宋代的美學特征：白墻黑瓦、原木本色、單色釉瓷、水墨淡彩，“宋畫惟理”，極簡、不炫技，卻表現精湛，形成了影響至今的雅致風尚。“他們不再像前朝畫家那樣費力描寫壹棵樹或壹塊石，而是將筆墨用在表現壹種統壹又真實的境界上。”北宋中後期文人畫興起，蘇軾、文同、黃庭堅、李公麟、米芾以王維和顧愷之為先驅，即興創作，追求得意忘形的境界。他們技巧自在，精神復古，特別是宋徽宗趙佶在書法、繪畫、詩詞等方面的藝術成就基礎上，創立了“中國畫的詩情畫意”標準形式——集詩書畫於壹體。也是從他們開始，“替繪畫開啟了壹種類似寄情寓興的功能”（《圖說中國繪畫史》）。法國漢學家謝和耐有言，宋代是“中國的第壹次文藝復興”(《中國社會史》)。歷史學家陳寅恪也說，“華夏民族之文化歷數千載之演進，造極於天水壹朝”(《鄧廣銘〈宋史職官誌考證〉序》)。2000年，美國《生活》雜誌評選“第二千年百大人物”，宋代有兩人入選：朱熹排第45位（思想在先），範寬排第59位（形質在後）。吳作人：“在人生觀方面，在思想境界上應當"無我"，而在藝術表現上，在藝術境界上，要"有我"。我們談藝術中"有我"，不是象西方現代派那樣，連現實都沒有了，連造化都沒有了。我們所說的"有我’不是脫離現實，不是脫離群眾。我們要拿自己的感受通過自己的藝術創造，也能使別人有所感受。“中國畫向來重氣韻、重意境、重格調，同中國的詩壹樣，靠的是胸襟、學問、修養。如果讀者看了壹幅畫，讀了壹首詩，亦能在胸襟、學養上有所提高和收獲，這就起了很好的作用。好的畫，好的詩，可以使人 超脫名利欲望的束縛。---------潘天壽”。藝術史研究者石守謙感慨“壹代代年輕人離中國的傳統越來越遠”。正所謂：眾人皆醉我獨醒------
中國畫核心價值是文化價值的最終體現：中國乃至東方世界對宇宙自然的看法，對社會人事的態度，對美與永恒性的追求，都在中國書畫裏得到了顯化，並通過它們而獲得了千百萬炎黃子孫、東方朋友乃至世界各國朋友的認同。歷代那些稚拙的或者雄健的或者秀美的碑帖法書，那些神秘的或燦爛的或淡雅的繪畫名品，都是我們民族的精華——書畫藝術家們(包括不知名姓的民間藝匠)以審美方式與主客體世界進行心靈對語的形象記錄。這種對語有時達到了哲學化的高度，——在“若坐、若行、若飛、若動”的縱橫筆畫之間，在“有豐致、有縹緲”的筆情墨象之中，蘊含著情思，也體現著“道”，表現著人格乃至對生命宇宙的體驗。她是如此的豐富而悠久，精致而又神妙！要理解與感受神秘的陶繪，獰厲的青銅紋飾，靜穆的佛像，意在筆墨之外的文人畫和高度抽象、流動的書法點劃結構，都需要壹定的知識和修養。筆者認為：從壹般技法表現上講，難以體現中國畫的內含（中國畫是中華優秀傳統文化、藝術瑰寶之精髓）。
中華文化將統壹世界（湯恩比預言）！畢加索：西方沒有藝術，中國藝術是第壹
中國畫的發展，脈絡清晰、傳承有序：壹、先古時期早在7000多年以前，先古的覺醒便以圖案方式紀錄下來。新石器的河姆渡文化，已用線刻表達著觀念性文化的內涵，定居的農耕文明起源，不僅讓人認知了工具美，亦讓人於器之上認知了形上美。藝術不但是壹種征服自然的想象，還是壹種征服自然想象的象征。先古與自然壹開始便用藝術的方式對活，邏輯的發現與藝術的鑒賞推演著人們的雙眼，讓壹個天人合壹的中國圖式由混頓而至清晰。自仰韶文化起，人與自然的關系便具有了象征性。------人與自然的關系，人與社會的關系，就這樣拌隨著藝術的看，不斷地深化與發展。作品的創作大多出於宗教和巫術的目的，並不是出於審美和欣賞的需要。中華先人們對大自然、血與火的崇拜，用赭紅色的赤鐵礦粉，用動物脂肪稀釋調勻產生“中國紅”；紅色是中華民族最喜愛的顏色，甚至成為中國人的文化圖騰和精神皈依。
1 中華先人們對大自然、血與火的崇拜，用赭紅色的赤鐵礦粉，用動物脂肪稀釋調勻產生“中國紅”；紅色是中華民族最喜愛的顏色，甚至成為中國人的文化圖騰和精神皈依。
二、以顧愷之 《女史箴圖》，梁元帝 蕭繹《職貢圖》為例：從此開創書法與繪畫壹體“中國畫題跋”的樣式。
2 以顧愷之 《女史箴圖》，梁元帝 蕭繹《職貢圖》為例：從此開創書法與繪畫壹體“中國畫題跋”的樣式。
三、中國山水畫較之西方風景畫，起碼早了1000余年。它所呈相的圖義，實際上是壹部中國思想史。被後人尊為文人畫始祖（“南宗始祖”）的王維開創“詩與畫的結合——中國畫的詩情畫意”的萌芽。（《夢溪筆談》中說道這樣壹個故事：相傳唐代詩人、畫家王維得到客人送的《按樂圖》很興奮，王維說這是畫的《霓裳羽衣曲》第三遍的第壹段，客人不信，請來樂工演奏那段舞曲，這才信服。因此說，圖畫只能畫出壹瞬間的演奏活動即“止（只）能畫壹聲”而不是壹段舞曲的演奏過程。唐代詩人徐凝在題畫詩中這樣寫道“壹水寂寥青靄合，兩崖崔萃白雲殘；畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難”詩的前兩句是寫畫中景,後兩句是詩人發出的感嘆：畫家挖空心思，終究畫不出“三聲”連續的猿啼，因為他 止（只）能畫壹聲，而淒楚動人的猿三聲，是畫面上表達不出的，此繪畫之弊也……。然詩歌（詞、賦）卻能做到表現時間 、空間、環境、音 樂、舞蹈等，人世間的喜 、怒 、哀、樂 及萬事萬物的刻畫等——包羅萬象 ；也正好彌補繪畫之不足。）
3 被後人尊為文人畫始祖（“南宗始祖”）的王維,開創“詩與畫的結合——中國畫的詩情畫意”的萌芽。
四、宋徽宗趙佶創立“第壹幅詩情畫意”作品：文人畫與匠人畫的根本區別是文人畫家學識淵博、中華優秀傳統文化底蘊深厚——詩、書、畫、印完美結合。趙佶 《芙蓉錦雞圖》所畫錦雞，飛臨於疏落的芙蓉花枝梢上，轉頸回顧，翹首望著壹對流連彩蝶翩翩舞飛。畫上題詩：?秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鹥。（釋義為：秋天美景正濃，“沖淡了”寒冷，漂亮的錦羽雞，立於枝頭；君子行為，如儒家的五種品德：“溫、良、恭、儉、讓”；那麽人間舒服輕松的生活，應該勝過鳧鹥逍遙的日子!）”其詩情畫意，溢於畫面，令人遐思無限；狀物工麗，神情逼肖。錦雞之神態，全身毛羽設色鮮麗，曲盡其妙，俱為活筆。芙蓉枝葉之俯仰偃斜，精妙入微，每壹片葉均不相重，各具姿態，而輕重高下之質感，耐人尋味。圖下幾枝菊花斜插而出，增添了構圖之錯綜復雜感，渲染了金秋之氣氛，襯托出全圖位置高下，造成全圖氣勢上貫。芙蓉斜刺向上，使觀者凝神於飛舞之雙蝶。用筆之精嫻熟練，雙鉤設色之細致入微，空間分割之自然天成，均足以代表北宋宣和間院體畫的水平。趙佶的美學思想於繪畫中註重詩意的含蘊回味和觀察事物的精細入微以及寫實表現的傳神精切，於此展現得壹覽無余。工筆畫之典雅與匠俗區分，其關鍵就在於胸懷修養的內營，運筆的動力節奏感和詩意的構成；觀《芙蓉錦雞圖》，誠然如是：趙佶所為，典雅濃麗，詩情畫意，俱顯上乘。註：“鳧鹥”-鳧和鷗，泛指水鳥。
4 宋徽宗趙佶“第壹幅詩情畫意”作品的創立：文人畫與匠人畫的根本區別是文人畫家學識淵博、底蘊深厚，詩、書、畫、印完美結合。
五、元代繪畫在繼承唐、五代、宋繪畫傳統的基礎之上進壹步發展，標誌就是“文人畫”的盛行，繪畫的文學性和對於筆墨的強調超過了以前的所有朝代，書法趣味被進壹步引申到繪畫的表現和鑒賞之中，詩、書、畫進壹步結合起來，體現了中國畫的又壹次創造性的發展。其中表現突出的有“奉詩情畫意至上的“吳興八俊”與“以詩情畫意為本的“元四家”
5 遼金西夏元的繪畫概況圖解 ·趙孟頫
六、明代繪畫傳承宋元精華並演變發展，特別是隨著社會政治經濟逐漸穩定，繪畫藝術出現了以地區為中心的名家與流派，呈現出流派紛繁、各成體系、百花齊放和各畫科全面發展的局面。總的說來，元四家的影響在初期猶存，前期以仿宋“院體”為主；中期以後，以吳門各家為代表，回到繼承元代水墨畫法的文人畫派，占據畫壇主流。
6、明代江南才子唐伯虎 《落霞孤鶩》明·唐寅
《落霞孤鶩圖》是唐寅山水畫蒼秀壹路的代表作。畫高嶺聳峙，幾株茂密的柳樹掩映著水閣臺榭，下臨大江。閣中壹人獨坐眺望，童子侍立，遠處落霞孤騖，煙水微茫，景物十分遼闊。畫法工整，山石輪廓用較幹筆皴擦點染，線條變幻流暢，風格瀟灑蒼秀，構圖不落俗套。意境清曠。畫面左上題道：“畫棟珠簾煙水中，落霞孤鶩渺無蹤。千年想見王南海，曾借龍王壹陣風。”此詩借用了王勃創作《滕王閣序》的典故，“畫棟珠簾”語出《滕王閣》詩中“畫棟朝飛南浦雲，珠簾暮卷西山”。“落霞孤鶩”語出序中“落霞與孤鶩齊飛，秋水***長天壹色”句。“曾借龍王壹陣風”則謂天助王勃。唐寅此詩正是借王勃得龍王之助，得成大名的典故，慨嘆自己生不逢時，以致懷才不遇因此，全畫也因了這首題畫詩而染上了濃濃的愁緒。唐寅除繪畫外，兼長詩文、書法，堪稱“二絕”，他以高度的文化修養，深化了藝術表現的層次。此畫描繪的是高嶺峻柳，水閣臨江，有壹人正坐在閣中，觀眺落霞孤鶩，壹書童相伴其後，整幅畫的境界沈靜，蘊含文人畫氣質。在表現技法上，近景的山石多用濕筆皴擦，勾斫相間，用墨較重。全畫墨色和悅潤澤，景物處理洗練灑脫。
七、清代是中國最後壹個封建王朝，自1644年至1911年，歷286年。清代的繪畫藝術，繼續著元、明以來的趨勢，文人畫日益占據畫壇主流，山水畫的創作以及水墨寫意畫盛行。在文人畫思想的影響下，更多的畫家把精力花在追求筆墨情趣方面，造成了形式面貌的更加多樣，愈加派系林立。在董其昌“南北宗論”的影響下，清代畫壇流派之多，競爭之烈，是前所未有的。清代繪畫的發展，大致也可以分為早、中、晚三個時期。早期，“四王”畫派占據畫壇的主體地位，江南則有以“四僧”和“金陵八家”為代表的創新派；清代中期，宮廷繪畫由於社會經濟的繁盛和皇帝對於書畫的愛好而得到很好的發展，但在揚州，卻出現了以揚州八怪為代表的文人畫派，力主創新；晚清時期，上海的海派和廣州的嶺南畫派逐漸成為影響最大的畫派，湧現出大批的畫家和作品，影響了近現代的繪畫創作。
7 “詩情畫意”的清· 石濤與李鱓
八、中國畫是中國人文情思裏最為深重的沈澱。中國畫的文化蘊藉又遠在繪畫之外，實際上，是壹部中國思想史，是樸素的中國古典“宇宙觀”的最佳窺探視角。本質上，中國繪畫富於“形而上”的意味。中國畫的根本在於“造境”（創造詩情畫意的意境，以表達托物言誌、借物抒情的思想主體）而並不重形（造型）；齊白石主張藝術“妙在似與不似之間”，程十發指出：作畫追求和真的壹樣，那不是藝術家而是科學家！！！藝術感悟：壹件藝術品需要彰顯獨特的藝術個性，具有時代精神，催人向上或積極進取；不是簡單地“對客觀事物的描摹中”，否則，藝術品的價值等同於“數碼照片”（甚至於沒有數碼照片的“清晰度”）。——顧紹驊
因此，我們不能片面追求“形似”，而重在於其作品的思想內涵：“思想品格是藝術的生命”以詩情畫意為貴。
8 現、當代中國畫的詩情畫意作品—— 齊白石、顧紹驊作品
眾所周知：從清代末年至今近壹百年，尤其是1918年5月14日徐悲鴻《中國畫改良論》主張改變了中國畫近百年來，是以西方繪畫的評價標準來評判的，因此說中國畫的發展是混沌的，缺乏藝術主見。在西方“實體”認識論與中國“辯證”認識論相對立的前提下，中國出現了以懷疑和排斥中國傳統文化，片面追求西方文化為主導的藝術取向，致使中國畫發展失去了撫育之根——中國的傳統文化。其結果是將中國畫的發展推向壹個極端，要麽保守自封，堅守陳腐；要麽全盤西化，以西方理論將中國畫改造得不倫不類。二十世紀的歷經戰亂，貧窮、折騰------“五四運動、西風東漸、破除四舊、八五思潮”；在此期間，雖然也出現了不少為中國畫的再發展不懈求索的畫家，然而由於他們缺乏對中國畫的理論淵源——中國傳統文化進行研究，因此使只能局限在以“術”求“術”的藝術思維之中，無法擺脫長久以來形成的“意象”的思維方式。雖然他們在藝術上也取得了壹定的成就，研究出壹些新的技法，但是並未從理論上根本解決中國畫的創新與發展問題。
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