“山水比德”始於孔子，盡管孔子對於繪畫的言論確實不多，但是他將“繪事”與“道”、“德”、“仁”、“藝”有機融合，開創了山水比德的先河。孔夫子在《論語·雍也》中說：“子曰：‘智者樂水，仁者樂山。’”這包含了對自然美的贊賞，又包含了對仁、智的贊美，兩者比附依托，成為壹個有機的整體。這是孔子對中國山水畫最主要的貢獻。
有關“比德”，道家也有類似論述。老子以水喻“道”，將“水”的品德與“道”的本質相互溝通，使二者達到了互為比德的境界。莊子專門發展了“樂山”、“樂水”壹面，以“與物有益”、“與物為春”的態度傾心於大自然，成為後世山水畫的精神原型。
“比德”在漢代又有所發展，董仲舒、劉向是其中的代表。董仲舒在《春秋繁露·山川頌》雲：“山……似夫仁人誌士……水則似有德者”；劉向的《說苑·雜言》分別從“似有禮者”、“似有德者”、“似聖者”等角度論“樂水”；對“樂山”也有獨到見解，曾曰：“‘夫仁者何以樂山也’？曰：‘夫山……萬民之所觀仰……國家以成：是仁者所以樂山也。’”
人們對山水的認識有壹個發展的過程。東晉時期的著名文學家左思《招隱詩》中所說的“非必絲與竹，山水有清音”，則已經將地理意義的“山水”指向了美學價值的“山水”。自此，人對山水的觀照即轉變為對自然的美感體驗。“山水比德”將“自然人化”和人“對象化”，故人與自然山水通過“比德”這壹中介實現了互動與相融，從而對中國山水畫的立意產生了深遠的影響。
真正獨立的山水畫形成於東晉，這與“山水比德”有很大關系。魏晉倡導人文精神是以人的覺醒為標誌，魏晉玄學的主要內容就在於對人格的本體建構。
曹魏時代，由於玄學的盛行，更註重從自然對象的比附中，對人物的精神進行品評。從魏至晉，文士們完成了“以玄對山水”的時代命題。隨著文化心理、藝術理論、形式技巧的日益成熟以及由“人物品藻”、“山水賞會”向自然的移情，山水及畫山水畫論也應運而生。
南朝出現了宗炳、王微等山水畫家，此二人不但是藝術實踐家，也是藝術理論家。宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》等山水畫理論著作，充分體現了“山水比德”思想。唐代的張璪善畫松，並以此作為人生誌向的寄托。他將畫中的松與人的情操有機聯系在壹起，其繪畫作品與“道”相關聯，從而達到了比德的目的。
由唐入梁的荊浩所作的《筆法記》是壹篇充滿“比德”的畫論。其繼承了孔子“山水比德”的思想，托物言誌，以松自喻，提倡“君子之風”。這種以物托誌、重人格修養的精神對後世的畫論及畫家的做人曾產生了極大的影響。
繪畫思想中的“比德”說迅猛發展，並且成為時尚，出現在宋代。歐陽修以“山林者之樂”比喻悠然自得的君子之風。繼承歐陽修而完成北宋詩文運動大業者是蘇東坡。宋人文同最善畫竹，他以詩賦贊竹之“虛心”、“勁節”；蘇轍稱竹“蒼然於既寒之後……追松柏以自偶，竊仁人之所為”。宋人論畫不是著眼於藝術對象或客體，而是重在“道”、“心”、“德”，側重於主體的內在精神世界。鄧椿在《畫繼·雜說》中對李成的山水畫也作了比德式的評價，他說：“李營丘多才足學之事……其所作寒林……以興君子之在野也。”
到了元代，以黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮為代表的文人畫家標舉“性情”、“逸氣”，倡導“適趣”、“自娛”，“歲寒三友”、“四君子”、“五清”之類的繪畫題材日益興盛。文人畫家以物寓誌，寄托“比德”精神。
明清兩代，對“比德”所論更多。文征明說：“古之高人隱士多寫雪景，蓋欲假此以寄歲寒明潔之意耳。”；吳歷在《墨井畫跋》中雲：“竹之所貴，要畫其節操……”；惲格語：“余畫樹喜作喬阿古幹……可以況君子……”；石濤在《苦瓜和尚畫語錄·資任章》中引用孔子關於“仁者樂山，智者樂水”的思想，將“山”與“水”的靈性與人的精神道德相互比攀，從而將儒家的“比德”思想又向前推進了壹步，揭示了山水的自然特征與人的審美關系，指出自然山水是藝術家的最大蒙養。
由此看來，“山水比德”較深地影響了中國山水畫的審美認知，其主要內容如下。
“山水比德”在“天人合壹”的世界觀、審美觀的指導下，將人的主觀審美情感“移入”可觀的自然對象之中，這種“移情”使自然與人達到同化與***鳴，在此，主觀與客觀、主體與客體完全合二為壹，從而形成了中國山水畫的審美規範——造化與心源的有機統壹。
“山水比德”思想對山水畫的不斷滲化，使山水藝術的寫意性、表現性得以加強，昭示了中國山水畫的綜合性與獨特性。
在“山水比德”思想的影響下，中國山水畫逐漸形成了相對固定的題材與畫科，梅、蘭、竹、菊等“四君子”形象早已成為中國文人山水畫所青睞的題材，文人畫家“以物托誌”變成了壹種獨特的審美表現手法。
當然，“山水比德”作為壹種審美範式，由於歷史的承傳、延續，對當代畫家早已成為壹種思維定勢和創作趨向，如何發揚光大傳統遺產，並使之向現當代轉型，成為符合現代人審美情趣的新型藝術觀念，是當代中國畫家必須思考的問