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首先，中西方的繪畫工具材料不同，所以中國畫用線造型，用色為墨，而西方畫用塊面造型，用色為色彩。其次中西方思維方式不同，所以中國畫註重表現與寫意，采用散點透視法，而西方畫註重再現與寫實，采用焦點透視法。正因為上述特點，中西方繪畫給人的感覺不同
首先，中西方繪畫用的工具材料不同。中國繪畫所用的工具和材料是經過幾千年的不斷改進而定型的筆、墨、紙（綾、絹）、硯，俗稱文房四寶。筆是指經過精心制作的尖頭毛筆，毛是從毛皮好的小動物身上,經過精心挑選而來的，壹般有狼毫、羊毫、兼毫等；紙是指中國特有萱紙（有生熟兩種,其中紅五星凈皮為最好），質地柔軟暈化效果好；墨是指高級的油煙墨，不是壹般墨水或任何顏料可以代替的，它通過水可以分若幹層次，有墨分五色之說，即枯、濕、濃、淡、焦；硯是指是用壹種特有的石頭制作而成的（其中以雞血石最為名貴），專用來為磨墨的。西方繪畫的工具和材料有筆、紙（布）、色、刀等。筆是用鬃毛制成的平頭的，象刷子， 紙（布）都比較粗糙而且厚，有水彩紙、水粉紙、油畫紙和油畫布等,還有在經過處理過的麻袋布上作畫；色是西方各種繪畫的主要材料之壹，它是通過色相和明度來分層,來表現事物形象的，壹般有水粉、水彩、油畫等色彩（指不同的畫種使用不同的顏色，畫油畫就用油畫顏色）；刀是畫油畫時專用來刮出特殊效果和處理臟顏色的工具。
中國繪畫由於所用的筆是尖頭，這就決定了是用線來造型。不過中國繪畫中的線是很有要求的，講究曲直、粗細、濃淡、疏密等形態變化和組織得統壹，以及筆法剛柔、輕重、疾徐等所形成的運動感和節奏感，體現出線條造型的藝術美。如吳道子的《天王送子圖》等古代人物畫，特別是梁楷的《李白行吟圖》通過潦潦幾根線條就把詩仙李白那豪放的性格和才思橫益的風度躍然紙上；而西方繪畫由於用的是平頭筆，壹筆下來是壹片，這就決定了是用塊面來造型，它是利用色彩的色相、明度以及光的明暗表現客觀形象，註重立體空間的真實效果，如達芬奇的《最後的晚餐》的畫面效果就是如此。
中國繪畫的用色講究的是以濃墨淡彩為特點，它所用的顏色是特制的中國畫顏色（分水色和石色兩大類），以水稀濕濟，因而所產生的效果是薄而透明，如五代時期南唐著名畫家顧宏中的《韓熙載夜宴圖》中對歌妓舞女的描繪就足以說明這壹點，就是後期的工筆重彩畫也講究滋潤、自然的效果；西方繪畫用的顏色（包括油畫色、水粉色、水彩色等），講究的是色塊厚重，前期筆法細膩，後期筆觸奔放，註重對客觀對象的色彩的真實再現的描繪，以色彩的豐富變化為特點，強調光色效果，如喬爾喬涅的《暴風雨》等。
其次，中西方思維方式不同。中國人的感性主義傳統和壹元論的世界觀與西方人的理性主義傳統和二元論的世界觀是相對立的。中國人的壹元論世界觀認為人與自然是統壹的、和諧的，人是自然的壹部分。與此相關，它造就了中國人的獨特的感性思維方式。而西方的二元論將天人分開，把人和自然對立起來，註重人和人的潛能，認為人可以認識世界改造世界。所以西方人崇尚理性精神。
中西方不同的思維方式決定了中西藝術內在本質的差異。中國繪畫註重表現與寫意，即強調感性；而西方繪畫註重再現與寫實，即強調理性。這就決定了中西方繪畫的表現手法不同。中國畫不固定在壹個立腳點作畫，也不受固定視域的局限，而是根據畫者的感受和需要，使立腳點移動作畫，把見的到的和見不到的景物統統攝入自己的畫面，即運用了散點透視法。如範寬的《溪山行旅圖》和黃公望的《富春山居圖》等，它們雖不能準確地再現現實景象，但卻氣韻生動，能帶給人壹種意境之美。西方畫家則是理智地進行構圖，采用科學的透視學和色彩學來表現近大遠小焦點透視和色彩的空間變化，形象的立體感很強，逼真肖似，具有典型性。如文藝復興時期的拉斐爾的《雅典學院》和西班牙的著名畫家委拉斯凱茲的《教皇英諾森十世像》等。
所以中西方傳統繪畫讓人感覺是兩個不同的體系，給人的感覺不同。中國的山水畫充分表現了自然之美，表現的是人格化的自然，能讓人融入山水之中，怡情自然。如展子虔的《遊春圖》是壹幅描繪自然景色為主的青綠山水畫卷，表現人們春天出遊的情景。畫家在不大的絹幅上以妥善的經營、細勁的筆法和絢麗的色彩，畫出了青山疊翠，花木蔥蘢，波光粼粼的春光佳境，圖中山青水秀，水天彌漫，在波光瀲灩的湖面上，壹艘華麗的高篷遊艇隨波蕩漾。船中三位女子縱目四望，陶醉於明麗的湖光山色，流連忘返。湖邊數人或騎馬或漫步於山間小道，或袖手仁立岸邊，興致盎然。畫家通過對各種自然景色和人物活動的生動描繪，成功地體現了《遊春》這壹主題。中國花鳥畫既形似又神似，不僅表現了花鳥之美，而且花鳥都被賦予了畫家的思想感情，形象生動。《雞雛待飼圖》描繪的是兩只臥立各壹、茸茸可愛的雛雞，通過它們張開的小嘴以及向同壹方向張望企盼的情態，我們似乎可以聽到它們對畫外母雞迫不及待地“嘰嘰”呼喚，這呼喚可能是它們表達見到母雞的喜悅之情，也可能是訴說它們饑餓難耐之苦。畫中兩只雛雞雖然向同壹方向張望，但它們的動態卻完全不同，壹只是欲立前瞻，壹只為側身回顧，給人以靜中寓動之感。這幅畫沒有任何配景，顯得非常單純，但卻筆墨無多意更濃。中國的人物畫雖不能明確表現出人的相貌，但人物的動作神情卻非常真實。《洛神賦圖》是以曹植的文學作品《洛神賦》為腳本加以描繪的，它描繪了詩人曹植在洛水上，遇見了已成為洛神的舊日戀人的情景。在這幅畫中，畫家巧妙地再現了文學作品的精神實質，他把那位似來似去、飄忽不定，在水面上淩波微步的洛神描繪得非常嫻雅而傳情；而處於驚疑、恍惚中的曹植，在洛水之濱與洛神遙遙相對，留戀徘徊可望而不可及的樣子，也十分傳神，透出無限的惆悵和哀傷。而對於西方傳統繪畫，文藝復興時期由於解剖學、透視學的發展，西方傳統繪畫的再現性特點達到頂峰，如達芬奇的《巖間聖母》以聖母居圖中央,她右手扶嬰孩聖約翰,左手下坐嬰孩耶酥,壹天使在耶酥身後,構成三角形構圖,並以手勢彼此響應,背景則是壹片幽深巖窟,花草點綴其間,洞窟通透露光。畫中人物,背景的微妙刻畫，煙霧狀筆法的運用,科學地寫實以及透視,縮形等技術法的采用,表明了他在處理逼真寫實和藝術加工的辯證關系方面高超的水平。
最後我想說明的是，雖然中國繪畫強調表現，但從不脫離客觀現實，如齊白石所畫的《蝦》就“妙在似與不似之間”。西方傳統繪畫雖然偏重再現，但從各個時期代表畫家，特別是文藝復興時期及後來畫家的作品中可以看出藝術家也總力圖將自己的情感、意識傾註其中。不管是中國畫還是西方傳統繪畫，它們都能以此給人們美的熏陶與享受。
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摘要：人類美術史的發展不是某個或幾個所謂優秀民族的事，也不是能說是某幾個民族優秀文化影響的現象。在通往美術文化的進程中，各個民族都有獨特的貢獻。中西繪畫的審美特征區別是十分明顯的，中國傳統繪畫重言誌抒情,西方傳統繪畫則重模仿自然，中國繪畫講究意境美，西方傳統繪畫則重視人體美;中國傳統繪畫呈現出哲學化的審美傾向,西方傳統繪畫呈現出科學化的審美傾向。中國畫的審美基點在於“意味”，西方繪畫的基點從屬於“再現”，中國繪畫追求形象之外的意，線條與超然的色彩更能充分表達主觀情感，成為東方美術造型的主要手法。歐洲人致力於物象自然屬性的研究，造型藝術便充分利用了自然科學，借助明暗規律光與色的關系，空間、體積、結構、運動的表現成為主要造型依據。中國審美的本質在於尚意、領悟，對真實的理解是物體對應人情思後“升華了的真實”，西方的審美本質是尚行的，他們認為造型藝術的認識必須是由感性到理性的認識。而理性認識必須有明確的定義，審美必須有客觀依據，有準確的概念，推斥了東方的“領悟性”，重視自然得人的美感及生活體驗的功用。
關鍵詞：表現對象 造神運動 造像運動 以線塑形 以塊塑形
正文：
對世界美術的對比研究是很有意思也是很吸引人的壹件事情，人類是分別在世界若幹不同的地區先後跨進文明的門檻，而又在不同的狀態下向前發展，美術文化緊密聯系著人類社會其他因素產生消亡，再產生再消亡，生生不息，構成美術文明的繽紛現象。這些現象逐漸產生、聚合，互動、互制，推動著美術文明的形成與發展。正是這些不斷和多彩的現象證明了美術文明發展的進程，絕不是簡單直線的。人類美術的歷史又與其他文化史壹樣或說更明顯地表現為多有曲折，甚至倒退。有不少美術文明，最後竟歸於中斷和淹沒。相當多的了不起的美術創舉，在時間的長流中消失了，不少是後世難以企及的，高不可攀的高峰。各種特定條件下會產生不同的美術，時過境遷各自無法替代。但美術發展、美術產生是有***同規律的。近代的美術其實有著古老的源頭，傳統中的美術有著當代的意義，歷史上許多傑作具有永恒魅力。
人類在遠古時代的藝術，從內容到形式都有極大的***同性傾向，使用的材料也有很多類型，這是因為原始人類的社會活動、生存方式以及求取生存的手段大體雷同的原因。意識形態是建立在人類的顯示活動基礎上的。原始的繪畫不管是在洞窟中的，還是巖壁上的，盡都是表現了與狩獵有關的內容，除了賴以生存的動物和人類對自己的描繪外別無其他。顯著古樸、稚拙、粗獷的風格。進入階級社會之始，世界上由於地域、政治體制、宗教等文化背景的不同，便出現了不同的藝術審美思辨，也就出現了不同的藝術形式。在眾多的民族藝術發展中，主要有兩條差異明顯，對人類文化發展影響最大的線路：壹、是產生在專制奴隸制社會中的，以中國為代表的東方型藝術。這種藝術創作極大地受宗教與權利的控制。為體現神秘的想入非非的某種精神而出現。掩蓋了人對自身以及對生活的了解及感受，把造型語言納入到神明的對應中，以標示神的至高無上，中國商周的青銅文化，古埃及的神廟及金字塔便是有力的見證，於是藝術形式的表現性得到了肯定，意趣追尋成了造型語言的目標，其後又由於封建社會文化發展中很大程度地適應了這種藝術觀，這種藝術便得到了發展和更進壹步的完善。二、是以古希臘為源，在歐洲得到發展的藝術審美觀念，它產生於古希臘的民主奴隸制。藝術之初便為表現群體意識肯定人類自身的價值而出現，藝術創造屬於從屬於人文主義，以人的理想美為要求塑造神明或人類自己，於是造型藝術便努力地從客觀對象中尋找美、揭示美，以社會生活的理想為出發點，藝術家為了達到如此目的，便認真研究物體體現的最基本表現形式，他們認為物質的普遍屬性中存在著最高的審美理想，藝術家作為壹種傳播思想的符號就要結實客觀事物中的最理想的成分。客觀事物中人是最完美的，於是人體美得到了最高的肯定與贊揚。於是古希臘人發現了物體中的秩序、比例、對稱、節奏等“數”的關系，“模仿說”成了主要發展的原則，這種原則經過歐洲文藝復興的進壹步肯定，並得到了發展。
在西方的繪畫中，人物占據了核心的位置。所謂核心位置有著雙重的含義，壹方面，是數量的巨大，另壹方面，是人物在構圖中所占據的核心位置。如眾所周知的《蒙娜·麗莎》、《最後的晚餐》，到現代主義諸大家（如畢加索、梵·高等人）的作品。這種以人物為核心的傳統，就是西方藝術註重個人主義的人文主義文化傳統的突出表現。而西方繪畫中準確、諧調而科學的比例關系和透視關系，則是實證主義與科學精神的傳統在繪畫上的體現。反觀中國的傳統繪畫，也是恪守著中國的文化傳統。在這些浩如煙海的畫作中，必須承認人物完全處於從屬的地位。在宋朝範寬的《溪山行旅圖》等作品中，經常可以看到在壹幅高度在2米左右的山水畫中，若有可憐的人物，幾乎讓人找不到，與《蒙娜·麗莎》的人物占據了畫面的五分之四，恰好相映成趣。道理說來很簡單：崇尚自然秩序的道家傳統的確認為人在自然界中就是那麽壹點點大，正像蘇軾說的：“寄蜉蝣於天地，渺滄海之壹粟”。而明清小品畫更是花鳥蟲魚，幾乎沒有人的位置；自然本位主義實在是中國繪畫的壹大傳統。
中國繪畫美學不以結構嚴禁的邏輯體系為基礎，不專門研究自然的本質屬性，認為事物可以認識，但並不需要用清楚的概念表示，為了追求永恒與升華。某種定義是不必要的，只可意會不可言傳“意足不求顏色似”，畫面上用大面積的空白，大塊的磨塊，多視域的構圖處理，成為東方人理解到有相互相成的藝術創造中的宇宙和諧實體。歐洲人認為世界萬物之所以千差萬別就在於它們各級都具有不容的數量關系。雕塑繪畫等藝術的美在於數的和諧與比例。壹切造型藝術要依靠於對數據關系恰如其分地把握，於是對人體精妙的比例節奏的提煉與表現成了藝術家致力的方向。有異於的“度物象取其真”。中國是感知的真，西方是自然屬性的真；中國是情感意味中的真，西方是客觀條件的真。西方繪畫美學認為藝術創作必須上升到理智，這樣才能把握事物中的或然與必然規律，並把它表現在壹個藝術形象中，使之成為客觀的摹本，盡管中世紀基督教把藝術美的本來屬性看作是上帝的光輝。中國繪畫重神似，即把描繪物體當作藝術家本人思維情感的媒體來看待。通過藝術語言，借助藝術手段再造的境界納入到壹個藝術的意境範圍。最後結果使表現的物象能充分表述藝術家的主觀意識為目的。所以表現筆墨之中的物體、色彩等關系常常是極大程度地改變了客觀自然，而帶有很多的主觀成分。
由此可見中西在美術方面的差別，然而即使風格迥異，兩者仍然在尋求壹種高層次的相互融合，吳冠中先生曾說：“我曾將中、西方傑出的繪畫作品比作啞巴夫妻，雖語言有阻，卻深深相愛。”縱觀歷史， 21世紀以後，東西方文化交流相互影響越來越明顯，而且成為必然。歐洲油畫在中國紮根成長，東方藝術為西方美術發展提供了條件，互相吸收，互相作用。21世紀新的科技文明的發展，對人類文化與民族傳統，人的生存方式都起著重大的作用。但美術的發展規律告訴我們，多元仍然是其基本存在形式，適應身會的不斷創新仍然是其存在規律