相聲起源於北京，流行於全國各地。 壹般認為於清鹹豐、同治年間形成。它是壹種歷史悠久、流傳較廣，有深厚群眾基礎的曲藝表演形式。用北京話說講，現各地也有以當地方言說講的“方言相聲”。在相聲形成過程中廣泛吸取口技、說書等藝術之長，寓莊於諧，以諷刺笑料表現真善美，以引人發笑為藝術特點，以“說、學、逗、唱”為主要藝術手段。表演形式有單口、對口、群口三種。單口相聲由壹個演員表演，講述笑話；對口相聲由兩個演員壹問壹答，通常又有“壹頭沈”和“子母哏”兩類；群口相聲又叫“群活”，由三個以上演員表演。傳統曲目以諷刺舊社會各種醜惡現象和通過詼諧的敘述反映各種生活現象為主，解放後除繼續發揚諷刺傳統外，也有歌頌新人新事的作品。傳統曲目有《關公戰秦瓊》、《戲劇與方言》、《賈行家》、《扒馬褂》等，總數在兩百個以上。反映現實生活的作品則以《夜行記》、《買猴》、《昨天》、《帽子工廠》等影響較大。
●相聲知識
說學逗唱
曲藝術語。 相聲傳統的四種基本藝術手段。“說”是敘說笑話和打燈謎、繞口令等；“學”是模仿各種鳥獸叫聲、叫賣聲、唱腔和各種人物風貌、語言等；“逗”是互相抓哏逗笑；“唱”是編唱滑稽可笑的詞用各種曲調演唱，或將某些戲曲唱詞、曲調誇張演唱以引人發笑。相聲中，常有偏重運用其中壹、二種手段的節目，比如《改行》、《戲劇與方言》偏重於“學”和“唱”，《八扇屏》、《春燈謎》以“說、逗”為主。演員也往往以其善於運用某壹些手段而形成不同的風格。
墊話
曲藝名詞。 相聲演員登場表演正式節目前的開場白，有時也是壹個小節目，吸引觀眾註意或點明正式節目的內容。
入活
曲藝術語。 指相聲演出時，用以將墊話引入正題的壹段內容，具有承上啟下的作用。
包袱
曲藝術語。 指相聲、獨腳戲、山東快書等曲種中組織笑料的方法。壹個笑料在醞釀、組織時稱“系包袱”，迸發時稱“抖包袱”。習慣上也將笑料稱為“包袱”。
三翻四抖
曲藝術語。 相聲組織包袱的手段之壹。指相聲表演時，經過再三鋪墊、襯托，對人物故事加以渲染或制造氣氛，然後將包袱抖開以產生笑料。
壹頭沈
曲藝術語。 對口相聲的表現方式之壹。指兩個演員在表演時，壹個為主要敘述者，即逗哏； 另壹個用對話形式鋪助敘述，即捧哏。由於敘述故事情節以逗哏為主，故稱。
子母哏
曲藝術語。對口相聲的表現方式之壹。指相聲表演時，兩個演員(逗哏和捧哏)所承擔的任務基本相同，如通過相互間爭辯來組織包袱等。
抓哏
曲藝術語。 相聲、評書等曲種演出時，在節目中穿插進去的可笑內容，用以引起觀眾發笑。 演員往往現場抓取插話題材，並結合節目內容，以取得良好結果。
逗哏
曲藝名詞。 對口或群口相聲演出時主要敘述故事情節的演員，現通常稱作“甲”。對口相聲中，逗哏與捧哏合作，通過捧逗的襯托、鋪墊，使敘述中逐漸組成包袱，產生笑料。群口相聲增加“泥縫”，其作用與“捧哏”基本相同。
捧哏
曲藝名詞。對口或群口相聲演出時配合“逗哏”敘述故事情節的演員，現通常稱作“乙”。
泥縫
曲藝名詞。群口相聲演出時配合“逗哏”敘述故事情節的演員，現通常稱作“丙”。
腿子活
腿子活－－相聲裏頭為了學唱或者表演壹段情節，兩人帶點小化妝，分包趕角，進入角色來表演，之後還要退出來敘事，這種相聲段子行內叫“腿子活”。
相聲是什麽?這是壹個既好回答又難回答的問題。 說它好回答，是因為它的答案早已公之於眾，人盡皆知。 許多相聲演員上臺之後的第壹句話就是：“相聲是語言的藝術。” 這個回答無疑是正確的，遺憾的是，許多人恰恰忽視了這個定義。
近幾年來，為了改變相聲創作、演出不景氣的局面，各種形式的相聲改革應運而生。吉它相聲、迪斯科相聲、歌舞相聲、乃至於男女相聲、侏儒相聲，想了不少辦法，花了不少力氣卻唯獨忽視了“相聲是語言的藝術”這個根本性的命題，因此也就必定不能取得成功。忽視了語言在相聲藝術中的重要性，也就背離了相聲藝術的審美特性。
然而，“相聲是語言的藝術”這條定義又是不夠準確的，它的外延過於寬泛，並不能很好地劃分相聲與其它藝術之間的界限。在曲藝藝術中，評書、快書等同樣是語言藝術，唱曲類曲藝無非是語言藝術與音樂藝術的結合。戲劇藝術、電影藝術、聲樂藝術中都有語言藝術的成份，就連文學也是以書面形式出現的語言藝術。如果不能劃清相聲藝術與其它藝術之間的基本界限，我們就難以進壹步深入認識相聲藝術的本質特征。
其實，我們只要認真分析壹下就會發現，相聲所反映的社會生活內容和它的藝術表現形式是比較獨特的。曲藝是各種說唱藝術的總稱，其中絕大部分曲種，無論是只說不唱的評書、評話、快書，還是只唱不說的唱曲類曲種，或是有說有唱的鼓書、彈詞，它們的內容都在於敘述壹個故事，唯獨以相聲為代表的少數幾個曲種(還有上海的獨角戲，閩南及臺灣的答嘴鼓等)是個例外。
作為喜劇藝術形式之壹的相聲，它既不象小說、評書等敘事藝術那樣主要以敘述、描寫等手法反映生活，也不象戲劇、電影等綜合藝術那樣主要以演員的形體動作形象地反映生活，而是主要通過對話議論、談論生活。
相聲作為對話藝術，它具有與各種敘事藝術、表演藝術迥然不同的特點，現分述如下：
壹、相聲是以對話為主要表現形式的語言藝術，相聲以反映現實生活中各種人物的對話為主要內容。在敘事藝術中， 人物的對話不能脫離情節的制約， 而在相聲中，情節的作用遠不如在敘事藝術中那樣重要。在相聲中，情節是為組織包袱服務的，而包袱又是由對話構成的。在對話時脫離談論對象和話題講述壹個故事是無法令人理解的，因而也是不允許的。 與此相反，相聲中的情節卻可以是時隱時現 、若斷若續，甚至是若有若無的。
在有些相聲中，甚至可以根本不需要情節，只借助於對話的魅力，即能組織包袱，直接揭露矛盾，表現主題。 相應地，觀眾聽相聲也並不醉心於情節的復雜曲折，而是要了解表演者對問題 、事件所持的立場、觀點，所發表的意見。這些觀點、意見主要通過對話來表達。
相聲中的人物形象也不苛求完整豐滿，而往往是只去描繪其言談話語，並通過這些言談話語直接反映人物的思想意識、立場觀點、性格氣質。相聲中的人物同情節壹樣，是組織包袱的工具，因此，人物往往是召之即來，揮之即去的。人物性格在許多相聲中也往往是不全面的，誇張的，變形的，並不呈現為壹個完整、真實的形象。在有些相聲中則沒有人物形象。
相聲的內部結構比較松散。“墊話”、”正活”、“攢底”等各部分之間在情節上有時並沒有緊密聯系，只是通過壹個比較寬泛的主題加以維系。在相聲中，內容的變化往往不是體現在情節的推進上面，而是體現在話題的轉換上面。
總之，對相聲藝術來說， 敘事藝術中十分重要的人物與情節結構都不占要地位。 相聲最重視的是包袱，而包袱又是由對話構成的。隨便翻開壹篇相聲作品，妳都可以看到大量的對話。這些對話維妙維肖地反映了現實生活中人們的言談話語。當然，這些對話並幹是從生活中照搬來的，而是經過了精心的藝術加工。
二、 相聲的包袱主要是以對話的形式構成的。 著名相聲藝術家馬季在談及相聲的基本概念時指出： “(相聲)就是通過組織壹系列特有的‘包袱’來使人發笑的藝術，這裏所指的包袱是語言藝術的包袱，這裏所指的語言是包袱藝術的語言語言……、語言、包袱兒、笑聲，可說是相聲藝術的三大要素，並且缺壹不可。” (引自馬季《卅年回首壹吐為快》載《曲藝》1987年第2期)在他列舉的三要素中，語言、笑聲是其它壹些喜劇藝術也具有的，只有包袱才是相聲藝術特有的。 包袱在相聲藝術中處於最重要的地位。 因此，對包袱的內容和形式進行分析是我們研究相聲藝術的關鍵。
“包袱”壹詞是個形象化的比喻詞，它實際上指的是相聲中喜劇性矛盾醞釀、發展的壹個過程。所謂的“三翻四抖”，則是相聲包袱常采用的壹種結構。其中“三翻”是指對矛盾假象反復進行渲染和強調；“四抖”是指在”三翻“之後揭露矛盾的真相。
我們知道，喜劇矛盾的特征是“用另壹個本質的假象來把自己的本質掩蓋起來。” （引自馬克思《<黑格爾法哲學批判>導言》載《馬恩全集》第1卷第5頁)因此，在喜劇矛盾中，各種假象就特別多。假象其實也是壹種現象，它的特點是能夠提水與其本質相反(或相離背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式極為深刻地反映著本質。因此，真實的喜劇矛盾具有著出乎意料之外又合乎情理之中的特點。在對口相聲中，喜劇矛盾——包袱的雙方 (現象與本質等等)由捧逗雙方分別擔任，並通過對話逐步揭露矛盾。喜劇藝術手法(如誇張、誤會、巧合等)為各門喜劇藝術廣泛采用，並非相聲所獨有。 然而，相聲在運用這些手法時自有其特點。例如，許多戲劇、電影運用視覺形象構成誤會，（影片《大獨裁者》、《黑郁金香》等都出現了兩個相貌酷肖的人）而相聲在運用誤會手法時卻大都依靠對話。例如《改行》中說到藝人劉寶全改行賣菜，他把 “挑子壹放，壹摸肩膀兒，這個痛啊! 他把 《遇皇後》 的叫板想起來了 ：‘唉、苦哇!’老太太壹聽：‘噢!黃瓜苦的，不要啦。’”很顯然，這個包袱采用了誤會手法，誤會是通過人物之間的對話造成的。離開了對話的雙方，也就無法引起誤會。
通過人物對話組織包袱，是相聲中運用最多的也是最重要的方法。不僅在“子母哏”類型的相聲中是如此，在“壹頭沈”類型的相聲中也是如此。不僅在對口相聲中是如此，在單口相聲中也是如此。例如在單口相聲《珍珠翡翠白玉湯》中，那個攢底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之間的對話構成的，這類利用對話構成的包袱在相聲作品中俯拾皆是，不勝枚舉。
對話不僅體現在包袱的組織方法上面，而且體現在各種相聲藝術手段的運用上面。“說學逗唱”是相聲的四種最基本的藝術手段，“說”是說笑話和繞口令，“學”是模仿各種叫賣聲、唱腔和各種人物的語言，“逗”是抓哏逗笑，“唱”是編壹些滑稽可笑的詞用各種曲調演唱。這些藝術手段的運用只有納入對話的範圍才是符合相聲創作藝術規律的。相聲表演不能為學而學，為唱而唱。相聲演員用方言所說的話，仍需達到對話的目的；所唱的歌曲和戲曲，或是作為對話中的論據，或是通過改唱歌詞表達對話的內容。目前有些“柳話”(即以學唱歌曲、戲曲為主的相聲)相聲表演實際上變成了聽眾點唱音樂會，雖然也能取得劇場效果，但是卻違背了相聲作為對話藝術的本質。這種“為唱而唱”的創作傾向是不可取的。
三、相聲演員以對話者的身份進行表演。相聲演員既不是象評書及其它曲藝演員那樣主要以敘述者的身份進行表演，也不象戲劇演員那樣以劇中角色的身份進行表演，是以對話者的身份進行表演。相聲演員所使用的語言不是敘述性的語言，而是對話性(即問答式)的語言。在子母哏類型艙相聲中，這壹點比較明顯。其實，在壹頭沈類型的相聲中，逗哏和捧哏的演員同樣是在進行對話。逗哏演員的話語在內容上雖然確實有敘述的成份，但在形式上仍然表現為與捧眼演員之間的對話；在這裏，敘述的內容只能作為答話說出來，而不能脫離具體的對話環境去講故事。
相聲演員在表演中始終是壹個對話者，而不是行動者(英語中“演員”壹詞為“actor”，也可硬譯為“行動者”)。相聲演員主要靠對話塑造人物形象，而不是依靠外部形象和形體動作。 相聲演員的外部形象是“以不變應萬變”的，這壹特點與相聲的特殊審美方式有很大關系。有研究者認為相聲表演在很大程度上是壹種“我演我”的本色表演（見盧昌王《關於曲藝表演問題的幾點思考》載《曲藝藝藝術論叢》第九輯76頁)，也有的研究者認為是壹種虛擬式的表演。（見薛寶錕《笑的藝術》第64～65頁)但無論如何，相聲演員的形體動作只是為使對話更生動形象而采用的輔助手段，這些動作不象戲劇中的動作那樣重要和完整。
在壹頭沈類型的相聲中，捧哏演員的話雖不多，但應起到畫龍點睛的作用。捧哏演員的重要性和必要性，可以作為“相聲是對話的藝術”這壹命題“人證”。
在相聲的幾個類型中，群口相聲是在對口相聲的基礎上進壹步發展、演變形成的，它將對口相聲中的雙邊的對話轉變為多邊的對話；並且具有某些戲劇的成份。
單口相聲的情況比較特殊。單口相聲是從民間故事和笑話發展、演變而來的。它兼有故事和笑話的藝術特點。對此，專家們曾發表過精辟的意見。
馮不異提出；“在曲藝的諸多曲種中，有壹種單人演說可笑故事的表演形式，稱為單口相聲…… (單口相聲）但求諫果回甘，卻不壹定那麽有頭有尾，它的體制不同於短篇的話本、故事、笑話，也不同於對口相聲，是壹種風格獨具的口頭文學體裁。”(引自《繼承傳統，豐富提高》載《曲藝》1986年第5期)。
王行之認為：“把單口相聲直接並入中短篇小說這壹藝術門類，未必確當，但是，因為它們同屬敘事性的藝術形式，從敘事狀物、刻畫人物等角度看，它們之間不僅有許多相同的地方，單口相聲又有不少獨到之處。”(引自《小說家的益友——或“勁敵”》載《中國曲藝論集》第280頁)
李鳳琪也曾指出：“單口相聲以故事性見長，其中也有偏重說理的，即所謂‘議論型’，這種相聲容易空洞、枯燥、很難寫，新作中幾乎絕跡。” (引自《生動的社會風俗畫卷》，刊載於《曲藝》1986年第5期)
看來，專家們比較—致地認為單口相聲是壹種喜劇性的敘事藝術。單口相聲就其形式而言不是對話藝術，但是，它與傳統的敘事藝術(評書、故事等)相比又產生了許多變異。例如，單口相聲在內容上側重於反映人物之間的對話， 並且主要依靠對話構成包袱、塑造形象。 由於單口相聲創作中包袱的組織要受情節、人物性格的制約，所以單口相聲創作的難度很大。故事型的單口相聲創作近年來已近於絕跡；議論型的單口相聲則由於在內容與形式之問存在著不易克服的矛盾，而讓位於對口相聲。
對口相聲是從單口相聲脫胎而來的，但是它“青出於藍而勝於藍”，其藝術生命繹久不衰。這與它的內容形式之間的和諧有很大關系。簡單地說，對口相聲的主要內容是對話，它所采用的形式也是對話，二者之間是壹種同形、同構的關系。四、 對話不僅體現在相聲的創作和表演過程中 ，而且體現在欣賞過程中 。相聲作為壹門舞臺藝術（目前基本如此)，它的表演與欣賞在時空上是統壹的。相聲與其它舞臺藝術壹樣 ，存在著與觀眾進行交流的問題。
眾所周知，相聲是壹門最擅長與觀眾進行交流的藝術，相聲演出所產生的劇場效果，往往是其它舞臺藝術無法企及的。除了喜劇性內容的原因之外，相聲特有的藝術表現形式——對話的形式也是壹個重要的原因。在敘事藝術中，創作者自信有力量穿透孤立的事件，抓住其“內在的本質”，賦予其因果聯接的次序，從而構成故事虛構的情節和歷史，並將這些內容灌輸給觀眾。在這裏，信息的流動基本上是單向的，觀眾基本上處於被動接受的地位。
在敘事藝術中，由富有穿透力的情節構成了—個有頭有尾、線性發展的封閉性結構，這種結構不允許來自外部的幹擾。在戲劇藝術中，有第四堵墻的理論。它要求在演員與觀眾之間矗立起壹道假設的墻，這堵墻使演員與觀眾之間的交流帶有間接的性質。
相聲藝術則有很大不同，相聲中的“情節”是若斷若續、若有若無的。因此，相聲的內容使人感到是不確定的。相聲的包袱常常給觀眾提供假象，而將真相隱藏起來。這樣壹來，就促使觀眾主動進行思考，因而加強了雙方之間的思想交。相比之下，評書(及其它壹些曲藝)演員不僅將事情的因果關系解釋得清清楚楚，而且還通過得勝頭回預先明確故事的主題和結局，聽眾只需被動接受。在相聲表演中，演員不再享有評書演員那種“說書先生”的地位，演員與演員、演員與觀眾都是以壹種平等的對話者的身份出現。他們可以對事物發表各自不同的意見。這種來自多方面的不同意見，既構成了相聲形式上的特點，又是相聲中喜劇性矛盾的來源。在這裏，演員的壹切言談話語都要接受另壹個演員和廣大觀眾的嚴格檢驗，他的種種故弄玄虛、自相矛盾、荒誕誇張、邏輯混亂的話語都逃不過觀眾的耳朵，他往往因“出乖露醜”受到哄堂大笑，處於“下不來臺”的“尷尬”境地。觀眾則通過笑聲感覺到自己在心理上的優勢，並在笑聲中受了潛移默化的教育。相聲的欣賞過程能夠更好地實現“寓教於樂”的目的，因而相聲藝術深受廣大群眾的歡迎。
相聲表演采取直接面向觀眾的方式，“第四堵墻”在相聲表演中是不存在的。許多演員還直接向觀眾提問，或解答觀眾提出的問題，並滿足觀眾的要求。這樣，就大大加強了演員與觀眾的聯系與交流。
在相聲的欣賞過程 ，觀眾雖然壹般不能直接與演員進行對話 ，卻可以通過笑聲表達自己的觀點和態度。另外，在許多相聲中，捧哏演員的話往往代表了觀眾的觀點，捧哏演員往往是作為觀眾的代言人與逗哏演員進行對話。
從以上的分析可以看出，在相聲的表演和欣賞過程中，演員與觀眾的交流是雙向的，十分密切的。這壹特點是與它特有的藝術形式——對話的形式分不開的。這種形式滿足了廣大觀眾的參與意識，由此產生了獨特的藝術魅力。相聲與觀眾結成了“無話不談”的朋友，它從群眾中吸取智慧和幽默，表達了群眾對真善美的追求和樂觀精神，並對生活中的假惡醜進行揭露和諷刺。相聲以其精湛的生活內容和獨特的藝術形式，成為優秀的民族藝術之花。
總而言之，相聲在內容上是喜劇藝術 ，在形式上則是對話的藝術。 相聲在內容和形式上的這兩大特點，並不是彼此孤立、互不相幹的，而是相互包含、相互滲透、相互依存、相互轉化的。黑格爾認為“內容即具有形式於其自身”，內容與形式是對立面的統壹：“內容非它，即形式之回轉到內容，形式非它，即內容之回轉到形式。” (見黑格爾《小邏輯》第286—287頁）從這壹命題出發，我們可以把相聲稱之為“對話式的喜劇藝術”，或者叫作“喜劇性的對話藝術”。正如“戲劇：動作的藝術”這壹命題也不排斥劇中人物的對話壹樣，“相聲：對話的藝術”這壹命題也不排斥演員的形體動作、對話中的敘事成份以及多種多樣的藝術手段。提出相聲是對話的藝術，只是為了進壹步明確相聲這—特殊的藝術表現形式的規定性的本質，而不是要割斷相聲與其它喜劇藝術之間千絲萬縷的聯系。
“相聲：對話的藝術”這壹命題看似簡單，其實，它正好為我們提供了研究相聲藝術的基礎和破譯許多相聲之謎的密碼。例如，我們大家都知道相聲是市民社會的產物，但是我們知其然卻不知其所以然，英國學者芒福德在《城市發展史》壹書中寫道，“對話是城市生活的最高表現形式之壹，是長長的青藤上的壹朵鮮花。城市這個演戲場內包容的人物的多樣性使對話成為可能。”(見《城市發展史》第88頁)這段話對我國的相聲藝術的起源可說是壹個絕妙的旁證。由此可見，城市不僅僅是演戲的場所，而且也是說相聲的場所。 作為人類語言的最基本、最重要的功能，對話廣泛地存在於社會生活的各個領域。
對話不僅僅是信息的交流，而且也是感情的交流。運用對話的形式進行思考，易於發現矛盾、認識矛盾、解決矛盾，更易於激發人們的靈感，發揮機智、幽默等才能。對話也是科學與民主的天然盟友。
相聲作為壹種非敘述性的對話藝術，具有開放性的品格 ，它可以容納極為廣泛的社會生活內容 。但是，它又不能不受到表演時空的限制，相聲作為喜劇藝術，不允許各種非喜劇性因素進入。因此，相聲又是壹門在內容上具有嚴格限制性規定的藝術。相聲的對話藝術的本質，決定了它是聽覺藝術。相聲在內容與形式上的這些特點，決定了它特有的長處與短處。深刻地認識、領會這些特點，對於研究相聲藝術，將會起到有益的作用。因為感覺到的東西廠我們不壹定能理解它；只有理解了的東西；我們才能更深刻地感覺它。
代表作品：《連升三級》、《糊塗縣官》、《改行》、《歪批三國》、《戲劇雜談》、《扒馬掛》、《四字聯音》