淮劇語言是以今江淮官話的方言為基調，並兼顧附近的淮安、鹽阜等地方言而戲曲化的壹種舞臺語言。建湖縣地處淮劇藝術發祥地的中段，歷史上的僮子、香火戲藝人大多出生於此。該地的語言與周圍地區相比，具有語調工穩、四聲分明、五音齊全、富於韻味、發音純正、悅耳動聽等優點，為不同時期的淮劇藝人所采用。
1961年，淮劇藝術考定委員會界定淮劇語言以建湖縣方言語音為基調，同時適當吸收周圍地區具有普遍意義的個別字音加以豐富。
淮劇語言在長期的實踐中逐步形成了20個韻部。其中四聲韻14個，即爬沙、婆娑、圖書、愁收、喬梢、開懷、齊西、談山、田仙、辰生、琴心、垂灰、常商、蓬松。實際運用中，通常將“辰生”和“琴心”混合使用。14個四聲韻中，陰平、陽平字因在唱詞中專用於下句，故稱為下韻；上聲、去聲字專用於上句，則稱之為上韻。此外，還有6個入聲韻，即霍托、活潑、六足、黑特、邋遢、鍋鐵。入聲不分上、下，習慣稱之為“壹字韻”。 淮劇唱腔的曲體結構，系從原無伴奏高腔音樂系統演化為戲曲化、抒情性的板腔音樂體系。香火戲時期主要唱腔《香火調》、《淮蹦子》，分別源於我市境內門彈詞、“僮子腔”和靖江、淮安、寶應地區的田歌、號子等。
由於歷代藝人的不斷吸收創造，到30年代末，淮劇逐步形成《拉調》、《淮調》、《自由調》三大主調。圍繞三大主調而派生的曲牌有《葉子調》、《穿十字》、《南昌調》、《下河調》、《淮悲調》、《大悲調》等數十首。與此同時，從漢族民間小調中吸收並衍化成戲曲唱腔的還有《蘭橋調》、《八段錦》、《打菜臺》、《柳葉子調》、《拜年調》等160多首。這些曲調除部分民間小調外，其主調的調式、調性都較相近，結構形式亦完整統壹。
淮劇的打擊樂是在《香火調》鑼鼓的基礎上，廣泛吸取了民間《麒麟鑼》、《花鼓鑼》等，經過衍變，形成了淮劇特有的鑼鼓譜。此外，以扁鼓、鐃鈸、堂鼓組合而成的打擊樂器配置，音色渾厚，色調明朗粗獷。 在聲調的發展上，早期淮劇以老淮調和靠把調為主，唱腔基本是曲牌聯綴結構，未采用管弦樂器奏。1930年前後，戴寶雨、梁廣友、謝長鈺等人，又在香火調的基礎上，采用二胡伴奏新調，因二胡用琴弓拉奏，故名拉調。1912年，何孔德、陳達三等把淮劇帶到上海。何叫天又創出連環句唱調，進壹步豐富了自由調隨表現內容的不斷更新，淮劇的流派唱腔也出現了紛呈並茂的繁榮景象。早在淮調和〔呵大咳〕形成階段（甚至在香火戲階段），因為語言等因素，主體曲調就有東、西路派系之分。東路唱腔富於旋律，音調純和；西路唱腔近似口語化，短促強硬。
建國後，流行在江南的淮劇以自由調為主體貫串發展，清新明快；而蘇北的淮劇，仍然保持以淮調、拉調為主要發展線路的做法，鄉土氣息甚濃。不少有成就的淮劇著名演員，從這些不同聲腔體系中創造新腔，如筱派（筱文艷）、馬派（馬麟童）的自由調，李派（李少林）的拉調（閃板），何派（何叫天）的拉調（疊句、連環句）等。
淮劇的伴奏樂器、管弦樂有二胡、三弦、揚琴、笛、嗩吶等，打擊樂器有扁鼓、蘇鑼、鐃鈸、堂鼓等。打擊樂在香火戲鑼鼓基礎上吸收麒麟鑼、鹽阜花鼓鑼等民間鑼鼓演變而成，現有[起板鑼鼓]、[十字鑼]、[藍橋鑼]、[磨坊鑼]、[散板鑼]、[摜板鑼]、[慌鑼]和配合身段表演的[清江譜]等。
淮劇表演上素稱能時、能古、能文、能武，由於曾與徽劇、京劇同臺演出，所以它較多地吸收了兩個劇種的表演程式，同時又保持了漢族民間小戲和說唱藝術的某些特色，如以唱功見長等。武打受徽劇影響較深。徐長山演《滾燈》，頭頂壹疊碗（最上面壹只碗盛油點燈）鉆桌上凳作劈叉、倒立、烏龍攪等動作；其它如耍盤子、耍火流星、耍手帕、踩木球等雜技，也大多從徽戲吸收而來。 淮劇的角色行當有生、旦、凈、醜，各行又有分支。如生行分老生、小生、紅生、武生，旦行分青衣、花衫、老旦、彩旦、閨門旦等。
早期的三可子，只有小生、小旦、小醜三個行當。後來受徽劇、京劇影響，才逐漸有所發展，有大二三花臉，老少父母旦之說。但也並非全部嚴格分行。如小生演員，也能唱老生、醜行。花旦演員，也能唱青衣、武旦。很多演員都是壹專多能，文武雙全。少數全能的演員，能擔任淮劇所有行當的角色。
三二三花臉
淮劇的角色行當有生、旦、凈、醜，各行又有分支。如生行分老生、小生、紅生、武生，旦行分青衣、花衫、老旦、彩旦、閨門旦等。早期的三可子，只有小生、小旦、小醜三個行當。後來受徽劇、京劇影響，才逐漸有所發展，有大二三花臉，老少父母旦之說。但也並非全部嚴格分行。如小生演員，也能唱老生、醜行。花旦演員，也能唱青衣、武旦。很多演員都是壹專多能，文武雙全。少數全能的演員，能擔任淮劇所有行當的角色。
三二三花臉即大花臉、二花臉、三花臉。
大花臉壹般都扮演較有身份的帝王將相角色。有以唱為主的。如《鞭斷人》的尉遲恭。有以做為主的，如《封神榜》的紂王。還有壹種專演白臉的奸臣，如《打嚴嵩》的嚴嵩等，此類角色陰險狡詐，狠毒奸惡，多以說白取勝，淮劇界稱之為粉臉。
二花臉壹般都是扮演較有武功的人物，如《汴梁圖》的郭燕威等，身份較高，穿靠披甲，偏重刀槍把子，屬油二花臉。《嘉興府》的馬快等地位較低，箭衣短打，長於跌滾翻打，為摔打二花臉。還有壹種擅演跳判的花臉，如《探陰山》的判官等，被稱為做子花臉。
三花臉亦稱小花臉，即小醜。文的如《活捉》的張文遠，要求口齒清楚，詼諧幽默。武的如《盜杯》的楊香武，講究身手矯健，靈活自如。也有些彩旦角色，如《金釵記》的老王婆。
老少父母旦
老少父母旦指的是老生、老旦、小生、小旦四個行當。
老生，凡年長的男性角色都包括在內。有以唱取勝的，如《白虎堂》的楊延昭。有以做為主的，如《掃松下書》的張廣才。還有以身份區分的，如《小琵琶》的蔡崇監，被稱為貧苦老生。《琵琶壽》的王廷玉，則稱為袍帶老生。還有需要具備基本武功技巧的壹類角色。如《開封告狀》中身份較低的田忠，稱為摔摜老生。另外，《贊貂》的關羽，《秦香蓮》的包拯等開紅、黑臉譜的角色，在淮劇中，壹般也都由老生應行。
老旦，凡年長的女性角色，全歸老旦行當。偏重於唱的，如《探寒窯》的王母。較重於做的，如《清風亭》的賀氏等。
小生則扮演年輕的男性角色。包括文弱儒雅的文小生，如《鄭巧姣》的桂中必等。武小生，如《白蛇傳》的鶴童等。文武兼備的文武小生，如《牙痕記》的王金龍等。淮劇中有許多家境貧困、命運坎坷的小生角色，如《珍珠塔》的方卿，
《合同記》的王清明等，壹般都以大段唱詞見長。還有壹種小生角色，風流瀟灑，談情說愛，如《訪友》的梁山伯，《羅英訪賢》的羅英等，表演時較為輕松活潑。為與其他較嚴肅的角色相區別，化妝時在額間多抹壹滴紅油彩，俗稱壹滴油生。
小旦，凡年輕的女性角色，均歸小旦應工。其中有比較莊重的青衣，如《探寒窯》的王寶釧，《孝燈記》的王月英等。有比較活潑的花旦，如《汗衫記》的馬姣鸞，《分裙記》的梁賽金等。還有較重於武打的武旦，如《打焦贊》的楊排風等。 淮劇流派有“筱派旦腔”、“何派生腔”、“李派旦腔”、“馬派自由調”、“徐派老旦”、“周派生腔”、“楊派生腔”、“李派生腔”八大流派。分別是淮劇名家筱文艷、何叫天、李玉花、馬麟童、徐桂芳、周筱芳、楊占魁、李少林在長期的藝術實踐中形成和發展的淮劇藝術流派。當下流行的派別是以陳德林、黃素萍為代表的陳派，代表的是現代唱腔。
“對子戲”和“三小戲” 形成於香火戲初期，有《小打瓦》、《種大麥》、《大補缸》、《磨豆腐》等。內容簡單純樸，語言詼諧風趣，生活氣息濃郁，具有鮮明的民族風格和地方特色，但尚屬說唱範疇的漢族民間生活小戲。
“九蓮”、“十三英”和“七十二記” 它們中多半源於對徽戲劇目的移植，有的屬於不同劇種的***有劇目，也有是自編劇目。“九蓮”、“十三英”皆為劇中主要角色命名的劇目，“七十二記”是以各種傳奇故事而定名。它們有實詞和專有曲調，有壹定表演程式，並有生、旦、凈、末、醜等角色的分行，已初具戲劇的形式。其內容多為反對暴政，抨擊見利忘義，歌頌男女之間的真摯情愛。同期，還曾出現過“四大奇案劇”，即《丁黃氏》、《急拿王兆》、《藥茶記》和《鴨湯記》，都是根據境內發生的真人真事編演而成。
幕表連臺本戲始於二十年代，曾盛行壹時。主要有《楊家將》、《嶽飛》、《飛龍傳》、《日月圓》、《安邦定國誌》、《封神榜》、《七國誌》、《孟麗君》、《鄭巧嬌》、《乾隆傳》、《彭公案》、《施公案》等。這些劇目大多根據漢族歷史傳說和民間故事改編，有些劇目在流行演出中固定下來，成為後來淮劇的保留劇目。 本頭戲有《三女搶板》、《舍妻審妻》等，出現於40年代前後，並延續至今。 現代戲始於抗日戰爭時期。至1987年，先後創作演出了數以千計的劇目。其中《照減不誤》、《漁濱河邊》、《壹家人》、
淮劇名劇《嫁衣血案》又稱《九件衣》。
《海港》、《打碗記》、《離婚記》、《奇婚記》等，代表不同時期淮劇現代戲劇創作演出水平，影響深遠。建湖淮劇團《剃頭匠與理發師》 早期淮劇以老淮調和靠把調為主，唱腔基本是曲牌聯綴結構，未采用管弦樂器奏。1930年前後，戴寶雨、梁廣友、謝長鈺等人，又在香火調的基礎上，采用二胡伴奏新調，因二胡用琴弓拉奏，故名拉調。1912年，何孔德、陳達三等把淮劇帶到上海。何叫天又創出連環句唱調，進壹步豐富了自由調。 淮劇傳統經典劇目有《孟麗君》、《牙痕記》（又名《安壽保賣身》）、《玉杯緣》、《九件衣》（又名《嫁衣血案》）、《啞女告狀》、《恩仇記》、《櫃中緣》、《白蛇傳》、《嶽飛》、《千裏送京娘》、《狀元袍》、濱海淮劇團創作、劉田壹（劉田依）作曲、裔小平、梁錦忠主演的《柳燕娘》、《官禁民燈》以及清宮戲《藍齊格格》等頗有影響。
淮劇以上海淮劇團為代表，以《金龍與蜉蝣》為標誌，都市新淮劇的旗號在戲劇界引起很大凡響。
江蘇省淮劇團的新編清宮戲《藍齊格格》，精品工程《太陽花》、《壹江春水向東流》。 淮劇被列為非物質文化遺產，優秀傳人有裔小平、王誌豪、梁錦忠等。