1908年，在巴黎秋季沙龍的展覽上，當野獸派畫家馬蒂斯看到畢加索和布拉克的那些風格新奇獨特的作品時，不由得驚嘆道：“這不過是壹些立方體呀!”同年，評論家沃塞爾在《吉爾·布拉斯》雜誌上，借馬蒂斯的這壹說法，對布拉克展於卡思維勒畫廊的作品評論說：“布拉克將壹切都縮減在立方體之中”。他首先采用了“立體主義”這個字眼。後來，作為對畢加索和布拉克所創的畫風及畫派的指稱，“立體主義”的名字便約定俗成了。
在西方現代藝術中外，立體主義是壹個具有重大影響的運動和畫派。其藝術追求與塞尚的藝術觀有著直接的關聯。立體派畫家自己便曾聲稱：“誰理解塞尚誰就理解立體主義”。立體派畫家受到塞尚“用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然”的思想啟示，試圖在畫中創造結構美。他們努力地消減其作品的描述性和表現性的成分，力求組織起壹種幾何化傾向的畫面結構。雖然其作品仍然保持著壹定的具象性，但是從根本上看，他們的目標卻與客觀再現大相徑庭。他們從塞尚那裏發展出壹種所謂“同時性視象”的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結合在畫中同壹形象之上。例如在畢加索的《亞維農的少女》壹畫上，正面的臉上卻畫著側面的鼻子，而側面的臉上倒畫著正面的眼睛。壹般說來，《亞維農的少女》是第壹件立體主義的作品，而立體主義運動則通常可分為兩個階段。壹個階段是1912年之前的所謂分析立體主義。畫家們繼承塞尚對繪畫結構進行理性分析的傳統，試圖通過對空間與物象的分解與重構，組建壹種繪畫性的空間及形體結構。1912年以後，立體主義運動進入第二階段，通常稱為綜合立體主義。此時在畫中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，只是更大和更富於裝飾性。畫家們新創出壹種以實物來拼貼畫面圖形的藝術手法和語言，進壹步加強了畫面的肌理變化，並向人們提出了自然與繪畫何者是現實，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風格，但對20世紀的雕塑和建築也產生了深遠的影響。