寫實主義：盧米埃爾、弗拉哈迪
技巧主義：愛迪生、格裏菲斯
格裏菲斯再電影史上的貢獻 見邵書P.23
1、 反對電影公司的標準鏡頭、發展了大特寫、大遠景等壹系列電影語言。
2、 格裏菲斯發現通過剪輯可以控制影片節奏和情緒。
3、 格裏菲斯豐富了電影的結構，從文學借鑒了手法，創造了閃回和平行剪輯，使電影容納了更多的敘事線條，從而豐富了電影講故事的方式。
4、 格裏菲斯演員表演作用，認為要超越舞臺劇，就要有更好的表演，所以培養了壹批優秀演員。
5、 布景更具有真實感和質感，照明克服了早期的平面感，電影空間造型功能得到發揮。
6、 格裏菲斯認識刀電影可以表達導演本人的價值和觀念，為電影風格化左了初步的探索。
7、 改變了電影構成單位，從場到鏡頭的變化。
類型電影 見邵書P.30
好萊塢發明，按不同規範創作影片，三個基本要素：公式化情節、定型化人物、圖解式視覺形象。
類型電影式逃避現實的壹種方式，保證制片商再商業上的成功，同時能滿足觀念的潛在欲望，對創作風格有壓抑。
西部片與強盜片
西部片式以美國西部為北京，十九世紀下半葉開發西部為題材，是美國人民民族性格與精神的體現。有固定的情節、善良的白人遭受暴力的威脅，英雄的牛仔作為執法者來除暴安良，結果壹定是善勝惡。有固定的人物和相關道具。
西部片反映了壹總道德理想，善勝惡的倫理，觀眾尋求的不是情節和人物性格，而是某種精神上的寬慰和道德滿足。
（約翰·福特《關山飛渡》《鐵騎》）
強盜片：見邵書P.45～46
1、 以城市和犯罪事件始末為北京，以犯罪分子為主要人物。
2、 不重推理，罪犯壹開始暴露再觀眾面前，人們感興趣的不是誰是罪犯，而是罪犯的犯罪過程和落網過程。
3、 人物定型化，專門演員。
4、 固定造型因素、服侍、外表、城市環境和三大現代工具——槍、汽車和電話。
5、 故事來源於社會新聞。
6、 結局強盜必死。
雷諾阿的貢獻
《大幻滅》《遊戲規則》屬於寫實主義傳統代表人物。
與技巧主義區別，見邵書P.74
1、 盡量外景多。
2、 攝影機運動性強。
3、 長鏡頭表現段落場面，盡量不剪接。
4、 深焦距鏡頭使用多，用透視表現場面全貌。
5、 強調演員作用，根據演員特點塑造角色，重視演員發揮。
6、 即興創作。拍片時，只有大綱，有時甚至無劇本，根據生活流程即興拍攝。30年代被稱為意大利新現實主義先驅。
意大利新現實主義
1、 對象局限於普通人、平民的日常生活。對事件無集中的概括，按事件的日常性表現。
2、 繼承了寫實主義傳統，創造了壹套最大限度追求真實的方法。不依賴明星，取笑照明和搭布景，在敘事故事中強調按事件順序，拒絕閃回，在當時起到反好萊塢亂編故事和明星制度很好的作用。
“表現生活，追求真實”
如何看待卓別林的戲劇電影
1、 創造富於人性形象、排擠資產階級世界，但又要進入這個社會，要求得到愛情、體面的生活的機會。
2、 不同的創作道路。當時主流是為資本主義辯護，個人主義和新教倫理占統治地位，試圖把美國生活方式理想化。但卓別林用自己的眼光來探討美國社會的本質，塑造了壹個受迫害、失業者的流浪漢典型，抨擊矛頭直指資本主義社會，受工人和勞動大眾的歡迎。
3、 電影語言重視段落場面和全景鏡頭，把流浪漢和周圍世界關系展示出來。突出空間意識，表達自己的觀念。
電影眼睛派
前蘇聯維爾托夫為倡導者，提倡電影機應像眼睛壹樣去客觀記錄生活。所以他拒絕拍故事片，反傳統故事敘事模式，主張實況拍攝、偷拍，追求現實感，具有現實主義因素，為六十年代真實電影、法國新浪潮有壹定啟示作用。
愛森斯坦和普多夫金觀點異同 見鄭書P.79
都重視蒙太奇的組接作用，最小單位是鏡頭，當他們單獨存在時無意義，只有與其它連接，進入蒙太奇結構後才產生意義，傳達概念。
愛森斯坦重視鏡頭間的對立、沖突，重意念；
普多夫金認為鏡頭的積累產生效果，重敘事