壹、“意境”的文化淵源
意境作為壹個概念的提出是在唐代，但作為壹種藝術創作原則和審美觀念卻有著悠久的歷史，是中國傳統的哲學思想、文化觀念、思維模式所孕育、伴生的結晶。
從哲學觀念上說，意境所蘊涵的情景交融、物我合壹、虛實相生的內涵與中國傳統文化的宇宙觀有著密切的聯系。《易經》中講陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣以生，壹切物體可以說是壹種“氣積”。這生生不已的陰陽二氣織成壹種有節奏的生命，[1]即是中國畫中所講的“氣韻生動”，這是形成“意境”的關鍵；老子哲學中的兩個基本思想：第壹，“道”是宇宙萬物的本體和生命，對於壹切具體事物的關照（感興）最後都應該進到“道”的關照（感興）。第二，“道”是“無”和“有”、“虛”和“實”的統壹，“道”包含“象”，但是，但有“象”並不能充分體現“道”，因為“象”是有限的，而“道”不僅僅是“有”，而且是“無”（無名，無限性，無規定性）。就“道”具有“無”的性質來說，“道”是“妙”。[2]在這裏“道”是壹種超越具體形象之外的，難以言表的感受和領悟，“道”的體驗構成意境審美的生命和實質。這些古代哲學思想中所體現出的宇宙觀與西方形而上的哲學觀念有著鮮明的區別。前者是在有限中包蘊著無限，後者則是超越有限去追索無限；前者是“言不盡意”、“立象以盡意”、“得意而忘言”，後者則是在數、比例、秩序中感應著宇宙和神的光芒。因而前者是實踐性的，後者則是思辨性的；前者是主體的，後者則是客體的。
作為壹個藝術理論的核心概念，意境概念的產生得益於中國古代道、玄、釋、禪的哲學觀念及言、象、意關系的辨析，更直接來源於歷代藝術理論中關於意與境、情與景、思與境、意與景關系的論述。如南朝著名的文學評論家劉勰在《文心雕龍》中指出，“是以純境固不足以謂文，純情亦不足以稱美，善為文者，必在情境交融，物我雙會之際矣（見劉永濟《文心雕龍校釋》）。” “或觸境以生情，或緣情而布境，或寫物即以言情，或物我分而彼此輝映，初無定法，要在研諷之時，體會出之耳。”在這兩段文字中，劉勰雖未說出“意境”壹詞的具體概念，但他所提出的“情境交融”的“意象”形態，無疑體現了後來“意境”審美中最壹般的美學特征。
“意境”作這壹個概念形態出現於唐代，這與佛教、禪宗思想的傳播、形成有著密切的聯系。“境”本來是壹個佛教中的概念，佛教中把“心”所遊旅攀緣者稱為“境”。“境”有五種，即色、聲、臭、味、觸五境。佛教認為五境都是虛幻的，要破除對這五境的執迷，進入法境，才能得道成佛。禪宗的慧能接受中國傳統文化的影響，改變了從印度傳來的這種思想。他認為：“佛法在世間，不離世間覺。”使“境”不再意味著此岸世界與彼岸世界的分裂，不再意味著現象界與本體界的分裂，而是意味著在普通日常生活和生命現象中可以直接呈現宇宙本體。因此，“‘意境’的‘意’不是壹般的‘意’，而是‘道’的體現。所謂‘意境’，就是在感性的（形而下的）日常生活和生命現象中，直接呈現某種形而上的意味。”[3]
意境概念自產生後，隨著文化的發展而不斷豐富。特別到了19世紀末20世紀初，王國維、宗白華等人對意境概念的界說，使得這壹概念突破了藝術體裁和古典藝術、古典審美的限制，具有了現代美學的品格。盡管如此，意境概念也並沒有脫離中國文化的基座，在與西方文化藝術相為映射中逐漸展示出越來越強烈的魅力之光。
二、中西繪畫與意境
“藝術作為藝術而不是文化的其他部門，它就必須同時表現美，把生活內容提高、集中、精粹化，這是它的任務。根據這個任務各種藝術因物質條件不同就具有了各種不同的內在規律。”[4]中西繪畫的物質條件不同，因而其表現手法的內在規律也不相同，無需贅述，但它們卻用不同的物質手法創造了同樣輝煌的藝術之美，這也是毋庸置疑的。藝術所展示的美雖然是跨國界的，然而，植根於不同文化土壤中的藝術之花所釀蜜的甜美卻是不同的。從中西的古典美術來看，同樣有情有景、有虛有實、有動有靜，但傳達出來的畫境卻有著不同的審美特質。
1．“虛”“實”結合
中國畫家註重“虛實”表現。壹是受中國古代殊途同歸的兩大哲學觀的影響：孔孟尚實。孔子講“文質彬彬”孟子說“充實之為美”。老莊尚“虛”，認為“道是宇宙萬物的本體和生命”。但在虛實觀上他們卻並不矛盾，要麽從虛到實，要麽從實到虛，最終都是為了追求壹種虛實結合的神妙意境。二是因為中國古代畫家特有的的藝術創作觀：尚神、尚韻，強調“以形寫神”，“真景逼而神境生”；尚空靈虛靜，講“實景清而空景觀” ，“虛實相生，無畫處皆成妙境”。
因此，中國畫理中有“計白當黑”之說，畫面中的留白就是構圖的虛，畫面的有畫與無畫處便構成了中國畫的“虛實”關系。然而這畫面中的空白，不是空而無物，卻如“於無聲處聽驚雷”，繪畫中的留白高手，會把留白的手法表現得非常優美。如水、煙雲、天空這些實景，在畫中被表現成虛的景色，使畫面空靈有致，更能在無華無墨之處表現出景物的虛靈與煙雲飄動之美妙感覺。這就是中國畫獨特藝術性的表現。
中國畫用筆的幹、濕、濃、淡，是另壹種“虛實”表現手法。從字面上看，好像很淺顯，而在實踐中卻是那麽深奧莫測。畫理中講究“應物象形”“骨法用筆”，靠的就是筆墨的變化。水、墨、筆法的恰當運用，表現出畫面對人視覺的沖擊和感受；表現出景物的形態和神韻；表現出了清新灑脫的個人繪畫風格。
色彩上，中國畫家受老莊“玄之又玄，眾妙之門”這壹學說的影響。玄為黑色。所以，中國畫雖有“隨類賦彩”之說，但色不礙墨，墨不礙色，色以輔墨，筆筆見骨，卻是色彩美的基本形式準則。中國畫的用色不是客觀的表現，而是主觀情感的表達。這是中國繪畫色彩的虛實表現。
而“西洋文化的主要基礎在希臘，西洋繪畫的基礎也就在希臘的藝術。”[5]希臘人因為希臘文明的與眾不同，而具有獨特的思維傾向：他們將主體與客體相對而立，把自然放在拷問、追究、分析、制造的對象位置上，自己則置於對象之外。這種思維傾向表現在繪畫中即是：註重對客觀物象的真實描繪。
因此，西方繪畫中也註重“虛實”，但他們的“虛實”主要依據自然規律，以透視、構圖的形式來表現。西畫的透視來自於人的基本視覺規律：近實遠虛。表現在色彩上：近處明度、純度高，遠處則低；造型上：近處的大，遠處的小，近處的清晰，遠處的模糊。構圖中虛實的表現是：主體實，客體虛，客體是為了襯托主體而存在，所以總是被安排在畫面的次要位置。
西畫中，自然光影、雲霧也可以被用來進壹步強化虛實。倫勃朗的《夜巡》就是壹個絕好的實例：正午的陽光投射到居於畫面中心的人物身上，而城墻的門洞裏卻光線昏暗，壹些人影在黑暗中遊曳，光影強化了畫面的主體部分，也弱化和消融了次要因素。利用“光影”營造的虛實變化，使繪畫中呈現出強烈的戲劇性色彩。另外，主觀用筆也是表現虛實的壹個輔助手段。
總之，中、西繪畫的“虛實”取決於不同的哲學理念、思想意識的影響，並以各自特有的繪畫語言呈現。所不同的是，中國畫的“虛實”是為了追求壹種形式的美，是畫者的內在氣質與氣度的表現；而西方繪畫的“虛實”是為了營造壹種真實的美，是畫家對現實的感受以及繪畫技巧的體現。因此，最終表現的完全是兩種感覺，兩種美。
2．“動”“靜”結合
在中國傳統美學思想的影響下，中國古代畫家認為：“美，只有超越視覺，使心靈和宇宙精神相融為壹時，才能得到充分表現。”[6]因此，“動”“靜”結合成了中國畫的壹個基本特征。中國的山水畫家喜歡以高遠、深遠、平遠來表現畫面的空間變化。因為，“遠”可以使畫者與觀者“胸羅宇宙，思接千古”，從有限的時空進入無限的時空，從而引發壹種帶有哲理性的人生感、歷史感。另外，他們還用陰陽起伏、開合照應的構圖形式營造壹種動勢；以瀟灑自如，酣暢淋漓，充滿人情味，體現著天地萬物、生死剛正的個性化線條的組合，暗示著物象的骨格、氣局、運動與生命之韻律。他們的創作過程是動的。山水畫，邊走邊看，邊看邊畫。“搜盡奇峰，打草稿”，表現的是壹個流動的、奇幻的世界。創作的形象也是動的。所畫的形象大多來之於“目識心記”，表現的是貯藏在心中的活的花草樹木，動的鳥、獸、昆蟲，形神兼備的各種人物。不同地域的山水可以組合在壹起，抒發胸中逸氣；不同季節、不同地域的花鳥也可以組合在同壹個畫面，傳達新的寓意。
波蘭美學史家塔塔兒凱維奇說，“希臘的藝術家把科學上的追求同審美的追求結合了起來。他們認為，……藝術家的目的不僅僅在於為觀眾帶來主觀的快感，而且在於使作品達到客觀的完美。”[7]西方繪畫雖然指向對客體的精確摹寫和逼真的再現，但同時也註重畫面效果的藝術處理，其中“動靜結合”是其追求畫面效果的壹個重要手段。西方繪畫的“動靜結合”體現在選景上、構圖上、用筆上，以動、靜形象的結合，形象與形式的動靜搭配，用筆方向的總體趨勢來具體表現。
中西繪畫的“動靜結合”均源於對形式美的追求，但中國畫的“動靜”是畫家的心靈以及對人生感悟的體現，而西方繪畫的“動靜”是為了追求繪畫藝術的完美。
3．“情”“景”交融
中國的傳統哲學理念是以“整體思維”作為認識事物的原則，並且以此形成了中國的“方法論”。所以，中國畫家以“天人合壹”作為藝術追求的理想境界。所以，中國繪畫註重“情”“景”交融，以“情”入景，以“景”表情。中國畫的“景”並非實景，而是畫家心中的“景”，是表達畫家情感的符號語言。中國畫的形象也幾乎被符號化、概念化。中國畫在畫幅上題詩寫字，其目的也是：借書法以點醒畫中的筆法，借詩句以襯出畫中意境。
西方的哲學理念是以“數”的絕對性及“實證”思想作為認識事物的原則，並且以此形成了西方的“方法論”。而西方畫家，由於受西方哲學理念的影響，他們的思維方式反映在繪畫上，是絕對的“具象”和絕對的“抽象”。
當然，他們也有“情”“景”交融的追求。西方畫家在對自然進行描摹的過程中，為了表達他們的情感以及對人生的追求，他們利用視點的位置不同，藝術效果的感覺也不相同這壹規律，從不同的視角描繪對象。使用仰視，地平線上升，主體物高大、雄偉，給人以神聖感；俯視時，地平線降低，使人在看到空間廣闊的同時，也感受到了自身的渺小；平視，則會使我們體味到生活的平靜與安寧。為了達到“情”“景”交融，西方畫家筆下的人物也並非純粹的真實，而是壹種“典型”的匯集。另外，西方畫家認為不同的色彩有不同的寓意，不同的色調使人有不同的情感體驗，西畫的色彩是對自然色彩真實的、概括的表現，也最直接地表達著畫家內心體驗和情感。
總之，中西繪畫的“情景交融”都是畫家的內心情感通過畫面的流露，但所不同的是中國畫的情是真實的情，景卻是畫家心中的景，而非自然之景，西方繪畫中“情景”則是真情實景。
綜上所述，雖然中西繪畫都有對意境外在特征追求的表現，但最終卻並沒有達到殊途同歸的效果。正如於民先生所說：“境界的達到，走的非‘外通’之路，在形、象上努力，力求逼真；而是將視線內斂，沿著‘內通’之路，或忘形忘我，或穿過形、象、言、音、筆、畫，於其外得意。”[8]這種內同之路，就是氣之審美，他居於意境審美生成的關鍵和核心。西畫重寫實的特點，雖是滿足了畫者與觀者視覺的渴望，卻放棄了挖掘繪畫深層動力因素的優長，大概也就是西畫具有科學的嚴謹，極工的匠意，但乏韻味、乏詩情的原因吧。因此，西方繪畫很難體現出“意境”的真正內涵。我們或許可以說，西方的音樂、詩歌有意境，但我們卻不能說西方繪畫有意境。