(1)魯迅和《朝花夕拾》簡介。
魯迅(1881—1936)是作家、思想家、革命家。原名周壽章，字育才，後改名庶人，浙江紹興人。魯迅是他1918年發表《狂人日記》時的筆名。魯迅1898年去南京留學，1902年去日本學醫。後來，他覺得治愈麻木的民族精神比治愈身體的疾病更重要，於是轉而倡導文學運動。1909，回國後在任中學、杭、紹三地任教。1912去了北京，在教育部工作，在北京大學和北京女子師範大學任講師。1918參與《新青年》編輯，在《新青年》發表第壹篇白話小說《狂人日記》。後來發表了《孔乙己》、《藥》、《阿q正傳》等著名小說，寫了大量雜文、雜文，批判舊思想、舊道德，成為新文化運動的壹員。1923年，第壹本小說集《吶喊》出版，成為中國新文學的奠基之作。65438年8月至0926年8月在廣州廈門大學、中山大學任教授。1927 10定居上海，從事文學寫作，參與組織中國左翼作家聯盟，成為中國左翼文化運動的實際領導者和旗幟。去世前發表了三部小說、兩篇散文、十五篇散文、壹篇通訊和兩部文學史著作。魯迅在翻譯外國文學和整理中國古籍方面也有突出的成就。
《朝花夕拾》是魯迅在1926寫的回憶散文集，共十篇。前五篇寫於北京，後五篇寫於廈門。起初發表在半月刊《莽原》上，總題目是“復生往事”。1927年7月，魯迅在廣州對其進行了重新編輯，並增加了“引言”和“後記”，改名為《晨花夕拾》，由北京未名社於1928年9月初版，列為作者整理的“未名新集”之壹。2月轉載1929。9月第三版1932由上海北方新書店重新整理出版。這十篇散文是“回憶的筆記”
《三閑集(選編)序》完整記錄了魯迅從童年到青年的人生軌跡和經歷，生動描繪了清末民初的人生畫卷，是研究魯迅早期思想和生活乃至當時社會的重要藝術文獻。這些篇章深刻而意味深長，是中國現代散文中的經典之作。從《百草園》到《三潭印月》，阿昌和《山海經》，書中的藤野先生和範愛農被選入中學語文課本。
第二，文字:
吡啶(bi)、奢美(jiāo)、美髯(rn)、實現(zhēn)，以及從“楚”到“qiāo”、“寸”的變化。
考證癮(pǐ)不壹樣(qι)不安(t ǐ nt)開放(zho)。
Word解決方案:
吡啶:擬聲詞。基布茲:奇怪。焦暢:漂亮苗條。完美:完整的意思。
稱重:整齊排列的外觀。眼科:親自讀書學習。嘿:奇怪；可疑。
不安:不安。趙楷:開始。
三、課文討論:
(1)通讀全文，總結其主旨。
——《五蒼輝》是《晨花夕拾》中的第四篇。主要描寫了小時候“我”的急切和興奮，以及被父親逼著背《劍略》的失望和痛苦的感覺。(主旨)
(2)正文1 * * *寫了幾個遊戲，用五個字給每個遊戲寫了壹個標題。
-全文* * *寫了四場見神。因此，正文分為四個部分。
第壹段和第二段，寫“小時候看比賽”。這兩段主要描述了孩子們期待看到迎神賽，但看完又失望的心態，以及每次看完迎神賽後留下的紀念品——“吹首都”。這裏把孩子們的童心和他們的童趣都寫了出來，很生動，也為下面寫東莞五艙會做了鋪墊。
第三段，寫“明朝的遊戲”。本文主要將明末清初作家張岱的《陶安夢憶》中的"明人比武"與實際比武進行比較，旨在對比實際比武的樸素性。其中，《陶安之夢》中記載的“紹興祈雨會”具體、生動、有趣，值得我們思考和研究。
在第四段，寫“親自看比賽”。這是這篇文章中唯壹對神會的正面描述。事實上，即使是這壹段，真正為上帝描述會議的文字和標點符號也不到140。這個現象值得我們關註。這壹段前面寫的雜文“雖然現在上海的運動會不像旗袍，在北京談國事是當局所禁止的”，是魯迅先生常用的雜文風格，即使寫過去，也不忘批判時事。
第五段後寫“東莞五艙會”。這是本文的重點。
(3)比較幾個錦標賽在內容和寫法上的異同，談談這樣寫的好處。
-內容:相同:都是寫作比賽；不同:側重點不同(見小標題)。
——形式:相同:以敘事為主；不同:手法不同。比如第壹次專註寫作心態；第二遍，我用借鑒和對比的方式寫場景；第三個片段用雜文筆法批判時局；第四遍，詳細寫了壹個故事。
(4)第四部分是本文的重點。可以分為幾層？
可以分為三個層次:第壹個層次，從“去東莞看五艙會”到“自然又是另壹個故事”，介紹五艙會的緣由。在二樓，從“因為東莞離市區遠，所以大家壹大早就起來了”到“對我來說好像意義不大”，我描述自己去看五艙會之前的情緒變化經歷。第三層，從“直到現在，我已經完全忘記了其他的壹切”到結尾，寫下“我”的感受和疑惑。
(5)我去看武鄉會議之前，我的感情變化經歷了幾個階段？
——經歷了四個階段:
第壹，開心地“笑跳”去催促。作為壹個孩子，我最喜歡的就是刺激。所以，聽到要去看神會，我當然很開心。所以我壹直覺得時間過得太慢，督促大家快點搬東西。
第二，背熟“不安”和“擔心”。“我好像頭上澆了壹盆冷水”，充分表現了作者從快樂到沮喪的極度失望。失望，就是不理解父親開心的時候讓孩子背書的教育方式。
第三，夢“鐵鉗子”的幫助。在母親、工人、大母親的默默等待中，作者急讀的聲音顫抖著，像深秋的蛐蛐，在黑夜裏鳴叫。在困境中，作者自然產生了壹種幻想，那就是“腦袋裏會伸出許多鐵鉗來夾住荒野中誕生的東西”。最後作者如夢如幻的背誦了壹遍。
第四，熱鬧，但意義不大。文章的最後，相比之下，大家都很開心，但“我”似乎沒有太大的意義，含蓄地反映了父親在最開心的時候對孩子心靈造成的傷害。
整段沒有壹句對父親的譴責，卻充分流露出長輩無法理解壹個孩子真實感受的悲傷和迷茫。
(6)
魯迅小時候的作品，除了《武蒼灰》，我們還學過《風箏》、《從百草園到三潭印月》、《阿昌與山海經》和《社戲》。對比這些作品，談談它們在內容、選材、立意、語言風格上的異同，以及妳從中得到的啟示。
命題意圖:旨在引導學生復習初中已學過的課文，註意將這篇文章與他們進行比較。
《山海經》和《從百草園到三潭印月》是《朝花夕拾》中的第二篇和第六篇，其內容、構思和語言與《五藏匯》基本相同。
《風箏》出自魯迅的另壹部散文集《野草》，它在內容、立意、語言上都與《五倉會》有所不同。《風箏》的內容比較簡單，但是寓意很深刻，語言也比較深刻。
社戲出自魯迅的小說集《吶喊》。小說通過“我”和小夥伴們在月夜坐船去看壹場戲，月夜回家的描寫，展現了我在江南水鄉天真爛漫的文化生活體驗。小說中景物描寫優美，心理描寫細膩，語言流暢自然，與《五卡農俱樂部》大相徑庭。
(7)見課文第5頁第三題。
-命題意圖:旨在引導學生欣賞魯迅先生的比喻藝術..
答案解釋:在五段隱喻中，學生可以選擇自己熟悉和感興趣的內容進行比較欣賞。他們不需要回答所有的答案或者完全壹致。學生可以根據自己的實際水平發表意見。
(8)見課文第5頁第四題。
命題意圖:旨在引導學生進行批判性閱讀。
答案說明:此題為開放式問題，不要求答案前後壹致，只要學生有道理即可。
第四，相關信息。
(壹)東莞五廂。
五艙又稱“五通”、“五聖”。紹興人視其為馬、猴、狗、雞、蛇五獸之精。紹興人對他們尤其敬畏。每年冬天的至日和夏天的至日，幾乎家家戶戶都要私人祭祀“五聖菩薩”。其代表是蛇神。蛇最喜歡吞雞蛋，所以祭祀中壹盤煮雞蛋必不可少。祭祀時，為了富貴必須關門，只留下壹個主婦，男人必須回避。最特別的是紹興縣東端的東關鎮(今上虞)。舊時有“五艙殿”供奉青、黃、紅、花、黑五個面的五尊塑像，旁邊還有壹尊白面塑像，故殿額為“六院修”。傳說五位艙神屢擾地方，攪天下。上帝派雷公電母去追捕他們，到處尋找他們，但卻找不到他們。只有六個壯丁在電閃雷鳴中修補海堤。這是壹件保護環境和人民的好事。會不會是五艙幹的？況且人數不符，最後還是被騙了。從此，五艙不再辱罵，改邪歸正，得到百姓的原諒，奉若神明。從此東關鎮就有了五艙比賽的習俗，日期是農歷四月十五。
五艙俱樂部不是每年都有比賽，往往幾年甚至二三十年才有壹次。所以比賽壹旦舉行，就會轟動全縣，規模宏大，異常火爆。各路商販從四面八方湧向東莞。祭祀儀式的莊嚴和沿路祭祀棚的輝煌就不用說了，不計其數，只是其他地區和其他鄉鎮的村民前來祭神。真的是“村裏多少女人知道，各抱壹只雞壹只海豚。”據說東莞本地人家裏有古董和珍寶，也會拿出來作為供品，在這壹天陳列在祭祀桌上。因此，以他為首的“老板先生”必須提前到縣城，請許多“團兵”維持秩序，加強保安，防止歹徒搶劫。
4月15日，天光會照，五象寺外人頭攢動，人聲鼎沸。當天空晴朗時，五個偶像被擡出寺廟。當妳到達錢潔時，妳必須停下來並被獻祭，這被稱為“居留”。這個時候，所有的貨物大致都可以到貨了。所謂“會貨”，就像演戲的業務和角色。每個村莊和城鎮都有自己的組織，叫做“會議”。所需服裝、道具、用品全部在公物中解決。比如矛社的火藥，白色上帝社的鑼鈸、便衣、草鞋、紙帽，打擊樂社的弦木，旗社的旗，龍舟社的槳等等，必須隨時補充和維護，這樣哪裏有拜神的會議，就可以隨時參加。“五位艙神”在錢潔被獻祭，歡迎遊戲正式開始。此時，千軍萬馬鑼鼓齊鳴，隊伍井然有序，浩浩蕩蕩地向東莞附近的村落行進。商品順序會先“湯包”。
(壹個騎著馬的小孩負責通風)，“高照”(魯迅在《五倉會》中有詳細介紹)。其次是矛、鑼、旗、傘、亭。再次是三十六行，雜耍，高蹺。然後是鼓樂，如棚上擊鼓、雲門鼓等。接著是五乘轎子，後面跟著壹群因病在神前許願、穿著罪衣罪褲、帶著枷和手銬的“囚犯”。壹路相逢，壹路都是捧香跪拜的好男女。當神聖的轎子到達每個祭祀棚時，它必須停下來進行祭祀。貨物將借此機會競爭，並提供他們的技能。最美的就是犀利的打法，五顏六色的瓶子，啞背的瘋狂，掌摑等等。尤其精彩的是白神舞。壹般來說，跳舞的白神由五個人組成，分別是薄情、薄情的嫂子、阿玲(據說是薄情嫂子前夫的孩子，俗稱“拖病”)和無常。他們在“鼓鈸、撓鈸”的音樂節奏中翩翩起舞，雖然他們的舞姿非常笨拙。特別是除了這五個人之外，從水牌和瓦窯出來的白深惠，身邊還跟著壹個手拿鳥籠的富家少爺。他走在張揚的小姨子身邊，兩人跳著舞，眉來眼去，眉來眼去，氣得他時不時用芭蕉扇把他踢出去，引得全場大笑。
下午，東關街上有十多場戲。在岸邊的船上，觀眾就像壹座山，非常熱鬧。。
其實紹興城鄉的迎神運動會，到處都很精彩，很熱鬧。與“五艙會”類似的還有清甸湖的水上迎客會、和曹娥的晝夜迎客會，農歷四月初六，清甸湖(廟在西國門外公交路南)有黃老相公會，很有意思。這壹天，在附近的村莊裏，沿河各處都搭起了祭祀臺，每座較大的橋上都搭上了五顏六色的祭祀棚。所有貨物都要用船運，壹隊壹船，題尾，尾咬頭。儀式儀式其實有三裏多長，龍舟和泥鰍龍舟的順序還不算。黃公的神船是專門裝修的。每進壹個村溪，兩岸的好男女都壹起跪拜。當時大橋是封閉交通的，允許車隊緩慢通過。船隊中必須有幾艘超大型船舶，稱為“板船”。在這些船的船頭、機腹、船尾，都有裝故事的人，所有裝“勝女”的人，何典都不認識，無從查起。貨船過去後，劇火了。沿著河的西岸和附近的村莊有20多座吊橋。經常給青年魯迅講故事的母親，突然在船上病逝，就為了看清甸湖上的招待會。3月17日、18日和3月28日，梨竹和曹娥分別迎來了孫的晚會，晚上還有通宵晚會。白天開會最多的是紮，晚上開會最多的是汀遼火把和火球。因為如果天黑了就像夜行壹樣，壹點美感都沒有。所謂火球，就是壹根又粗又軟的長繩，兩端各有壹個小鐵絲籠，裏面裝滿棉絮球，蘸上煤油或其他油。點燃後，由壹名壯漢繞圈上下舞動。這時，卻見壹條火線在夜空中劃出壹個又壹個紅色的圓圈。如果場地空無壹人，幾個火球壹起跳舞，那簡直就是壹群蝮蛇火龍爭奇鬥艷，令人目不暇接。
(文/楊乃軍)
(2)魯迅談“晨花夕拾”。
朝華Xi市小銀
魯迅
我常常想在迷茫中尋找壹點清閑，但真的不容易。眼前，就是這麽離奇，心裏就是這麽雜。當壹個人只有回憶的時候，他的生活大概永遠是枯燥的，但有時候他沒有回憶。中國的文章是標準的，世界還是螺旋的。前幾天離開中山大學的時候，我想起了四個月前離開廈大。聽到頭頂上飛機吱吱喳喳的聲音，我想起了壹年前飛機每天在北京上空盤旋的情景。當時我也寫過壹篇短文，叫《壹覺》。現在，連這點“睡眠”都沒有了。
廣州的天氣真的很早就熱了，夕陽從西窗進入，逼得人們只能勉強穿上壹件薄外套。書桌上的壹盆“水樹枝”是我從未見過的東西:它只是壹段樹，它的枝葉只要浸在水裏就很可愛。看綠葉，編輯舊稿，終於有所作為。做這種事真的是生壹天死壹年，可以驅熱。前天，《野草》被剪輯了。這壹次，輪到在芒園舊事重提，我也替他改了名字:夜來香。帶露珠的花就好多了，可是我不會。就算是我現在腦子裏的光怪陸離，我也無法讓他瞬間變成光怪陸離的雜文。或者說，他擡頭看浮雲的時候，會在我眼前眨眼睛。
曾經，我多次回憶起小時候在家鄉吃過的蔬果:菱角、羅漢豆、茭白、冬瓜。這些都是極其美味的；曾經是讓我想家的誘惑。後來久別的我嘗到了，也就這樣了；只是在記憶裏，還有舊的意思。他們可能會騙我壹輩子，讓我壹直回頭。
這十條是憑記憶抄的，可能和實際內容有些出入，但我現在只記得這些。風格大概很亂，因為寫了九個月還是退學了。環境也不壹樣:前兩篇寫在北京公寓東墻下；其中三個是在位移，地方是醫院和木匠的房間；後五篇在廈門大學圖書館樓上，已被學者推出群。
1927年5月1日，錄於廣州白雲大廈。
(3)關於魯迅的敘事散文。
論魯迅敘事散文意境創造的藝術方法
宮苗青
《朝花夕拾》是以描寫人物、再現社會生動本質為重點的特殊藝術場景，但更註重在運用具體感性客觀意象的過程中，與創作主體的主觀感受和興趣相融合，產生“虛實並存，* * *獨異”的藝術氛圍，以此來啟發接受者用自己的審美聯想或想象去感受和欣賞。魯迅創造散文意境的藝術方法，捷克漢學家普希金似乎早就感受到了，他曾經研究過魯迅。在《中國文學革命:這場革命中東方傳統文學與歐洲現代文學的對抗》壹文中，他提出了意境創造過程中必須具備的三個基本要素，即“高度的情感體驗”、“敏銳的觀察力”、“從細微之處最簡潔地表現其本質”。他認為魯迅在摒棄中國傳統文學形式的同時，用中國傳統的抒情方法進行組織。因為《朝花夕拾》的審美特征受到作品所要表達的文化意蘊的制約，而與文體特征的相互作用又可以物化為壹種特殊的藝術表現形式，所以只有有機地分析作品的意境，才能真正理解《朝花夕拾》所展示的無窮無盡的文化意蘊。在這裏，我們以《朝花夕拾》的文體特征和意境的形成過程為基礎，從情感與環境、事件與環境、理性與環境三個主要方面切入作品的具體感性材料，重點考察、探究魯迅是如何以極高的藝術造詣，通過各種方式方法創造和發展意境的，並從中提煉出壹些規律性的東西。由於實現“意與境的混淆”的具體途徑或手段，我們可以更多地看到魯迅的創作個性及其作品的風格特征，從而不僅可以深刻理解《朝花夕拾》在中國現代散文史上的典範意義，而且可以發掘“催人”對於我國當代敘事散文意境創造的審美價值。
就情感與環境的關系而言，感性表明文學作品中意境的構成無非是“環境由心造”，即作家自身的創作心境、審美情感的高峰體驗與客觀物象相融而物化的過程。任何投射在作品中的感性材料，壹旦註入作家的主觀感受，就能“使無象者，持物上升者，恍惚者，無聯者，追溯而見”。當然，也要看到“因愛而生”的壹面。如果沒有客觀形象激發、觸發、依賴的情感，就會變得枯燥、做作。只有客觀物象和主觀感受相輔相成，很好地契合，才能創造出有意味、有嚼勁的意境。在這方面，魯迅的《早晨的花》給我們展示了許多典型的例子。比如，當我們第壹次讀到《從百草園到三潭印月》那段耳熟能詳的開篇時，不禁被作者對年輕有趣的生活情懷的向往所感動，仿佛和作者壹起回到了童年時代那種淳樸純凈的詩畫世界。但稍加思考，不難體會到其中的深刻魅力，這顯然不是作者對童年生活的懷念。難道不是作者向往和向往的理想教育模式，符合孩子身心的健全發展嗎？作者仿佛站在中國幾千年民族文化史的巔峰，將其升華為壹種“文化哲學”的肯定，強烈地反映了對朦朧、壓抑、沈悶、無聊的三潭映月這種異化的感性生命象征的文化否定。
作者不僅在某個角落特定的自然景觀的幌子下表達自己深刻的思想感情，而且常常把自己內心湧動的感情暗流融化在壹個預設的生活場景中，把無形註入有形，在情感和思想的物化和客觀化中形成作品的意境。《藤野先生》向我們展示了這樣壹個崇高而發人深省的人生場景。作者在文中描繪了“清朝留學生”賞花、玩辮子、跳舞的醜惡形象，實際上是對尋求西方科學文化、主張改革的“改良派”和留學歐美、西裝革履的“紳士們”，躺在中國舊文化的僵屍上的原型暗示。尤其是對比藤野先生簡樸嚴謹的生活方式和教育態度，關註纏足、怕鬼等中國舊習俗文化的改造，懷著熱情向中國傳播西方科學文化的精神，那些留著長辮子的“清代留學生”，可以看出他們庸俗、保守、無聊、卑微的病態文化人格。也正因為如此，當我們讀到作者“想偷懶的時候”瞥見墻上的藤野先生時，“頓時讓我良心發現，增加了勇氣”。繼續和這些自稱“君子”的學者鬥爭。後者不就是壹個“性質傳統”、類似日本“清生”的精神剪影嗎？由此可見，作者並不隨意書寫自然風光和生活場景，或者限於將壹般的諷刺隨意糅合其中，而是刻意選擇這壹特定的生活場景，在貫穿整個《朝花夕拾》傳統文化的理性視角和精神自省中，隱藏作者已經深刻把握的文化意圖，從而營造出壹個能夠引發和喚起讀者審美聯想和理性思考的深刻藝術空間。
與《野草》獨自揭示作者的內心世界不同，魯迅的《晨花》向我們展示的是自然景觀或生活場景，而更接近於敘事小說《吶喊》、《仿徨》，側重於描寫社會風俗和風尚，畫出了壹系列具有濃郁鄉土風情和鮮明色彩的風俗畫。而《晨花夕拾》的風俗畫特征，自然不同於敘事小說，具有明顯的自傳性散文風格特征。這也是為什麽在我們的作品中不難看出，作者往往是以自己的人生歷程為基礎“裝得很隨意很塗鴉似的”，而實際上是在精心設計，去點綴、潤色、鋪開壹些具有濃郁鄉土氣息的民俗、風土人情，在其中將自己生動激烈的愛恨情仇交融在壹起。
這些凸顯中國傳統文化現象的風俗場景，不僅像倫勃朗的油畫壹樣用灰褐色調的隱喻和再現來描繪，而且蘊含著作者豐富的感情，誘導讀者和作者去發掘人們頭腦中傳統文化傳承的隱形意識，從而理性地發掘其顯而易見的文化批判意義。這種“思維與環境”的誕生與發展，正如魯迅在談及英國雜文文體時反復肯定的那樣，“那種寫作方法是思考作者所經歷的世界，只向細心的讀者暗示，假裝塗鴉般，實際上用的是壹篇刻骨銘心、嘔心瀝血的文章。”如果說魯迅對中國傳統文化的自我生命體驗重在暗示、表象和隱喻，依托自然風光、情景生活和濃郁的民俗風情，那麽魯迅更為曲折隱晦的情感形式則是以荒誕變形、異化和陌生化為基礎，依附於不切實際的童話和鬼域的編織，發展出壹種形象奇特、意蘊深刻的藝術境界。
“與常態不同的是，人們通常談論的是鬼變得蒼白、令人望而生畏的陰間世界，但在魯迅的作品中卻變成了封建迷信的“大背經”，沒有任何陰森恐怖的氣息，“有壹個比陰間更好的地方”，“那地方鬼神為王，天理待宰”，就像《聊齋誌異》中表現的“花狐貍滿人間情”。他是鬼，但他懂人情。因為嫂子太傷心了，他暫時讓兒子“壹點點碎屑”地回到了太陽底下，受到了“不太聰明”的閻羅王的嚴厲懲罰。”但這種懲罰給我們留下了不可磨滅的不公正印象。說到這，讓他眉頭皺得更緊了，捏捏芭蕉扇，面朝地面，鴨子像浮水壹樣翩翩起舞...浸透了強烈的愛恨情仇的傾向，反映了勞動人民在藝術想象中彌補不完整現實的審美理想和千百年來追求正義、公平、完美的優秀民族文化的鮮明色彩。通過荒誕的變形、異化和陌生化，
“雖是人作，卻開天辟地”，對違背公約的主題也並非沒有創造性的大膽處理。“它描述了他胸中的感情，時代的處境，真誠的理智和修傑精神在其中流露”，開辟了壹個“晨花夕拾”所獨有的清新雋永的童話世界和鬼域。
《朝花夕拾》的意境創造不僅體現在對景物的抒情描寫和以情造景上，還體現在對寫人筆記的主要文體特征的有機構成上。當然，我們在看到這篇被魯迅明確視為藝術創作的敘事散文具有嚴格的紀實特征的同時，也不能完全將其視為寫人、講事的生活記錄，不允許任何“位移”或想象成分的增刪。或許我們更應該註重作者敏銳的觀察力、情感的滲透和過濾，乃至對生活原材料的變化的精挑細選，從而刻意地“從細微處求最簡”。這裏我們不妨摘錄壹段史料進行輔助說明。眾所周知，在《早晨的花》的《父親的病》壹文中，作者聲明操縱“招魂”儀式的是衍太太，而周作人在《唐智的回憶》中曾對此提出質疑，認為按照當地的民俗，不可能為病危的父親安排“招魂”儀式，所以像衍太太這樣的遠親也不可能到場，所以他認為這是作者有意為之。過去，由於周作人的歷史汙點，他的觀點壹直被忽視，被簡單否定。但在父親病逝前七年魯迅自己寫的《我的父親》中，作者明白，講述父親生前“招魂”的不是衍太太，而是魯迅壹生深愛的龍母親。我們並不認為作品中所寫的這種“位移”的歷史事實應視為魯迅個人的記憶錯誤，而是認為作者在《朝花夕拾》的整個創作中，始終堅持不違背歷史現實主義的總原則，有意識地進行了壹定程度的藝術融合。根據作者的創作意圖，這種適當的或必要的藝術處理(類似於《五典俱樂部》，其中父親命魯迅背誦《劍略》等。)自然是出於藝術上的考慮來幫助創造作品的意境。也正是沿著作者“刻骨銘心的痛”的審美追求，我們更加清晰地體會到了《朝花夕拾》中作品所描寫的人和事，既是作者自己的親身經歷，也是通過精挑細選或適度虛構，對自己的情感、理想和思考。抽象與具體、虛與實有壹個互動的藝術過程，在虛與實之間形成或誘發。《阿昌魚》(山海經)是魯迅懷念童年保姆，抒發自己深厚真摯感情的作品。“我的保姆，龍的母親叫龍，退出這個世界，大約三十年了。我終於不知道她的名字，她的經歷，只知道她有個養子，大概是個年輕寡婦。”這段話讓人
短短60個字，酸酸的，失望的，把壹個因緣不好的普通農村婦女描寫成“默默生，默默死”像壓在石頭下的細草，字裏行間浸透著作者“文字擋路”的情懷。