潮劇戲曲音樂作為潮州傳統音樂的壹部份，在這壹時期對社會活和市民文化意識產生很大的影響，其能夠汲取諸多外來劇種音樂精華，兼收並蓄，融化、演變、發展而臻於完善，從而使潮劇音樂在社會生活中的地位日益上升，使潮州傳統音樂更趨於多元化的音樂結構，由此構成了潮州音樂豐富而獨特的藝術體系。
從潮樂旋律音階調式形態與秦腔音階調式的對照中，也可看出彼此有著淵源關系，如音程結構、特性音程、特征音與其表情內涵略同，由於特殊性性音程關系產生調式交替自然形成調式色彩對比也有許多類同，如：以變為宮和以閏為宮、以變宮為角從而促使旋律調性的發展因素等。
潮樂活五調可視為我國變體古燕樂音階的血統，重六調可視為我國變體古雅東音階的血統，變、閏二音的多義性也是具有燕樂音階的特點。
魏晉隋唐之後，柱促使弦哀，已經成為秦箏的壹大顯著特色。潮箏急弦促柱之法的沿用逐漸衍生輕重三六有演奏技法與秦腔楚調空弦散聲和側調空弦散聲的歡音與苦音之調的變化，同出壹轍。這又窺見潮樂從中原漢族音樂承傳的例證。
縱觀潮州音樂的歷史演變、發展。是由簡單雛形至豐富成熟的過程。以鑼鼓樂為例，最初用於遊神賽會或喜慶節日的演奏活動，所用的樂曲不多，鼓只用壹個，鬥鑼四個、大鈸二副，或用柿餅鼓壹個、小鈸壹副、月鑼壹個，伴以嗩吶等樂器演奏，演奏鼓點節奏多以二板慢速或快、慢拗槌，或用三板快的招詩（相思）鑼鼓，演奏采用曲牌也極其簡單。清後期出現了精通戲曲牌子、鑼鼓的許多教戲先生，對大鑼鼓進行改革和整理。他們從正音戲、潮音戲，白字，外江等戲曲精彩劇目情節內容中，擷取其鑼鼓牌套予以更簡煉更集中的處理，采用更完美、更統壹的套曲結構，發揮音樂與鑼鼓對比變化的特性，賦予更高的鼓樂合奏的大鑼鼓，如傳統大鑼鼓《三關》、《薛剛祭墳》、《洪邁追舟》、《十仙慶壽》、《拋魚》、《封相》《擲釵》等十八套。都是這些都戲師傅改編整理所作出的貢獻。如譽為大鑼鼓創始人的饒平籍袋仔先生，潮州歐細奴、張春輝、黃炳林、劉超等人。除了整理改編之外也不可忽視演奏名家之精湛技藝的影響與師承傳播促進的作用。如20世紀三、四十年代以來大鑼鼓演奏名家有邱侯尚、陳松、許裕興、盧海清等人，先後由他們培養出來的徒弟成為當今大鑼鼓傳人的林運喜、黃義孝、陳鎮錫等人。嗩吶是大鑼鼓曲的主奏樂器，嗩吶出色的名演奏家如周才、陳桐、蔡莫光等人，可以說他們與鑼鼓演奏家配合很默契，在塑造音樂形象，發揮大鑼鼓的藝術魅力方面，***同作出卓著的成績。 潮州音樂主要特點是古樸典雅、優美抒情。它的主要樂器是二弦、二胡、揚琴以及鑼鼓等打擊樂器。潮州音樂保留了很多南音古韻，日益為世界所關註。它源於當地民歌、歌舞、小調，並吸收弋陽腔、昆腔、秦腔、漢調、道調和法曲諸樂的素材，兼容並蓄，自成壹類。它蘊藏豐富，品種繁多，大致可分為廣場樂和室內樂兩大類。前者包括潮州大鑼鼓、外江鑼鼓樂、潮州小鑼鼓、潮州花音鑼鼓、潮州八音鑼鼓，後者包括笛套古樂、潮州弦詩樂、潮州細樂、潮州廟堂音樂等。經常演奏而廣泛流傳的《畫眉跳架》、《粉蝶采花》等就是潮州小鑼鼓的優秀作品。弦絲樂又叫弦詩樂，是壹種由幾個人組合演奏的音樂。這種音樂曲調輕快而抒情，旋律和諧悅耳，具有南派音樂的韻味，是潮州（府）農村最流行最普及的樂種。而笛套音樂可分笛套鑼鼓和笛套音樂類，它是屬於宮廷音樂的壹種，風格莊重古樸。潮州細樂則是潮州弦絲樂的變種，是以三弦、琵琶、古箏為主要樂器組合演奏的樂種，清新細膩，極具抒情韻味。廟堂音樂則是壹種從事佛事活動時演奏的曲子，悠揚典雅，各廟堂演奏的就是這種樂曲。所以潮州音樂是壹種寵大而完整的音樂體系。
潮州音樂內涵豐富，既能表現小橋流水式的趣味，又能演繹出氣壯山河的史詩。潮州音樂所獨有的二四譜是十分古老的譜式，在其獨特的律制中，si、fa二音的靈活變化體現了潮樂獨特的韻味，同時構成潮樂輕六、重六、活五、反線等多種調式以及演奏上強調充分發揮作韻和即興加花兩種技法。
潮州音樂的曲目十分豐富，雖然五大類各有自己的名曲，但最著名的是稱為潮樂十大套的曲目。它是潮州音樂中具有代表性的精品，這十大套的名稱是《昭君怨》、《寒鴉戲水》、《小桃紅》、《平沙落雁》、《鳳求凰》、《月兒高》、《玉連環》、《黃鸝詞》、《大八板》、《錦上添花》。這十大套，多數是古譜，結構嚴謹，段落分明，旋律古樸優美，完整地保留了古典的韻味。潮州音樂常用樂器約有二十余種，最具有本地特色的是二弦、嗩吶、深波等。代表性曲目有《拋網捕魚》、《雙咬鵝》（大鑼鼓）、《昭君怨》、《小桃紅》（細樂）、《晏燈樓》（蘇鑼鼓）等。潮州音樂的樂器組合、演奏技巧、曲式結構、變奏手法都具有獨特的章法和美學依據，是壹筆非常寶貴的音樂文化遺產。 潮樂的曲體結構具有民族特點，符合民族審美習慣。旋法以五聲骨幹音為主，雖有六聲、七聲的運用，但實質是奉五音的關系。樂律基本上是用三分損益律，但在七聲音階中，由於si音偏低,fa音偏高，常出現3/4全音和1/2半音，所謂中立四度、中立七度的中立音程，又越出了三分損益律的局限。由於某些音級在音高上的微升、微降和遊移現象，旋法極講究潤飾和作韻，使調式色彩產生種種之變幻，令人回昧無窮。
實際上起著類似調號的作用。這些調皆出自二四譜的易音變奏而得稱，並各自體現特定的情緒氣氛。相對而言，輕六表現輕松愉快，重六表現深情激越、活五表現纏綿悱惻、輕三重六表現幽悶思戀，反線表現逸暢諧趣。這些音符調式的變幻，也就是潮樂色彩變奏體現，極富表情意義，使調式加強對比變化，又巧妙支運用了綜合調式性的表現手法，故形式獨特的風格。 包括大鑼鼓、小鑼鼓、笛套鑼鼓、蘇鑼鼓、八音、花燈鑼鼓等。
潮州大鑼鼓是以大鼓為中心，多種打擊樂相配合，以嗩吶為領奏並配以管弦樂的大型合奏式音樂品種。它粗獷雄壯、氣勢磅礴，音樂格調綺麗清朗，司鼓藝術別具壹格，能表現重大歷史題材和渲染節日喜慶氣氛。
潮州大鑼鼓流行於廣東省潮汕地區，從清鑼鼓形式發展起來。過去，在潮州各地都設有鑼鼓館，在每年遊神盛會時演奏，樂器只用四面鑼、二副大鈸，屬清鑼鼓形式，俗稱四鑼二鈸。因奏法過於簡單，藝人們增添了嗩吶吹奏壹些弦詩譜，如《過江龍》、《百家村》等，這樣有吹有打，發展成為吹打形式。
據專家介紹，潮州大鑼鼓植根於潮州，其形成可以追溯至唐宋年代，後廣泛流傳於粵東、閩南和東南亞各地，有著中華民族民間音樂瑰寶的美譽。
大鑼鼓是以打擊樂為主並配以管弦樂的壹種合奏形式，以嗩吶為旋律主奏樂器的也稱嗩吶大鑼鼓。大鑼鼓在潮州音樂中最為普及，流傳面最廣。大鑼鼓除大鼓外，鑼器較有特色的有欽仔、深波、鬥鑼；其次有蘇鑼（形制比馬鑼大）、亢鑼、月鑼、大鈸、小鈸等。由於鑼器各具音樂特點，且各有固定音高，演奏豐滿協調，並具有簡單的和聲效果。與管弦樂合奏時，剛柔相濟，動靜相宜。大鑼鼓傳統形式分長行套與牌子套。長行套常用於節日喜慶、盛會、遊行等大場面；牌子套多脫胎於正字戲的曲牌鑼鼓，原主要用於表現戲劇故事情節，由若幹牌子聯綴成套。統曲目***有十八套之多，其中分文、武套。文套。文套文靜溫柔，長於表現悲歡離合，男女之情，如《拋網捕魚》、《擲釵》等；武套則氣魄雄偉、豪放磅礴，適於表現古戰場的格鬥場面，如《關公過五關》、《薛剛祭墳》等。
為豐富演奏曲目，各鑼鼓館爭相聘請正字戲班的樂師傳授音樂，於是吸收了戲曲樂隊中使用的壹些樂器，增添了小嗩吶、蘇鑼、深波和壹些常用弦樂器等，逐漸形成了現在這樣吹、打、拉、彈俱備的綜合性吹打樂隊。
吹管樂器有大嗩吶、小嗩吶、大笛（橫笛）、小笛（俗稱簫仔）、簫等；打擊樂器有的鼓、蘇鼓、中鼓、大鼓、蘇鑼、深波、鬥鑼、欽子、亢鑼、月鑼、大鈸、小鈸，銅鐘，雲鑼等；拉弦樂器有頭弦、二弦、椰胡、二胡、胡弦等；彈弦樂器有小三弦、大三弦、琵琶、月琴、揚琴等。
潮州大鑼鼓的創始人有歐細奴、謝奴仔、吳德潤等，其中以歐細奴的貢獻最大。歐細奴原是潮安鎮合旗鼓亭的吹首，他熟悉正字戲音樂，在他二十四歲被鑼鼓館請去傳藝，提供了不少正字戲音樂。在現有的十八大套曲目中，極大部分是正字戲音樂聯奏。
小鑼鼓是大鑼鼓刪去鬥鑼、蘇鑼等強烈而聲濁的打擊樂器後派生出來的壹種合奏形式，具有輕快、明朗有特色，如《畫眉跳架》等。
笛套大鑼鼓流行於汕頭市潮陽區。以大橫笛（4-8支）為領奏、輔以笙、簫、管等樂器，具有高亢、清悠、柔婉、古樸之特色。蘇鑼鼓以蘇鑼、蘇鼓演奏而得名。原脫胎於外江戲的伴樂。此外還有八音、十音、花燈鑼鼓等。
笛套古樂
流行於潮陽棉城。
笛套古樂流行於潮陽棉城。南宋末年，宋室宮廷樂宦吳丙（字汝光，原籍江西）隨師抵潮，宋亡後，吳丙定居潮陽棉城，宮廷音樂的種子也因此播落於潮陽大地，經過歷代樂工們的充實和發展，形成了潮陽笛套音樂古樸典雅的風采和濃郁的地方特色。
就其表現形式而言，潮陽笛套音樂的品類，可分為笛套音樂和笛套鑼鼓。笛套音樂包括笛套古樂（即傳統的笛套音樂）和經融合、演變而成的笛套音樂。笛套古樂從曲式結構到旋律進行，都保留了古代宮廷音樂韻味。其風格特點古樸、莊重、典雅、幽逸、清麗、悠揚，具有濃厚的中國民族傳統色彩。笛套鑼鼓包括笛套小鑼鼓、笛套大鑼鼓和笛套蘇鑼鼓，笛套小鑼鼓是指笛套音樂配上小巧玲瓏的鑼鼓點，笛套大鑼鼓是指笛套音樂配上大鼓、鬥鑼、大鈸等音量恢宏的大型打擊樂，笛套蘇鑼鼓則是指笛套音樂配上蘇鑼鼓。
就其***性而言，潮陽笛套音樂是屬於套曲式的音樂品種。它以笛、管、笙、簫為主要樂器，用大橫笛領奏。風格古樸、幽雅，具有宮廷音樂風味。相傳宋末或明、清時，由中原傳入。每個套曲由若幹樂曲聯綴而成，如《四大景》由散板、引子、序曲（頭板慢8/4拍子）、壹景柳搖金（頭板、二板至三板）、二景金毛獅（頭板、二板至三板）、三景鬧元宵（頭板、二板至三板）、四景柳青娘（頭板、二至三板）組成。速度由慢至快，每段也分慢、中、快，章節段落分明，近似唐、宋大曲散序、拍序、曲破的形式。就其個性而言，潮陽笛套音樂從大笛吹奏的方法到奏出的音色有別於其他地方，構成潮陽笛套音樂地方特色的壹個重要因素--潮陽味。在吹奏方法上，潮陽笛套音樂是傳統的（宮廷式）龍頭鳳尾指，領奏樂器的大笛（橫笛）是28節大鑼鼓笛。
由於歷史和經濟原因，潮州音樂已出現逐漸衰落的狀態。歷史資料散佚，藝術人才老化等等，無不制約著潮州音樂的傳承和發展，因此，有關方面需要進壹步加大保護的力度。
弦詩樂 潮州弦詩樂是民間絲竹樂。“弦詩樂”原指潮州古樂詩譜的演奏，已經逐漸成為潮州民間絲弦、吹管、彈撥等樂器獨奏、重奏、合奏等演奏形式的總稱，因學弦詩樂的人要先從讀弦詩（指 樂譜）開始，韻味猶如在念詩，故此叫“弦詩樂”，是潮州音樂中的壹個重要組成部分，是潮州音樂中流行最廣泛的壹個樂隊組合，流行地域主要是廣東省東南的粵東地區諸縣，但在閩南龍巖、龍溪地區，廣東客家五華、大埔、興寧等地，南部陸豐、海豐諸縣以及海外東南亞泰國、越南、馬來亞等地均有流傳，有著廣泛深厚的群眾基礎。
弦詩樂以潮州民間絲弦、彈撥樂器演奏古詩譜而得名，是最具群眾性的演奏形式。樂器組合可大可小，大者有成十件以上樂器的合奏，小者有三、五件樂器的小組奏。潮州弦詩樂最早是以竹弦、洞簫、月弦三件樂器演奏的絲竹細樂逐步取代古老的古琴，近三百年來改用發聲尖高的二弦為領奏樂器。其它拉弦樂器有椰弦、竹弦、二胡(提胡)、大胡弦；彈弦樂器有大三弦、月琴、秦琴、皮琴、葫蘆琴、揚琴，吹管樂器有小橫笛、大橫笛、洞簫、小嗩吶、大嗩吶；打擊樂器有小鼓、中木魚、小木魚、木板等。其中小橫笛、大橫苗、小嗩吶、大嗩吶亦分別可作主奏樂器，而三弦、琵琶、箏是室內細樂常用的組合形式，亦可分別用於獨奏。
弦詩樂壹般以板擊節。板式節奏靈活多變，傳統演奏習慣是由慢到快、層層推進，采用曲速三變的變奏手法，即從頭板開始，接二板、拷拍、三板直至高潮急煞告終。同時在板式變化的基礎上還運用約定俗成的單催、雙催、雙疊催以及其它變體的催奏形式，把樂曲情緒表現得淋漓盡致。尤其引人入勝的是往往通過旋律音高的微妙變異，使宮調產生似轉非轉的藝術效果，賦予樂曲以特殊的韻味和情趣。
潮州弦詩根據不同的應用場合和演奏風格，分為儒家樂、棚頂樂兩種。儒家樂的演奏者，-種是由上層社會資助豢養的樂隊，另壹種則是自發性的群眾自由集社組織，演奏風格纖細、雅致，重神韻，除自娛外，多用於民間婚、喪、喜、慶等場合。 棚頂樂則主要用於戲曲舞臺，為喧染劇情服務，亦獨立演奏，其風格簡樸、粗獷。目前民間流傳的弦詩樂，多為儒家樂的風格特點。
傳統潮州弦詩用古老的二四譜演奏，其演奏特點可根據二四譜的各種調式；輕三六、重三六、輕三重六、反線、活五來進行轉換和變奏，達到旋律色彩的不斷變化和發展。輕三六調式特點旋律多輕快明朗；重三六調式則深沈含蓄；反線與輕三六同，但旋律高四度；活五調式最富有待點，善於表達哀怨或悲憤的情緒。將壹首樂曲用不同調式色彩轉換變奏時，壹般規律為：輕三六樂曲可以轉為重三六、輕三重六、反線；重三六樂曲可轉為輕三六、輕三重六、反線、活五；活五樂曲可轉為重三六、輕三六。
潮州弦詩在演奏上的另壹個特點是曲速三變。即每壹首弦詩套曲基本上都用頭板、拷拍、三板的形式作為其結構或旋律變奏的相對固定的程式。樂曲引子多為散板；頭板(或稱二板慢)為4/4節拍，是樂曲主體部分，演奏時壹般不反復或反復時變化很少；拷拍為1/4節拍，是慢板旋律在節奏、節拍上的變奏，主要特點是多用後半拍，形成垛句式的旋律特點；三板為1/4(或2/4)節拍，亦是慢板旋律在節拍、節奏上的變奏，其特點是用多種催的手法把旅律反復變奏多次，速度逐漸加快，在高潮中結素束全曲。
潮州弦詩所奏曲目，傳統樂曲多沿用中州古調傳譜，在漫長的歷史發展過程中，又兼蓄了各地民間小調、佛曲、笛套和民間戲曲音樂中的外江調、正字調、粵調等，甚至有時還吸收民間藝人飄洋過海從東南亞各國帶回來的民歌、小曲之類。著名的潮州弦詩十大名曲是《昭君怨》、《小桃紅》、《寒鴉戲水》、《黃鸝詞》、《月兒高》，以上五曲均為重三六樂曲； 《大八板》、《平沙落雁》、《風求凰》、《五連環》、《錦上添花》，以上五曲均為輕三六樂曲。其它流行的樂曲還有《柳青娘》、《浪淘沙》、《獅子戲球》、《千家燈》、《粉蝶采花》、《紅梅頭》、《粉紅蓮》、《畫眉跳架》、《深閨怨》等。
潮州弦詩的著名演奏家有林玉波、張漢齋、蘇文賢、林毛根等。 潮州外江音樂是指自江蘇、浙江、淮河流域壹帶流傳到潮州的音樂。戲劇稱外江戲，音樂稱外江音樂，鑼鼓樂稱外江鑼鼓或蘇鑼鼓，佛樂稱外江板佛樂。外江音樂之傳來潮州，不是某壹年代、某壹歷史事件而成其事，應是壹個很長的歷史時期的文化遷移事件。其起始應在南宋年間。
南宋時雜劇和民間百戲、民間音樂等隨著經濟的發展而發展起來。福建、廣東沿海富庶的地方是南宋的大後方，也隨著蘇杭的發展而發展，政治、經濟、文化的交流，自然要比北宋方便些、頻繁些。北宋時產生於溫州的南戲，至南宋時盛行於臨安等城市，並且向南方傳播。據《漳州府誌》卷三八載，南宋時，朱熹的門生陳淳(1153-1217)給漳州知府傅伯成的壹封信，建議禁止當地農民結集演戲。這封信，除了說明當時南戲空前發展之外，也提供南宋時，南戲從蘇杭經福州南下，播及漳潮的有力佐證。
外江戲及外江音樂在潮州於清末民初壹直盛行，到20世紀50年代才漸告衰落。
除個別地方還有外江樂存在之外，大多數的外江樂已經溶化在潮州音樂樂種的各種形式之中。