中國的字體設計是在印刷術的產生和發展中應運而生的。
在古代，中國的字體設計曾有過輝煌的歷史時期，在宋朝時進入黃金時代。
隨著畢升“活字印刷術”的發明，刻字用的雕刀對漢字的形體產生了深刻的影響。
余秉楠在《美術字》壹書中提到：“印刷術發明後，產生了壹種橫輕直重、結構方正勻稱、閱讀醒目的印刷字體。
後世稱為宋體字。”宋體字在明朝傳入日本以後，很受歡迎，所以至今日本人壹直把宋體字稱為“明朝體”，而這正是現代最通行的漢字印刷體——宋體的始祖。
清朝末年，鉛字排版印刷術傳入中國，字體設計進入鉛字時代。
這個時期的字體設計既要帶有傳統文化的審美慣性，又要符合鉛字印刷的工藝要求，字體設計走到了轉折的關口。
中國印刷出版界開始研究、推出新的字體。
1909年，壹套楷書印刷字體誕生，該體具有濃重的漢字書法神韻。
1916年，錢塘人、丁輔之等人為商務印書館刻制了“仿宋體”，這種全新的字體兼備宋體和楷體的神韻，挺拔秀麗是其主要風格。
隨後，根據拉丁字體中的等線體創制的具有現代風格的黑體字也傳入中國。
至上世紀三四十年代，仿宋、黑體、楷體等現代最通行的印刷字體先後出現。
新中國成立以後，國家出版總署在北京、上海兩地分別建立了字模廠和印刷技術研究所，選拔和招募了相應的專業人才(約幾十人)，形成了專業的字體設計隊伍。
1961年，北京率先完成了第壹套字體“611體”(即老書宋體，用於書籍正文排版，已棄用多年)。
1964年1月，北京新華字模廠字體設計室又為《人民日報》設計了正文字體“641體”(即報宋體)，在設計這套字體時，參考了日本的“秀英體”，這套字體壹直沿用至今。
鉛字印刷是印刷走入機械化、工業化時代的標誌，但在這壹時代裏，印刷字體設計卻始終無法超越手工勞動的制約，無法擺脫刻模、鑄字、撿字、排版等壹系列印前繁雜工藝的束縛，每個設計師壹天最多能設計3至4個漢字，設計進程十分緩慢。
1975年，由北京大學王選教授主持研制漢字激光照排系統，史稱“748工程”。
1987年，方正漢字激光照排系統開始在《經濟日報》全面應用，中國出版印刷業告別“鉛與火”，迎來“光與電”。
字模廠、字模、鉛字逐漸退出歷史舞臺。
（壹）塑造筆形
筆形是字體幹變萬化的可變元素，什麽風格、基調的筆形，所構成的字體也必然地以筆形的風格綜合體現。
創造出壹種新型的字體，塑造筆形是首要關鍵。
筆形是構成文字中的筆畫的基本形象，在筆形的創造中要善於總結、敢於想象、富於創造。
如圖3，同樣是“創意”兩個字，我們將每組字體的筆形稍作處理，效果就不壹樣了。
（二）變換結構
結構是字體構成的法則，以什麽法則來組建字體，在字體構成中以什麽形成字體的個性特色，這都要靠結構來解決。
在字體構成中，變換結構是體現字體創意表現的主要手法。
變換結構是要基於字體現有結構規律，通過創意性的變化和轉換創造出各種新的結構。
變換字體結構可以從如下幾個方面加強探索：敢於打破、善於發現、多重結構、統壹表現。
如圖4，我們將文字的位置、外形結構變換之後，文字展現出另壹種效果了。
（三）重組筆形
字體的筆形猶如人類語言詞匯壹樣，有著非常豐富的構成，這種構成以鮮明的形象風格展現出種種活力。
漢字字體中的宋體、黑體、隸書、魏碑、楷書、琥珀等，拉丁字體中的古羅馬體、現代羅馬體、現代自由體、卡羅林小寫體等，從種種字體的筆形中部充分地表露著筆形的個性特征。
在這種種現存字體的筆形中，如果我們任意地在兩種字體中拉上壹根直線，以這兩種筆形為基調，經過重組的過程，是否可形成另壹種筆形風格的字體。
技照這種原理再去審視各種字體的筆形，以它們為基點，將會繁衍出更多筆形風格的字體。
（四）變換筆形
字體的筆形相對於某壹規定的字體是不能改變的，宋體就是以壹套宋體的筆形構成，黑體就是以—套黑體的筆形構成，但相對於創意性個體，就可以根據不同創意源點進行變換，通過種種變換手法的處理，往往能帶來別具壹格的新型字形。
變換筆形的方法有多種，如突變、無理旋轉、疊加、過度變換、互襯。
（五）結構中的形象疊加
我們知道字體自創始以來，壹直都是以形象性符號展現著各種形象意義，如最初的象形文字。
在人們的記憶與識別中，壹種字體稍加改變，就使讓人們的感官上產生很大的差別，因此，在字體結構中充分運用形象改變原有的結構風格，能從字體構成的本質特征上形成突破性個性。
或以抽象的線形改變結構的局部筆畫，或以簡潔的喻義形象轉借某壹旁筆畫，或以個性化形象襯疊某壹筆畫，或以某種形象與某壹筆畫構成互依性形象，都能通過形象疊加的不同手法塑造出新性的字體結構風格。
其方法有形象襯疊、互依形象的轉借、形象轉借。
（六）變化黑白區關系
黑白區是體現字體創意的重要因素，同時也是檢驗字體表現的重要因素。
由字體筆畫構成的實體稱作黑區，與筆畫相依的虛體部分稱作白區，黑白區的分界主要體現於實休筆畫與虛體非筆畫間的交界。
很多字體風格的形成和變化，只是將這種分界線稍作移勸，就會形成截然不同的字體創意風格。
變化黑區的關系，雖然是相對於字體筆形粗細間的變化，如擴大、縮小白區的面積，但這種變化會給字體帶來全然不同的感覺。
在具體變化中，通常依據黑白區面積界定，從黑白兩個大的領域著手，都將從不同方面表現比字體的新穎個性。
（七）突破字體的外形
字體的外形經長期演變，已形成規範化的外形，或方、或圓、或三角，但伴隨著人類文化發展到壹定程度後，規範的字體外形顯得比較呆板，突破過於呆板的字體外形，必然成為現代眾多媒介中表現的主導方向之壹。
無論漢字還是拉丁字體，在遵循字體總體外形規範的基礎上，可有所選擇地將其中壹到兩個筆畫突破外形的界定，或向外延伸、相連，或收縮、與其它筆畫相依，其次還可根據具體表現主題的需要將字體變化成各種無機形態。
突破字體外形的表現要有意識地跳出原有的框框的限定，多從靈活多變的角度變化字體整體形象的走勢，使字體總體形象的風格展現出不同的內在活力和視覺沖擊力。
（八）結構的再設計
字體的結體在自身長期的發展中雖已形成種種規範化的個性特征，它們都以程式化的偏旁部首、筆畫的編排構成字體的定性構成規律。
但隨著社會各項綜合因素的發展，人們要求各種視覺傳媒形式的個性化發展，字體的結體必須順應時代的要求，在結構的構成法則上有所創建。
結體的再設計，是在傳統字體結構基礎上，有所突破地打破原有字體結體規範，根據視覺形象的新型審美觀，將某些偏旁部手突破原有結構的構成規律，在原有的結構編排上開創出新型的結構。
在熱排版年代，熟練的技術工人會全身心地投入排版工作。
隨著桌面排版系統的發展，每個人都可以做“排版工人”，排版藝術漸漸衰退了。
排版是壹門藝術，不能完全交給電腦完成。
首先認識壹下西文字體的發展。
老式字體往往有襯線，反映出傳統字體設計的特征。
老式字體字母往往會有傾斜的軸線，這是鐫刻字體的鑿子類工具所特有的痕跡。
過渡性字體也有襯線，但字母中粗細線條的反差沒有老式字體那麽明顯，而且其軸線也趨於垂直。
字體本身看起來更清晰，具有手工繪制的特色。
現代字體設計趨於清晰簡潔，為迎合現代特征，字體設計被簡化，襯線逐漸被去除，線條也不再有粗細之分，幹凈利落，更具機械繪制的特點。
而電子計算機的發展，使所有的字體設計都成為可能，數碼（digital）字體中，有的明顯繼承老式字體風格，也有的體現獨特的現代文化氣息。
下圖比較壹下四種字體，註意看在老式字體和過渡字體所標示的軸線。
隨著各種桌面設計系統的出現，運用不同規格的字體進行設計已不再需要專業培訓。
在熱排版時代對字體處理的專門詞匯和技術知識往往被忽略，不幸的是，這些詞匯和技術是確保設計成功的最基本訓練。
能夠得到最佳的設計效果，不是由於掌握了最新的流行趨勢，而是對字體設計的最基本，最傳統的訓練。
點的大小和x高度。
鉛字的大小用點（point）作單位。
任何字體的點大小都是從字母上升部分頂端到下伸部分底端的距離。
而字母x頂部到底部的距離被稱為x高度（x-height），這是視線最集中的部位。
影響可讀性不僅僅是大小，跟字體的設計也有重要關系。
加空鉛。
這個術語可以追溯到字體用金屬鑄造，然後用打磨好的鉛條來分隔每壹行字體的年代。
因此，加空鉛即是字體每行之間的間隔。
字母間距和每行長度。
雖然電腦會自動清除決定單詞中字母的間距，但有經驗的設計師會給正文或標題的字母專門設計間距，包括擴大或者壓縮每個字母前後的細小空間。
關於每行長度，大腦和眼睛在感到疲勞並遊離於所閱讀的材料之間所能承受的每行長度極限，據測是每行39到45個字母。
字體排版的對齊格式。
對於世界上的ltr（left to right，左到右）書寫/閱讀順序的語言來說，左對齊也許是最舒服的格式。
讀者可以沿著左邊的垂直的直線方便地找到第壹行的開頭，而右邊的空白也可以讓段落顯得更自然。
右對齊和中間對齊，只能適用於少量的字體，因為每壹行不規則的開頭會增加閱讀的時間、精力和難度。
兩端對齊適用於要充分利用版面，如報紙，但有時候會讓字母間距不均勻。
還有壹種自由格式，雖然讀者需要花更多時間和精力，但確實給設計師提供了無限的可能性。
混合字體。
使用有聯系的字體（可以是壹副鉛字）可以幫助避免視覺上的混亂。
壹次不要混合太多不同的字體，可以考慮改變字體大小，分量或字形，但不要壹次改變全部三個方面。
老式字體往往能與亞現代（過渡）字體混合，這是因為亞現代字體在設計時融合了老式字體的風格，同時兼備現代字體的簡單，這是字體既不相同，又能相互協調。
同壹份設計中的不同字體應有自己的大小和間距，以便相互之間的融合。
從平面設計來講，漢字無疑是人類社會有史以來最偉大最成功的設計。
它以最為簡單的設計元素，運用最豐富而復雜的設計手段，設計出了壹件又壹件恒定而單純的“產品”，並使這些產品的內涵無比豐富、構架無比完美、用途如此廣泛、影響如此深遠。
同時，又使這些設計出來的“單元產品”具有無窮的聯結方式，具有開放而遞增的同構能力，具有對發展變化著的不同條件下的無限親和性與適應性。
盡管許多文字學家、語言學家及其他的什麽學家不停地研討著“漢字”，但是說穿了，漢字實際上只是中華民族的壹種“平面設計產品”。
說它是“產品”，那是因為它是壹種可供使用與流通的作品，它甚至還具有那麽壹點“壹字千金”的“商品性質”；而且，它的確被世界上最多的
人使用了最長久的時間，並有標準的產品目錄：各種各樣的字典。
而且它還是只供人使用的產品，世界上有貓食狗糧賣，但尚未見供狗貓用的字典和書店。
說它是“平面設計”，那是因為它是由只供平面設計用的點畫這樣的人造元件，通過平面設計的結構原理和手段，按照人類社會某種***識的理念設計出來的。
而且，它有不斷豐富的專門化設計工具，從刀到筆、從彩到墨等壹系列獨有的工具，人們還為它發明創造了專有的“載體”和“產品處理器”，這便是人類最偉大的發明創造：紙和印刷術，實際上是壹切文明發展的基石與最初的信息處理編碼方法。
它還和壹切平面設計壹樣，可以作為思想與實體的中介與檢驗標準．如同以設計圖來對照檢查某幢建築物或某件器物那樣，也可以用“立此為據”的產品來對照那些“口說無憑”的言行。
更重要的是，漢字是和所有的平面設計壹樣的供人“看”的，是壹種只需“認識”之後便可使用的平面圖形。
唯壹特殊的是，漢字除了與其它的平面設計相似的功能外，它自身就具備有“終極產品”的特征，並可以作為終極產品使用，完成從標識、記誌、狀物、抒情、審美等諸多的直接文化功能，甚至形成了“書法”這類二階意義上的藝術門類。
所以，可以這樣來看待漢字：漢字是出點畫構成的記錄人類理念的平面設計，是供書寫或類似方式處理的視覺信息符號。
也可以這樣來看待許多與漢字有關的中華民族特有的東西：例如，字典是漢字庫，句子是漢字邏輯式，書法是以漢字為題材的書寫藝術樣式等等。
漢字的設計思想既高妙又單純，它實際上只以“點畫”兩種元素構架而成；所謂的“永字八法”中，不同的筆畫式樣均可看成點畫的不同位置與樣式。
早在宋代時，便有學者提出點也是壹種畫的“壹畫構成”理論。
但漢字的結構方式卻豐富無比、不可窮盡且有法度可尋。
幾千年來漢字發展選擇的歷史已證明了這壹點。
更重要的是，漢字的設計思想揭示了平面設計的邏輯本質，並將其邏緝方式發展到與人類的活動能作最廣泛完美的聯絡。
舉例來看：“車”字是最古老的漢字之壹，它實際上是以點畫結構設計出的最古老的車形圖樣，圓形的車輻的輪、車軸與車轅的基本結構，被用點畫作員簡潔完美的觀念記錄而形成了“車”字。
然而，它並不需作所謂性、數、格等任何形象上的變化而永恒地完成了壹切有關“車”的邏輯表述：它不但可以記誌壹切如馬車、牛車、獨輪車、自行車、火車、汽車、電車、摩托車、登月車、光子車、太陽車等等，古今中外，以至未來理想的“車”；它還可以表述某方面具有車的形式動態特征的東西，如水車、風車、紡車、車床等等；它甚至可以將壹切與“車”有直接或間接關系的人、事、理表達出來，如；車水、車工、車刀、車水馬龍、車過身來、行車表、車站、中夫、車輪戰、車裂、車書等等。
此外，“車”還可以作為漢字的設計元素，設計出遵從漢字設計規則的許多新字來，諸如：轟、軋、軌、輪、軒、轅、轎、轉、斬、軟、輕、軸、較、輦、輯、轤等等。
由此而引發造就的各種詞句，那簡直不可勝數、難以枚舉。
它們不但有“轎車”這類當代車名，也有“軌跡”這類專用術語，更有“輔佐”、“轉化”、“軒昂”、“輕率”這類無所不在的詞匯，甚至有“轟轟烈烈”、“車站再大住不得”這類俗白。
也許不難發現，任何古今中外、甚至可以想見的未來場合中．只要有中國人的地方，就隨時隨處會有與“車”有牽連的“設計產品”之使用。
其實，每壹個漢字都是這樣的“產品”，它們***同構築了中華文明，遷延並光大了中華文化。
其實，最初的漢字就直接稱之為“文”，中國文字統壹後的第壹部字典便稱為“說文”，在這部辭書精典中也明確地將漢字的結構規律與法則總結出來，並明確地指出“交畫為文”的道理。
而“文明”“文化”這些詞匯，所總結的正是漢字那種“無物不明、無識不化”的特殊功能。
在五千年的發展過程中，漢字已成了最完善的“視覺平面信息記錄體系”。
有些不究此理、不明此義的人卻違背這些，要搞什麽“走世界***同的拼音化道路”的“漢字改革”，成立什麽文字改革委員會，他們實質上是想取消漢字的視覺平面結構信息特征，他們不明白漢字多種寫法那統壹而同壹的構成規律，以減少漢字筆畫來“改造”漢字，甚至以錯字、別字來“規範”漢字。
於是，出現了繁簡二體，由於繁體字能包含代替簡化字，而簡化字卻不具有包含代替繁體字的功能(至少在簡化字出臺之前壹切漢字典籍均以繁體字留存)，因此，這實際上是在每個字少了幾筆之後而多制造出了幾千個常用的漢字，造成了漢字體系的混亂化和復雜化，試看那越來越厚的字典(必收繁簡兩體)，便不難明白這種錯誤的嚴重。
這給漢字的規範化帶來了許多困難的工作，不利於時空雙向的開放改革與文化交流。
要不然，在以開放改革為基本國策的今天，那個標榜改革的“文字改革委員會”何故要改稱為“文字工作委員會”呢，以簡化為先導，以取消為目的的“漢字改革”正是那種資產階級民主革命和民族文化虛無論下的行政命令之產物。
錯了，改過來就是。
漢字體系的寬容性的確有許多“文字工作”等待“文字工作委員會”去工作。