北宋統壹以後，在文化包括文學
方面，並沒有立即帶來顯著的變化。北宋前期的詩歌，大體依然是晚唐五代最盛行的三大流派——以淺俗平易為特點的白居易體、以境界狹仄而語言工巧為特點的
姚、賈體和以綿密富麗為特點的李商隱體並立的格局。只是這幾種風格又互有滲透，畛域不那麽清晰而已。宋初的詞，大體也是沿著晚唐五代詞的方向自然地延伸，
而更接近南唐的風格，壹般說來，篇幅較小巧，語言也比較清新曉暢。
唯壹例外並引人註目的是，自晚唐五代以來幾乎已經中斷了的古文運動在北宋初期就開始復興。這主要是因為文章在政治和倫理方面具有更直接的實用性，所以
如柳開、穆修等文人把復興古文作為復興儒道的必要途徑而為之大聲疾呼。但他們的功利意識過於強烈而對散文的藝術性方面幾乎無所註意，因此在當時也沒有帶來
太大的改變。
不過，這種紛亂的文學狀況畢竟啟示著壹個新的變革時代的到來。文學是人的內在心靈的表現，既然宋代文學不能夠追溯初盛唐那種明朗、閎放的氣勢和自由、
高昂的力度，它必然要找到適合於時代心理的形式和風格。實際上，在宋初王禹偁的詩文中，壹些新的苗頭已經在顯露出來，只是在短時期中其影響還不大。
第壹節 北宋初期詩歌的三大流派
北宋最初壹個階段，詩人效仿白居易詩體曾經成為壹種風氣。其中著名的人物有徐鉉和王禹偁，正如《蔡寬夫詩話》說，宋初“士大夫皆宗樂天詩，故王黃州主
盟壹時”。但過去有的文學史研究者把王禹偁描敘為似乎是有意識與“西昆體”對抗的詩人，這是不準確的。實際上，不但白體詩的流行很早，而且當《西昆酬唱
集》問世而使“西昆體”廣泛流行時，王禹偁已經去世了。
徐鉉（916—991）字鼎臣，廣陵（今江蘇揚州）人。他本是南唐末年的重臣，那時南唐受著宋王朝的壓迫，他的處境也很艱難；後隨李後主降宋，雖然做
到散騎常侍，但言行不能不十分謹慎，心情也始終是壓抑的。他在痛苦中掙紮，只好求寧靜於山水，求解脫於佛道，或在繁忙的交遊宴飲中排遣愁悶，總算維持著心
理的平靜。有《騎省集》。
徐鉉的詩大多有壹種索寞中略帶悵惘的情愫，他把這種情愫寫得很淡，語言也是清淡自然的，少有生澀的地方，如《登甘露寺北望》：
京口潮來曲岸平，海門風起浪花生。人行沙上見日影，舟過江中聞櫓聲。芳草遠迷揚子渡，宿煙深映廣陵城。遊人相思應如橘，相望須含兩地情。
這詩可以推斷是寫於南唐覆滅後。末二句用“橘遷於淮北則為枳”的典故，表現對江南故國的依戀。但全詩大半部分只是在寫壹片蕭索迷蒙的景色，看不出很強
烈的情緒；末二句也是借“遊人相思”著筆，不正面寫自己。此外，像《和鐘郎中送朱先輩還京垂寄》的“春愁盡付千杯酒，鄉思遙聞壹曲歌”，《九日落星山登
高》的“黃花泛酒依流俗，白發滿頭思故人”等等，大抵都淺切流麗。也許是他生長於江南的緣故，他也寫有若幹首《柳枝辭》壹類的擬民歌，雖不像民歌那樣樸素
俚俗，語言還是通暢淺易的，如：
老大逢春總恨春，綠楊蔭裏最愁人。舊遊壹別無因見，嫩葉如眉處處新。
白居易後期的詩，在清淡的語言中流露出壹種雍容閑散的心情，北宋初崇尚白體的詩人，也常有這種情況。如曾兩度拜相的李昉就是壹個例子，他常用隨意閑談
的筆法，寫出絕無焦灼苦悶的心境。而徐鉉的情況並非是如此的。他只是努力求得平靜，排遣苦悶，內心實際是失意而灰暗的，這種心境總是會在某種觸景感傷時顯
露出來。再則，徐鉉也是壹位文字學家和音韻學家，這兩方面的原因，使他在寫作那些清麗流暢的白體風格詩篇時，對聲律、字句和意象的選擇，都比較講究，這在
前面舉出的例子中是可以體會到的。而有些五言詩，更有精致細巧的壹面，例如《和明道人宿山寺》中“磐聲深小院，燈影迥高房”，《臨石步港》中“吹浪遊鱗
小，黏苔碎石圓”，《寄從兄憲兼示二弟》中“斷雲驚晚吹，秋色滿孤城”等詩句，都於自然淺近中加入了推敲錘煉之功，並且呈現出幽逼的意境，這又帶有賈島詩
派的特點。
在宋初學白居易詩風的詩人群中，最重要而且不為白體所縛、能寫出自己特色的是王禹偁。
王禹偁（954—1001）字元之，巨野（今屬山東）人，宋太宗太平興國八年（983）進士，當過翰林學士，三任知制誥，又三次受黜外放，晚年曾任黃州地方官，故又稱“王黃州”。
他為人剛直，懷有正直士大夫的社會責任感和來自儒家傳統的政治倫理觀，敢於說話。他自稱要“兼磨斷佞劍，擬樹直言旗“（《謫居感事》），在第三次遭貶
斥去黃州時，還是很不服氣地寄詩給當權者說：“未甘便葬江魚腹，敢向臺階請罪名”（《出守黃州上史館相公》）。有《小畜集》。
出於士大夫的社會責任感和道義良知，王禹偁寫下了壹些反映民間疾苦的詩篇。如他在京任諫官時所作《對雪》，從寒冬大雪無公務、壹家團聚飲酒落筆，寫到
自己因此而想起“輸挽供邊鄙”的“河朔民”和“荷戈禦胡騎”的“邊塞兵”，在此酷寒天氣中會是如何艱辛，最後歸結到自責：自己身為諫官，卻並未充分盡責，
實是“深為蒼生蠹”。還有貶官商州時所寫的《感流亡》，描述壹戶因旱荒而從長安流亡到商州的貧苦人家的艱難情形，最後同樣歸結到自己仕宦十年，無所作為，
只是“峨冠蠹黔首”，所以不應該因被放逐而悲嘆。這種構架在白居易晚期詩歌中是已經出現過的。但比起杜甫以及白居易早期的同類詩歌，我們會感覺到這些詩的
感動力要差得多。這是因為：第壹，詩人對自己表示同情的對象的心情並未有像杜甫、白居易的壹些優秀作品中那樣具有深入的理解，他們在詩中的形象顯得幹枯；
第二，詩歌的後半部分歸結到自身時，在自譴中顯示出很強的自我表白意味，實際上這成了詩歌的重心；第三，這些詩在藝術上往往有些粗糙，表達“意義”的欲望
比抒發情感的要求顯得更加強烈。所以說，這壹類詩固然有其可貴之處，但其缺陷也是很明顯的。而上述特點，在後來的宋詩中具有壹定的普遍性。
真正能反映王禹偁詩歌藝術造詣的，還是那些描繪山水景物、抒發內在情懷的作品，如《村行》：
馬穿山徑菊初黃，信馬悠悠野興長。萬壑有聲含晚籟，數峰無語立斜陽。棠梨葉落胭脂色、蕎麥花開白雪香。何事吟余忽惆悵？村橋原樹似吾鄉。
又如《寒食》：
今年寒食在商山，山裏風光亦可憐。稚子就花拈蛺蝶，人家依樹系秋千。郊原曉綠初經雨，巷陌春陰乍禁煙。副使官閑莫惆悵，酒錢猶有撰碑錢。
這二首詩作於商州，王禹偁當時壹方面為政治上的挫折而感到悲哀，壹方面也常以老莊哲學來寬慰自己，在大自然中忘懷個人命運的不幸。前壹首中“數峰無語
立斜陽”壹句，以擬人手法寫自然景物，使之帶有生動的趣味，這種寫法在唐代還不多，在以後的宋人詩詞中漸漸多起來，所以值得註意。
二首詩的結句，雖著眼點不同，但都是試圖把苦悶加以淡化，也已表現出宋詩的理智傾向。這二首詩的寫法很有白居易詩的特點，語言淺切，敘述從容連貫，層
次清楚，沒有突兀驚人的意象，也沒有跳蕩的表現，色彩鮮明但並不濃膩。詩中的對句，雖工整卻頗為自然，讓人感到親切而不吃力。王禹偁詩常是這樣淺易流暢、
娓娓道來，而頗有情味的，像《初入山聞提壺鳥》中“商州未是無人境，壹路山村有酒沽”，《寄毗陵劉博士》中“下岸且尋甘露寺，到城先問惠山泉”等等，可舉
的例子很多。他在《馮氏家集前序》中所贊揚的“詞麗而不冶，氣直而不訐，意遠而不泥”即中正平和、自然流暢的風格，亦即是他所追求的風格。
另壹方面，王禹偁也吸收杜甫詩的某些特點。據說，他兒子說他的詩與杜詩相似，他便喜不自勝，自稱“本與樂天為後進，敢期子美是前身”（《前賦村居雜興
詩二首……聊以自賀》），他還說過“子美集開詩世界”（《日長簡仲鹹》），對杜甫備加推崇。因此，在王禹偁詩中常可以看到杜詩的痕跡，如《新秋即事》三首
之壹：
露莎煙竹冷淒淒，秋吹無端入客衣。鑒裏鬢毛衰颯盡，日邊京國信音稀。風蟬歷歷和枝響，雨燕差差掠地飛。系滯不如商嶺葉，解隨流水向東歸。
詩寫羈旅中的孤獨淒涼之感和對京城的思念，透露著在政治上不甘沈落的心情。不但內涵與杜甫的詩近似，那種嚴謹的、開合變化的結構，起伏頓挫的格律、工
整的對仗、情與景的相互襯托，都與杜詩相近。只是它不像典型的杜詩那樣沈郁有力，氣象壯闊。而比起率意淺切、舒緩流暢的白體詩來，它顯得結構緊密多變化，
語言上經過更多的錘煉。其實，就是前面所舉出的《村行》和《寒食》，雖說學杜詩的痕跡沒有《新秋即事》這樣明顯，但也是寫得比較細致而又曲折和含蓄的，並
不是壹味的流滑。此外像七律《再泛吳江》、《今冬》，七絕《杏花》、《春居雜興》等，也是如此。因此，清人賀裳說他“雖學樂天，然得其清，不墮其俗”
（《載酒園詩話》）。
如果深究到人格方面，那麽可以說：王禹偁雖羨慕白居易的放達，卻學不到白居易後期那種閑適自在，內心總有拂不去的苦惱；雖敬仰杜甫的為人，卻也學不到杜甫的執著與激情，故其詩風亦依違於兩人之間。
北宋初年，白體是許多人喜愛的詩歌風格，但相當多的人是因為它淺近易學、流利爽滑，所以不免寫成順口溜似的缺乏詩味的作品。歐陽修曾舉“有祿肥妻子，
無恩及吏民”為例，譏笑達官貴人“常慕白樂天體，故其語多得於容易”（《六壹詩話》），徐鉉與王禹偁則在學白居易的同時，汲取了其他因素，形成自己的特
點。尤其王禹偁，對北宋下壹代詩歌風氣，在多方面具有開啟的意義。
宋初另有相當多的詩人，偏重以苦吟的寫作方法在狹小的格局中描繪清新小巧的自然景象，表達或是失意悵惘、或是閑適曠達的士大夫情趣，這主要是繼承了唐
代賈島、姚合壹派的風格，其中最重要的是林逋、魏野、寇準、潘閬、與所謂“九僧”（希晝、保暹、文兆、行肇、簡長、惟鳳、惠崇、宇昭、懷古）。其中除了寇
準是高官外，大多是隱逸山林的處士和僧人。他們的生活原本很冷落，又需要顯示“不事王侯”的清高，所以寫這種詩也就頗為自得。
賈島壹派詩歌的特長，在於對所描繪對象的細致體察和新穎巧妙的語言表現，北宋初這壹派詩人也在這壹點上煞費苦心。如魏野的《冬日書事》中“松色濃經
雪，溪聲澀帶冰”，不但對仗精整，“濃”、“澀”兩處“詩眼”的表現力也確實很強；他的《書逸人俞太中屋壁》中“洗硯魚吞墨”之句，是常人註意不到的景
象，極小巧之妙。九僧之壹惠崇的《池上鷺分賦得明字》中“照水千尋迥，棲煙壹點明”兩句，據說他曾“默繞池徑，馳心杳冥以搜之”（見僧文瑩《湘山野
錄》）。這兩句寫鷺鳥的活動，壹動壹靜，互相映襯；後壹句寫出在壹片灰暗的煙靄中呈現白鷺的壹點亮色，給人以醒目之感，難怪惠崇對此很自負。
在這壹批詩人中，林逋（968—1028）最為著名，而《梅花》（壹作《山園小梅》）則是他的代表作：
眾芳搖落獨暄妍，占盡風情向小園。疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。幸有微吟可相狎，不須檀板***金尊。
其中“疏影”、“暗香”壹聯，素來被譽為“警絕”。首先，作者從水中的倒影寫梅，從虛處著筆，這就多壹重意味，便於渲染靜寂的氣氛。疏淡的梅枝橫出斜
逸於水上，香氣在空中若有若無地浮動，前者打破了縱的圖式，形成視覺上的平衡，富有畫面之美，後者又打破視界的局限，給人以身臨其境似的飄渺之感。而“水
清淺”與梅枝的配合，更顯出蘇軾《書林逋詩後》所謂“神清骨冷”的情趣；“月黃昏”與暗香的配合，也更顯得朦朧清幽，兩者***同構成了壹種清雅超逸的意境，
傳達出作者的人生意趣。但從全詩來看，格局未免太小，後面自鳴清高的標榜，也實在有唯恐不為人知的味道。
北宋初這壹批追蹤賈島的詩人，對後代宋詩在語言上喜歡翻奇出新的傾向，有壹定的影響。但從總體上說，他們大多有以下幾點毛病：壹是意象單調。《六壹詩
話》記載了壹則故事，說有個叫許洞的進士和九僧壹起分題詠詩，提出不許用山、水、風、雲、竹、石、花、草之類字眼，“於是諸僧皆擱筆”，由此可見他們生活
情趣的偏狹。二是形式呆板。他們效仿姚、賈，所作以五律為多，且大都把功夫用在對仗的中間二聯上，句式大體是前兩句為二壹二，後兩句為二二壹，而把單音節
處作為“詩眼”，格外加以琢磨。由於他們生活狹窄，才氣有限，常在同流前輩的詩裏乞討，令人耳目壹新的地方並不多。像“多”或“全”與“半”的搭配（希晝
《留題承旨宋侍郎林亭》“會茶多野客，啼竹半沙禽”，簡長《送僧南歸》“吳山全接漢，江樹半藏雲”），“入”的使用（惠崇《訪楊雲師淮上別墅》“河分岡勢
斷，春入燒痕青”，《送遷客》“浪經蛟浦闊，山入鬼門寒”）等等，都成了套路。三是詩中表現的情感不出乎閑適、曠逸、愁悶、惆悵之類，所以色彩比較單壹。
李商隱壹路的詩歌風格，在宋初也有人效仿。壹些文人出身的高級官僚，以文學為顯示才學與身份的手段，在唱酬應和時往往寫壹些深婉綺麗、多用典故的詩
篇，在表面特征上很容易向李商隱詩的方向靠攏。宋太宗時，姚鉉以壹首《賞花釣魚侍宴應制》贏得太宗的激賞，為時人所羨，所以這種詩在上層有相當的影響。到
真宗時期，以楊億（974—1021）、劉筠（971—1031）、錢惟演（977—1034）為首的壹批館閣詩人，大量地寫作辭采華麗、屬對精工的詩
篇，彼此唱和應酬，使這種詩風進壹步流行起來。正如當時人所記載：
“鹹平、景德中，錢惟演、劉筠首變詩格，而楊文公與之鼎立……大率效李義山之為，豐富藻麗，不作枯瘠語。”（《宋詩紀事》引《丹陽集》）大中祥符二年
（1009），楊億把這些詩作編為《西昆酬唱集》問世後，這種被稱為“西昆體”的詩風進壹步在社會中盛行，如《六壹詩話》說：“自《西昆集》出，時人爭效
之，詩體壹變。”
平心而論，西昆詩人對晚唐五代至北宋開國初的詩風是有壹定沖擊力的。在那壹段時期中，習白體者每有俚俗滑易之弊，而西昆體較之有精致含蓄之長；習姚、
賈體者每有細碎小巧之弊，而西昆體較之有豐贍開闊之優。而且，西昆詩人的作品也並不如壹般批評者所說，完全是內容空泛的，如劉筠、楊億等七名館臣以《漢
武》為題的唱酬詩，即是針對真宗妄信符瑞、東封泰山之事，而以漢武故事借古諷今。劉筠壹首如下：
漢武高臺切絳河，半涵非霧郁嵯峨。桑田欲看他年變，匏子先成此日歌。夏鼎幾遷空象物，秦橋未就已沈波。相如作賦徒能諷，卻助飄飄逸氣多。
此詩多用典故，但喻示切實，包涵豐富的內容，並無堆垛之病；語言典麗，組織細密，顯示了較高的藝術技巧。除此以外，他們的詠史詩和交遊贈別之作中，也有寫得比較有意思的。
但李商隱的詩實在很難學。它的表面特征很強烈，只要有相當的文化素養就能把握，而李商隱那種深刻的思想、熾烈的情感、痛苦的經歷蘊涵於語言所形成的詩
歌的張力，卻非常人所能摹仿。《西昆酬唱集》中固然有些佳作，但這些佳作也難以同李商隱的詩相提並論；更何況，他們在大多數情況下是為寫詩而寫詩，如楊億
在《西昆酬唱集序》中所說：
“歷覽遺編，研味前作，挹其芳潤，發於希慕，更叠唱和，互相切劘。”因此，他們詩歌的弊病也就很明顯。譬如說，李商隱用典，主要是借典故所包含的情緒
色彩和象征意蘊，來顯示與烘托壹種朦朧迷離的內在心境，而不是作為指示符號，即不是用“故事”替代某壹事物，以甲換乙，顯示有學識有材料。西昆詩人卻容易
犯這種毛病，像楊億、劉筠、錢惟演的《淚》詩，就只是把古來有關悲哀的故事集中在壹起，好像是壹堆謎語。又如他們學李商隱詩的絢麗色彩與綺瑰意象，但並非
如李商隱那樣是出於表現內在情感的必須，而往往只是停留在外在物象上。如楊億寫《夜宴》，便是用些“綺宴”、“芳罍”、“飛舄”、“珠喉”、“薄雲”、
“流雪”之類的辭藻，除了顯示富貴的生活氛圍和高雅的文化素養，再無其他意味，感情是很貧乏的。
在下壹階段，西昆體遭主張詩文變革的人們的集中攻擊，這裏面有多方面的原因。壹則西昆體確有很大的弊病，而這種詩體出於朝廷館閣詩人之手，在社會中的
影響又特別大，所以主張變革文風的人首先要對付它。而另壹方面，也要註意到歷史文化方面的因素：西昆體實際上帶有濃厚的貴族趣味，這和宋代社會的特點不相
容；西昆體有明顯的娛樂傾向，這和道統文學觀的日漸強化相抵觸。
第二節 北宋初期的詞
詞這壹新興文學體裁，經過晚唐五代以來許多文人的努力，在題材和語言風格上，大體形成了壹定的格局。其間李煜雖有所突破，但只是壹個特例，總的看來變
化不大。到了北宋初期，詞繼續受到文人士大夫包括最高統治者的喜愛，據說宋太宗“酷愛宮詞中十小調子，……命近臣十人各探壹詞撰壹詞”（《續湘山野
錄》）。不過詞的地位並未因此而提高，它仍然只是文人在樽前花間壹觴壹詠之際的娛樂性創作，而不是正面向社會表現自己人格、情操、抱負的文學形式，藝術上
也沒有什麽突破。
北宋初的詞作者大都是詩人，如王禹偁、潘閬、寇準、錢惟演、林逋等都寫有詞作。也許，他們的精力主要是放在詩歌上，所以留下的詞作數量較少。而詞的風
格，往往和各人的詩歌風格有些近似。如錢惟演的詞，也像西昆體詩壹樣辭采華麗，註重於外表的雕飾，如《玉樓春》以“錦籜參差朱檻曲，露濯文犀和粉綠。未容
濃翠伴桃紅，已許纖枝留鳳宿”寫新竹，真是金碧輝煌，卻實在毫無意趣。而寇準的《踏莎行》：
春色將闌，鶯聲漸老，紅英落盡青梅小。畫堂人靜雨濛濛，屏山半掩余香裊。密約沈沈，離情杳杳，菱花塵滿慵將照。倚樓無語欲銷魂，長空黯淡連芳草。
結構很精致，視線從春天的遠景拉回到畫堂的中景，再拉到妝臺的近景，然後又從倚樓人的極目長眺拓開去，構成壹個回環往復的變化，寫出女子相思中的惆悵苦悶。
在這批作者中，王禹偁可以說是胸襟比較開闊的壹個，他的《點絳唇》雖說篇幅小，境界卻頗為遠大，是北宋初期詞中的佳作：
雨恨雲愁，江南依舊稱佳麗。水村漁市，壹縷孤煙細。天際征鴻，遙認行如綴。平生事，此時凝睇，誰會憑欄意！
寫登高臨遠，視界廣大，以此襯托出末句所要表達的人生感慨。而林逋的小詞《相思令》，則是語言樸素，多少保存了民間曲子的生活氣息：
吳山青，越山青，兩岸青山相對迎，爭忍有離情！
君淚盈，妾淚盈，羅帶同心結未成，江邊潮已平。
這壹時期，宋詞的創作尚未進入興盛階段。但有壹點仍可以註意到，即晚唐五代詞中那種對男女之情的熱烈大膽、有時很直露的表現，在北宋初期詞中已經看不到了，這終究還是反映了時代文化的變遷。
第三節 北宋初期的散文理論與創作
北宋作為壹個新興的權力高度集中的王朝，統壹的思想意識形態的建設便顯得必不可少。這種需要反映於文學，首先在最具有實用性的散文領域表現出來，因此
在北宋初就出現古文運動的復興。只不過，這裏也存在兩種略有分歧的派別。壹派以柳開、穆修為代表，是純粹把復興古文作為復興儒道的手段，而另壹派以王禹偁
為代表，雖強調“道”的至高地位，但對於“文”仍有相當的重視。
柳開（947—1000），原名肩愈，字紹元，意思是繼承韓愈、柳宗元；後改名開，字仲塗。他自己解釋改名、字的用意是：“將開古聖賢之道於時也，將
開今人之耳目使聰且明也，必欲開之為其塗矣，使古今由於吾也。”（《補亡先生傳》）他是以維持道統不墮的壹代新教主自居。穆修（979—1032）字伯
長，他比柳開小三十多歲，但思想與柳開很相似，也是以繼承韓柳的文道合壹的古文傳統為己任。
柳開、穆修都曾尖銳批判晚唐五代以來流行的駢文。柳開說，這些文章“華而不實，取其刻削為工，聲律為能”（《上王學士第三書》），穆修說，“今世士子習尚淺近，非章句聲偶之辭不置耳目，浮軌濫轍，相跡而奔”（《答喬適書》）。
這種批評即使也有壹點積極意義，但他們所要引導的方向，卻是另壹個更嚴重地束縛文學生機的極端。他們的主張大體是崇道與尊韓。“崇道”的旗號說來是歷
史很悠久的了，但具有文學愛好的人，總是要把這壹理論原則的內涵多少加以擴充，以便為文學的審美性質與抒情性質留下余地，自劉勰至韓愈等都是如此。而柳
開、穆修的“崇道”，則完全限制在宣揚封建政治與道德準則的範圍，甚至他們對儒家之道的理解也沒有什麽新鮮的東西，所寫的議論說理之文，只是些枯燥的說
教。“尊韓”當然是和“崇道”聯系在壹起的，所以他們又把韓愈作為文學家的壹面完全忽略了，而把他作為道學家的壹面加以強調，如穆修說：“韓、柳氏起，然
後能大葉古人之風，其言與仁義相華實而不雜。”（《唐柳先生集後序》）其實這和韓、柳的情況都是不盡相符的。在文章風格方面，由於他們沒有韓柳那樣的才氣
和個性，只是很機械地反駢文而行，人為地搞得參差不齊、古樸生僻，因而很難吸引人。所以，他們的主張在當時並不受歡迎。柳開嘆息說，他本以為自己“立身行
道必大出於人上而遍及於世間，豈慮動得憎嫌，擠而斥之”（《再與韓洎書》）；穆修也說自己的古文被人視為“語怪”，被人“排詬之，罪毀之，不目以為迂，即
指以為惑”（《答喬適書》）。
王禹偁的情況則有所不同。當時有壹個叫張扶的秀才攜文三十篇向他請教，他讀後感覺“茫然難得其句，昧然難見其義”，於是在《答張扶書》和《再答張扶
書》中談了壹通自己對文章的看法。他也強調文與道的關系，但他提出：“夫文，傳道而明心也。”“傳道”與“明心”並論，實際上就是不把道當作純粹是外在的
教條理念，而是與自己內在的追求、個人的性情聯系在壹起，這樣，文的應用範圍就比柳開他們所主張的廣泛。同時，他又提出，文既然是傳道義明心跡的，就不應
該“語皆迂而艱也，義皆昧而奧也”，而應該“使句之易道，義之易曉”。
在散文寫作方面，王禹偁也作了有益的嘗試。駢偶之文長期以來為人們所愛好，有其內在的原因，所以機械地反對駢文，在寫作上壹切與之背道而馳，實際上不會有什麽效果。
因此，他的散文，便有意吸收了駢文整齊而容易上口、具有聲韻之美的優點，形成既自由流暢又有壹定音樂節奏的新風格，如《黃州新建小竹樓記》如此描繪：
……遠吞山光，平挹江瀨，幽闃遼夐，不可具狀。夏宜急雨，有瀑布聲；冬宜密雪，有碎玉聲；宜鼓琴，琴調虛暢；宜詠詩，詩韻清絕；宜圍棋，子聲丁丁然；宜投壺，矢聲錚錚然，皆竹樓之所助也。
這壹節文字亦駢亦散，音節和諧又有變化，具有流暢跌宕的風致。在說理性的文字中，由於王禹偁提倡的是“傳道而明心”，不只是以“道”即固有的儒學教條
來教訓人，而是在闡述“道”的同時表現出自己內心的好惡喜怒，所以也不是那麽枯燥乏味。如《待漏院記》為了說明天下安危系於宰相的道德修養這壹政治見解，
把兩種宰相在漏院等候上朝時完全不同的心思，用前後對應的排比句式加以描述，寫出“賢相”與“奸相”的形象，雖說難免簡單化，但確實表達了作者的政治觀念
（道）和個人愛憎（心），所以尚能使人多少受到感染。而無論說理文還是記敘文，王禹偁通常避免生僻晦澀的詞句，文筆顯得清麗流暢，這壹特點在前面所引的壹
節文字中可以看出，再舉《錄海人書》的壹節為例：
垣籬廬舍，具體而微，亦小有耕墾處。有曝背而偃者，有濯足而坐者，有男子網釣魚鱉者，有婦人采擷藥草者，熙熙然殆非人世之所能及也。
文章是借傳聞描繪理想的社會模式，筆調頗類於陶淵明的《桃花源記》。正如葉適《習學記言》所說，王禹偁的散文有“簡雅古淡”之長。
關於柳開、穆修及王禹偁對後來散文的影響，有壹種有趣的現象：從實際創作來說，後來的散文主要是沿著王禹偁的方向發展的；他的文章中既重視表現理念又
具有抒情性的特點，和化駢入散、清曉流暢而又具有韻律感的文字風格，在歐陽修、蘇軾等散文家那裏都得到繼承，從而形成了與唐代古文不同的宋文流派。但是，
在理論上，後人似乎很少提到他的作用與影響，卻把柳開、穆修的地位提得很高，尊之為宋初文風改革的開山人物。如範仲淹《尹師魯河南集序》在論及五代文體薄
弱後便說：“柳仲塗起而麾之，髦俊率從焉，仲塗門人能師經探道有文於天下者多矣。”邵伯溫《聞見前錄》也說：“本朝古文，柳開仲塗、穆修伯長首為之倡。”
這是因為：在宋代文學尤其散文中，道統文學觀具有壓倒性的勢力，而柳開、穆修的創作雖無所成就，甚至談不上是文學家，但他們對於“道統”的鼓吹卻遠比王禹
偁積極有力。後代作家在追溯其文學淵源時，首先不是從散文藝術，而是從“道統”的意義上去尋找壹個連結韓愈、柳宗元與自己的中介環節。創作現象常常是復雜
的，而理論的歸納往往會被簡單化，這是文學史上反復出現的情況。
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