1.烙畫工具，
葫蘆烙畫作品壹般呈深、淺褐色，古樸典雅，清晰秀麗，其特有的高低不平的肌理變化具有壹定的浮雕效果，別具壹格。經渲染、著色後，可產生更加強烈的藝術感染力。
早年間葫蘆烙畫藝人以鐵針為工具，在香裏插入鋼針進行烙繪，主要烙制葫蘆上的裝飾。後來，制作工藝和工具不斷改革，出現了專用的烙畫筆，烙畫筆可以隨意調溫、配有多種特制筆頭，從而使這壹古老的創作方式具備了前所未有的表現能力。葫蘆烙繪技法從單壹烙制發展為烤烙、出潤色、烙刻、細描和烘暈、渲染等。
2.葫蘆烙畫技巧
多功能烙畫筆溫度與運筆速度對色調的影響很大。用烙畫筆烙葫蘆，可采用像炭筆素描那樣反復熨烙，增加層次的辦法來解決色調的深淺，還要靠運筆的速度和調節烙畫筆的溫度等辦法來表現不同深淺的色調，這也是葫蘆烙畫所獨有技法。烙畫筆在恒溫下工作，運筆速度快，所烙出的色調就淺；速度慢，色調就深。溫度越高，速度越慢，烙出的色調就越深。溫度與速度是結合運用的，可視具體情況靈活運用。烙較大幅的畫或寫意山水、花烏畫，筆觸較長，葫蘆烙畫筆下去有回旋的余地。烙淺調子可用較快的速度，很少調節葫蘆烙畫筆的溫度。主要靠
運筆速度、腕力的大小和增減層次的辦法達到色調的深淺變化。畫幅很少，或是刻劃人物的細微部，筆觸很短，運筆沒有多大的活動範圍，如眼睛或鼻部的高光，是不能用高溫快速解決的，必須把葫蘆烙畫筆的溫度降到適當的度數，用慢速在眼球的高光部小心翼翼地熨烙，留出高光點。烙鼻部的高光時，把葫蘆烙畫筆溫度降到最低，烙出淡淡的焦色，烘烙高光的周圍留出高光。高溫快速法烙出的淺調子與低溫慢速烙出的淺調子有質的區別，前者質地粗糙，後者質地細膩。因此還要根據畫面的需要，如低溫慢速烙出的遠山和雲霧色調柔和，而用高溫快速烘烙近處巖石的亮部，表現出的色調雖淺，但顯得質地粗糙，體現了巖石的質感。葫蘆烙畫筆的最大優點在於頻繁調節溫度不會浪費時間，可以隨心所欲地烙制各種圖案。
3.用筆的條件和忌病
用筆的條件：
(1)勁就是有筆力，即指用筆要有勁。
(2)老是指蒼老，老與勁相同，是嫩的對立面。
(3)活就是靈變不滯，意即用筆必須根據所烙對象的形象，動態、質感等要求，做到有輕有重，有慢有快、有起有落，還要忽輕忽重，忽快忽慢、忽起忽落。活與腕力的運用很有關系，清代石濤說：“腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭則形不癡蒙，……”就是指運用腕力要活。
(4)松是輕快的意思，就是要求落筆時不要膽小、拘束，執筆不要捏得太緊，把得太死。
(5)圓是扁的反面。
(6)厚即不薄，厚而有味的意思。厚與布局、用筆都有關系，用筆烙出對象時，不但要烙出質感，還要烙出量感。也就是說，烙畫有壹定分量的感覺才耐人尋味。
(7)毛 就是不光滑。這對山水畫來說，比較容易做到，但人物烙畫中的長線條則不易達到。我認為能運用書法中篆隸回鋒及藏鋒逆鋒的筆法烙細線，也同樣能達到毛而不光的效果。
(8)潤是滋潤的意思，用筆要講孝滋潤，反對枯瘠無神。
(9)巧，拙 用筆要求巧拙互用，巧則靈變，拙則渾厚。 簡而言之，巧是率，拙是笨。太率容易使人感到輕浮，太笨則易板滯。必須將二者結合起來，才能使畫面既靈活生動，又有凝重莊嚴的氣勢
用筆的忌病：
(1) 板是指用筆不活。這種毛病是由於對所要烙制的對象觀察不夠，不能做到“意在筆先”所致。
(2)刻是刻板的意思，是由於用筆死板，缺乏輕重、快慢變化而產生的。
(3)結指筆解不開，好象粘在葫蘆壹樣。產生此種毛病的原因，主要是不敢下筆，或在下筆時猶疑、遲遲不進，它通常表現為滯和僵死。
(4)枯是潤的反面，在烙制過程中沒有層次感。
(5)弱即下筆無力。明代李開先說“弱筆無骨力，單薄脆軟，如柳條竹筍，水荇秋蓬”。這種毛病與初學烙畫時韻嫩和弱還不壹樣。
4.花鳥烙法
烙花鳥畫有壹定的局限性，不如烙人物豐富多樣，更不如山水的山巒起伏，雲煙出沒，變化無窮。雖然花也有多樣的花，鳥有多種的鳥，終究僅僅是花和鳥。烙花鳥容易造成幹篇壹律的情況， 所以要使烙花鳥有較多的變化和生氣，就應該考慮它的構圖上形式法則的妥善處理。烙花鳥的構圖美與不美，特別顯露，有時僅是壹枝壹葉的處理不當，或者壹只鳥的位置不當，就會影響全畫面而引起觀者不愉快的感覺。所以構圖時，必須精細考慮，有所取舍，要割愛處就得割愛，要誇張處就應誇張。
烙花鳥的線易流於死板、呆滯，有些葫蘆烙畫把線勾得頓挫分明，十分外露，則又顯得人為的做作氣太足。在葫蘆烙畫中花用纖細流暢的細線勾勒，顯出了花瓣嬌嫩的特色。葉片、葉脈線的飛動、靈活而又挺勁有力，不僅能烙出葉的質感，而且表現出微風吹拂時的搖曳動態；枝幹用L9行筆，瘦硬戰顫，烙出枝幹的硬度和粗糙表皮的質感。
小鳥的頭、眼、嘴、腳、爪、翅膀、尾羽、胸毛等用線的剛柔、走筆的輕重緩急來完成。細細研究其線描，從中我們可以發現其變化不是為變而變，而是為了表現景物的特性、畫面的意境和神韻而采取的藝術手法。其勾勒的線描灑脫不拘謹，生動不死板，自然不做作，有變化又不顯露，柔不纖弱，剛不生硬，遠觀統壹協調，近看變化萬千。
烙花鳥的設色是與構圖同樣重要的環節。作為壹個烙花鳥者，不僅著色技法要精練，還須掌握科學的色彩知識，做到配色時靈活應用，古人講墨分五色，其實烙畫看似壹種顏色，其實細細分來它絕不在五色以下，“借色益彰”，達到“妙超自然”的境界。但在花鳥畫的配色中常常易犯“枯”、“火”、“俗”、“主輔不分”、“交錯淩亂”、“深淺模糊”、“平淡無味”諸多毛病。什麽叫“枯”?枯是色彩幹枯失神，黯淡而無生氣，主要是用淡色而不顯彩色，自然神氣全無。所以說要淡而不失之枯，淡而仍見有彩，就會產生柔和的美感。什麽叫“火”?火是色彩對比過於強烈，產生了強烈的刺激性，令人起不愉快的感覺。什麽叫“俗”?俗的原因，大半也是由於對比處理不當所致，不研究色彩本身的純度，任意配合，往往產生惡俗的色調，如濃艷的色彩，處理不當時更為顯著。要艷而不俗，就必須減低色彩的飽和度，特別是用重色時尤應註意。什麽叫做“主輔不分，交錯淩亂”?這是色彩主次關系問題。壹幅畫上必須有它的中心色，以壹色為主，使其他壹切色彩傾向於主色而取得協調時才產生美感，如果主次不分，任意著色，必然造成畫面上色彩的混亂現象。什麽叫做“深淺模糊，平淡無味”?畫面上色調過於統壹，缺乏變化，尤其取用同濃度色的配色而起同化作用，必然變得平淡乏味，有色等於無色了。
從烙花鳥的全過程來說，渲染是作畫的最後壹道工序，對壹幅畫的成功、失敗起著關鍵性的作用。古人對渲染提出過壹些戒律，因為葫蘆烙畫最易犯的毛病就是呆板不生動，沒有神韻。葫蘆烙畫最怕限於機械的技巧，而不見生機。不囿於固有的技法程式，根據藝術效果來裁定，有時層層洗染，不厭其煩；有時則輕施薄染壹遍而就，只要達到極佳效果，就即時停烙。
5.走獸烙法
從勾勒入手。首先要求底稿嚴謹準確，繼以低溫在正稿上勾線。勾線後才皴擦、梳毛渲染。渲染必須細心，不留筆痕，由深至淡逐漸化開畫勻。烙走獸的斑紋，要求細致有理而無紊亂之感，這是烙走獸的特色。烙不好走獸的毛，就顯出功力不足。對走獸形體凹凸結構也要加以適度渲染。最後要罩染加工，染出整體皮色，並對有須的走獸以白色畫出工細有力的須。
不論寫意、工筆、或兼工帶寫的葫蘆烙畫技法，都是“以筆取形，以烙取色。”形色並用，已豐富走獸烙畫的表現力。誠然，有的偏重於渲染，有的略輔色彩，有的工筆線描或工筆白描，這猶如組成不同旋律的樂曲壹樣。中國走獸烙畫也吸取西洋畫之長，首先強調骨力，即用筆以求“剛”之美為勝，亦須有“柔”之美相輔，“陽剛”之美和“陰剛”之美相濟。由此可見，在葫蘆走獸烙畫技法上必須要不斷探索，穩步學習中西各種技法，以繁榮和發展走獸烙畫。
6.人物烙法
用筆首先要求意在筆先的立意方面，因為只有成熟的立意醞釀，才能下筆有神。更重要的壹點是以簡代繁，比如工筆需用四筆完成，而寫意只需簡到壹筆或兩筆。這就要求作者對所描繪的人物精神狀態，有高度的概括和潘練能力，否則只能給人以索然無味和空洞無物的感覺。怎樣才能做到用筆簡練又不空洞呢?必須長期對所要描繪的對象進行觀察和揣摩，並不斷地在提煉用線上多下功夫。
人物烙畫分大寫意和小寫意兩種。小寫意又分半工半寫，這種工筆與寫意結合的烙法，既能滿足人物某些細部袖口面部及衣服花紋等)的要求，又能給人以筆墨淋漓，氣韻生動的感受。它在用筆上，粗細，疾徐、抑揚，頓挫變化較大，因此要求下筆快，用筆豪放。
(1)手的烙法
“畫人難畫手”，這是古代畫家的經驗之談。壹幅好的人物烙畫，主要在於人物全身的比例的正確及形象塑造的真實生動，但手在整個人物的表情及姿態上，也起著比較重要的作用。烙人物的手應該熟習和掌握以下三個規律：
手的造型和姿態。人物手的造型是指手的形象而言，如長短、肥瘦，大小等，屬於人物的生理特征。而手的姿態則是指手的動作與姿勢而言，是體現人物的思想和性格。這兩個方面是互相聯系不可分割的。
手的結構。包括腕、掌、指三部分。腕骨構成手掌的基部，由八塊小骨組成，約似橢圓形，位於手掌與前臂之間，它將手掌與前臂連接起來。五根掌骨呈扇形，指骨中第三指最長，除拇指外，均由三節組成。在掌部的拇指側及小指側，有兩個隆起的肉質，稱為“拇指球”和“小指球”。整個手從側面看，前臂，腕，掌，指，有如階梯逐級下降。手背側因前臂肌肉的肌畦通過腕部伸向各指，使手屈伸時肌腱顯露於外。我們烙人物的手也壹定要註意手的結構的***同規律。近代，由於醫用人體解剖學和藝用人體解剖學的出現，許多葫蘆烙畫家、雕塑家在人物題材創作中，手的結構大都比較正確和健康，但也有某些作品手的結構及比例不夠正確。這是因為作者沒有很好地掌握這門藝術科學所致。這些毛病表現在以下諸方面：
“人大手小”、“兩只手不壹般大”、“小拇指比大拇指還粗或壹般粗”、“五個手指平列”、“手掌太長或太短”，“手腕太細或太粗”、“手腕和手的位置不對或銜接不起來”等等。要克服這些缺點，必須重視人體解剖學，並切實地學習與掌握它，運用到人物烙畫中。
手的勾線。手的勾線也和面部勾線壹樣，要求勻稱而細緊，使柔和的線條富有彈力。用筆可稍有輕重，起伏，但忌用轉折頓挫的筆法，這樣烙手顯得比較僵硬。由於手是人體的壹個部分，與臂部有直接的關系，所以人物的臂部也必須烙準確，才能與其它部位相諧調。
(2)人物各部位的烙法
勾線：對於人物烙畫面部各部位，必須有針對性地運用葫蘆烙畫筆勾出，如頭發及眼眉部分的顏色可稍濃壹些，而臉、鼻、口、脖頸及手屬於肌肉皮膚的部分，則都要用低溫勾出。再如上下唇，也要用低溫勾，嘴縫的壹道線則要稍深些，這樣就為下壹步著色作好準備。頭飾部分壹定要用高溫勾出。勾線時用筆要細緊有力，並根據骨骼和肌肉的關系，勾出輕重、松緊、粗細和虛實。同時還要講求勻稱，如果粗細太懸殊，則不協調，甚至很難看。
頭發和眼眉的烙法：首先用低溫將發髻烙出第壹遍，烙時要註意額頭與發際的嚴格界線，以免破壞形象，既不要烙過頭，又要烙夠，必須嚴格控制筆。發髻烙出後，再用低溫將人物的眉和眼烙出。烙眉時要將筆道烘開，烙眼時應將上眼瞼的深度烙好，然後再將眼珠烙出。
烙兩頰、眼窩、耳輪及手指尖：這些部位都要用渲染烙出，其中雙頰尤其要用中溫染，這裏有兩個表現意圖，其壹，用以表現人物皮膚健康的顏色，其二，表現特定的人物化妝效果。舉凡男女老少及嬰兒的面部，都應渲染，就連現代題材人物面頰的烙法也是如此。
渲染是人物烙畫中很關鍵的壹道程序，如果渲染不好，烙出的畫沒有立體感。所以渲染首先要求濃淡適度。太淡，染不出應有的效果，太濃則很難看。必須用筆轉著染，並逐漸散開，直染到無痕為止。否則就會結聚壹團，很難看。此外，染完兩頰後，還要渲染面部的眼窩、耳的輪廓、手指尖、指骨及腕臂轉環的部位，衣物的褶皺等。
7.書法烙法
烙書法相比葫蘆烙畫要簡單壹些，如果有壹定書法功底可以直接用烙畫筆去寫，如果沒有壹定的功底或是對於初學者來說可以采取2種方法：第壹種可以制作書法模板，把想要烙制的書法先在厚紙上刻出來，然後用渲畫機烤烙即可；第二種也是經常使用的方法，因為與第壹種技法比較更簡單實用，用打印好的書法用復寫紙拓到想要烙制的葫蘆上，用葫蘆烙畫筆烙制，可以烙成陰陽效果，別有情趣。
葫蘆烙畫的修飾，可以配上中國結等裝飾物。
8.葫蘆烙畫欣賞
看葫蘆烙畫，要欣賞的不只是畫面簡單復雜，還要看以下幾項是否精美。
烙工，畫家的作品可表現出作者的成就。畫面的形象，就是烙工的具體，我們往往主觀評判該畫烙的好與壞，就是受烙工的影響最大。
書法，葫蘆烙畫畫面上常伴有詩句，而詩句是葫蘆烙畫的靈魂，有時候壹句題詩如畫龍點睛，使畫生色不少，而畫中的書法，亦影響畫面至大。書法不精的畫家，大多不敢題字，雖然僅具簽署，亦可窺其功底壹二。
印章，畫面上常見的印章有各方面使用的：畫家的印璽、題字者私章、閑章、收藏印章、欣賞印章、鑒證印章等。而各種印章的烙工或雕工、印文內容、印章位置，都在評介之列。尤其古畫，往往有皇帝、名家、藏家及鑒賞家的印鑒，可佐真偽。
裝飾，葫蘆烙畫的裝飾獨具壹格，材質工藝非常講究。顏色、接駁等都十分講究。
中國人欣賞葫蘆烙畫不獨欣賞表面功夫，更著重於與作品有關和作者個人的相互關系。
功力，從事葫蘆烙畫修養越久的人，他表現出的功力，是初學者無法掌握。尤其是書法，老手多倉勁有力，雄渾生姿。在葫蘆烙畫方面，其線條、設計、意境亦表現出作者的功力。所以人生經驗豐富的藝術家，其作品往往較年輕畫家有不同的表現，這就是功力。
布局，布局看來似是畫面的設計，其實是作者胸懷中的天地從畫面布局中表現出來。葫蘆烙畫與西方繪畫不同的地方甚多，最明顯之處就是“留白”，葫蘆烙畫傳統上不加底色，於是留白甚多，而疏、密、聚、散稱為留白的布局。在留白之處，有人以書法、詩詞、印章等來補白，亦有讓其空白，故從布局可見作者獨到之處。
學識，功力及布局可以從畫面窺其壹二，至於作者的學識，對其作品影響很大。故中國有“文人畫”之稱。著名文人，其作品與眾不同，就是壹種“書卷氣”。畫家與畫匠之別，學識是條件之壹。
人品，西方畫家往往浪漫不羈，遊戲人間為樂。而欣賞者只觀其畫而不理畫家的私德。中國人不同，畫家或書家如行為不檢、道德敗壞、聲名狼藉、大奸大惡者，即使其書法美術如何精美，亦無人問津。試問誰家高懸秦檜等奸臣作品，而嶽飛的“還我河山”，孫中山的“天下為公”成為人盡皆知的好匾額，就是這個道理。
詩句，葫蘆烙畫中的詩詞，往往代表主人的心聲。壹句好詩能表現作者的內涵和學養，壹句好詩，亦能起到畫龍點睛的作用。
印文，無論葫蘆烙字或葫蘆烙畫，常有“壓角”的閑章出現。所謂閑章就是畫面或書法留白的角落。而烙上的文字，有時影響字畫甚大。從烙文中也可看到作者的心態，或當時的環境。好的烙文，配以好的雕刻刀法，蓋在字畫上，使作品更添光彩。