離19-21公分，尾寬則為13-15.5公分：據《琴苑要錄》“近代所效古制微短，其音促而聲細”、“近代之人不稽於古：加其長闊，矯欲高鳴，失其琴音”，考《琴苑要錄》約成書於北宋中葉，所謂“古”即言唐。可舉數例以說明《今虞琴刊》載揚州胡氏藏北宋崇寧馬希仁制仲尼式琴，黑漆小蛇腹斷，肩當三徽，其音靈透：此兩者尺寸適中，同於常琴，項、腰之上或下楞角雖仍作仿唐之圓之理，論扁、薄、輕程度則逾鶴唳清宵，更顯北宋晚期琴器特色。
自宋室南渡，禦府名琴流散，制琴風尚發展至南宋末年，與北宋琴相異。周密《雲煙過眼錄》記：“金公路，所謂金道者，琴薄而清。紹興初人”、“陳亨道，高宗朝，琴厚而古”，紹興亦宋高宗年號，據此可知南宋初期琴器存兩大類型：仿唐和南宋風格。
北宋琴自仿唐之圓變為扁圓、扁，至中晚期琴多呈肩聳而狹。宋人琴腹槽腹制作，琴器內外構造、制度尺寸已具完整法則。如《太古遺音》中，無論琴面、底、槽腹均有圖文加以解說。
3.4灰漆斷紋
宋人制琴以桐面梓底或松杉面底為主要制琴材料。斷紋有蛇腹、冰裂、流水牛毛等。琴制更趨完善，與唐代先後輝映，同為後世楷模。
拓展：古琴演奏技法
按欲入木方為本，彈如斷弦世稱奇。“初彈知傳聲，再彈識偉情，久練得其神”這與國畫從工筆到寫意的規律是壹樣的。
明代琴家虞山派的重要代表徐上瀛(字青山)在他的琴學論著《溪山琴況》壹書中曾介紹過傳統的“按欲入木，彈如斷弦”的演奏理論，並且指出：“指下雖如盤石，而毫無剛暴殺伐之疚”。
“按欲入木，彈如斷弦”是初學琴者打基礎的基本要求。但作為古琴演奏技藝，僅有這點還不夠，它對音色的要求，應該是純正而甜美，在演奏中還必須做到“剛而不燥，弱而不虛，剛柔相濟，聲情並茂”。
(壹)“按欲入木”，是指彈琴者按弦的左手而言。
今做“按音踏實”來解釋，想不會有什麽異議。
“按欲入木”是指按音踏實，壹絲不茍;但另壹方面，根據不同樂曲的內容，要註意做到自然、放松、敏捷、靈活。
在古琴演奏中，左手基本技法有：吟、猱、綽、註、上、下、進、復等。這是在琴曲中表達思想感情的手法。劫得當與適度，是成功的重要關鍵。在古琴演奏中，左手的運指，如同書法藝術中的運筆壹樣。不同的運指手法，會產生不同的效果，這在演奏中至關重要。就壹般規律講，上行取音多用綽音，運指自下而上(由低到高)，從輕到重。這樣的取音，渾厚圓潤，韻味別具。吟指的基本方法是自上而下，先綽後吟，頻率較快;猱的基本方法是自上而下，先註後猱，頻率較慢。兩者相同之處都是從輕到重往來移動，但是由於重心的方向和頻率不同，故而效果也各異。
在左手運指方法中，還有壹種“回峰指法”，它與書法藝術中的“藏峰”筆法近似。是山東諸城派近代琴家王燕卿先生從實踐中發現並運用於樂曲表現之中，取得了較好效果。用“回峰指法”演奏所得之音柔和，圓潤，抒情性強，絕無生硬晦澀之感。所有指法技巧，都必須通過反復實踐，纔能做到熟能生巧。依照“按欲入木”的基本要求，各種技法相互配合，相輔相成，纔能達到相得益彰。
(二)“彈如斷弦”四字，是指彈琴者的右手而言的。
意思是說，右手取音要剛鍵有力，如斬釘截鐵。音色上金石之聲和輕悠韻長是古琴的重要特色。在某種意義上講，右手指明法技巧的運用，對音色的純正與否，起著決定性的作用，右手主要指明法有：托、劈、抹、挑、勾、剔、打、摘、撮、輪、撥、刺等。在這些指明法的使用過程中，手指觸弦的位置、角度、力度與古琴音樂的音質、音色均有著極為密切的關系。
1、手指觸弦的位置。右手指示入弦(大指出弦)，用甲、肉相半切弦，奏出的聲音較為純正;用指甲較多時，發音比較清脆、明亮，而且富有穿透力，但無意往往缺乏厚度和圓潤感;用指明肉較多時，音色往往較寬厚、圓潤、而且具有壹定的朦朧色彩，但缺點是缺乏穿透力。壹般來講，彈奏“上準”(高音區)的音時，多用指甲以加強音色的亮度和穿透力;彈奏“下準”(低音區)的間時，多用指肉，以增加聲音的厚度;彈奏“中準”(中音區)的間時，多用甲肉相半，這樣奏出的聲音，可以保持音色的純正與飽滿，又不失其亮度。右手指明出弦(大指明入弦)時，壹般是靠指甲吃弦的深淺程度來控制的。
2、手指切弦的角度。由於手指切弦的角度不同，所產生的音色也是有差別的。壹般來講，指甲與弦呈鈍角方向切弦時，音色易散，而且飄，並易產生燥音;指甲與弦呈垂直方向切弦時發音較為清脆、明亮;指甲與弦呈銳角方向切弦時，音色較為渾厚、飽滿。初學者弱奏時易出燥音，除用力不均外，多與彈奏時切弦的方向與角度有關。
3、手指觸弦的力度。右手指明觸弦的力度與音色也有直接的關系。就壹般的規律講，彈奏激昂、慷慨的旋律(如《廣陵散》的部分音樂)時，采用“彈如斷弦”的力度彈奏，出音堅實明亮;彈奏閨怨題材的抒情樂曲時，為了表現其纏綿、悱惻的感情，多用較弱的力度彈以求音色的柔美;彈奏壹般樂曲時，宜用中等力度，能達到出音清晰就可以了。
所以，“彈如斷弦”只能說是右手彈奏基本要求的壹個方面。它與觸弦的部位、角度和力度往往是密不可分的。方法正確，結合得當，方能獲得最佳音色。否則，就會出現噪音，影響正常的演奏效果。
(三)古琴演奏，是壹門綜合性藝術。
“音宜古淡，節宜清晰”。宏亮如鍾的散音，清晰透明的泛音和優雅柔和的按滑音，是在熟練地掌握各種演奏技巧的基礎上，靠左右手和諧而有節奏地配合以及高度的藝術修養而花籃的。
右手撥彈時，手臂自然放松，用中等力度，在嶽山與壹徽之中心點撥弦，發音剛鍵，音色明亮，加之左手吟猱按滑技巧的有機配合，方能奏出豐富多變，古樸典雅的按音音色。特別是左手吟猱綽註技巧的配合，以韻補聲，豐富了古琴音樂的音色變化，美化了余音，從而體現出古琴音樂疏朗、空靈、飄逸、瀟灑的藝術風格。故有“古琴真趣，半在吟猱”之說。
在演奏泛音時，右手在同壹觸弦點(嶽山與壹徽之間的中心點)觸弦，則彈奏不出最佳泛音音色;而在與嶽山較近(距壹徽較遠)處觸弦時，所奏出的泛音則音色清晰、透明、純正。假如以《梅花三弄》的泛音主題音調，在兩個不同的觸弦點做壹下試驗，即使是壹般聽眾，也可以清楚地分辨出不同的音色效果來。
在演奏中，關鍵在於放松，首先是精神上的放松。只有在精神上自然放松，纔能全神貫註地投入到音樂表現中去;其次是肩、臂、肘、腕直到指關節，都要自然放松。在整個演奏中，腕子放松是個關鍵，因為它起著控制和變換入弦和出弦的方向。只有腕子放松了，發音纔有彈性，手也不易疲勞。只有在各關節都自然放松的基礎上，從指尖上彈奏出的聲音纔會是松透圓潤的。左手撫弦時也需要放松，只是在按吟的瞬間用力。
在演奏技藝中，“按欲入木，彈如斷弦”只是對初學者打基礎的基本要求。而古琴演奏是壹門復雜的學問，除了演奏者個人的氣質修養之外，關鍵是在自然放松的基礎上，左右手技法的熟練運用與和諧而有節奏地配合，靠肩、臂、肘、腕、指的統力協作，並集中著力占於指尖的硬功夫，纔能演奏出既保持壹定松弛度，而又富有彈性的較為理想的音色效果。
;