元雜劇的情節壹般是由四大段落程序展開的:開頭、續篇、轉折、結尾。元代四大愛情劇故事線的發展也分為相遇、阻隔、離別、重逢四個步驟。在《四步曲》中，作者用典型的民間形象和民間故事反映人民的民間文化特征，並在作品中把民間生活的矛盾鬥爭貫穿於情節開始、發展、高潮的全過程，把人物與習俗的糾葛作為矛盾沖突發展和溝通的主軸。這樣的情節結構更能深刻地反映人們的民間心理特征。今天我們就來解讀壹下元代四大愛情劇的劇情綱領和所蘊含的民族文化。
民俗文化是植根於老百姓之中，為廣大群眾所喜聞樂見的文化形式。也是壹種風俗藝術，壹種藝術習俗。元雜劇中有大量的民俗文化因素。
元雜劇的表演屬於“連戲”。整個情節發展大致可分為四大段:開頭(開頭)、接續(小高潮)、轉折(大高潮)、收尾(結尾)，每壹段都有壹段套曲為核心，其戲劇結構往往是四折壹楔。元代四大愛情劇之壹的王實甫《西廂記》是壹部打八折的大型喜劇，但故事分四步走。還有四大段子節目:開頭(開頭)、承上啟下(小高潮)、轉折(大高潮)、收尾(結尾)。阿甲先生說:“節目不是簡單直接地反映生活，它應該廣泛地從生活中吸收素材。程序員有壹個大而強的胃口。他細嚼慢咽，軟硬都吃，吃不下的就吐出來。這就叫合成。節目是對中國傳統戲曲藝術的綜合”王實甫的《西廂記》、白蒲的《馬上上墻》、鄭光祖的《離魂》、關漢卿的《月亭》——元代四大愛情劇，他們的故事“四步曲”劇情節目也體現了當時的民俗文化特點。在作品中，民間生活的矛盾鬥爭貫穿於情節開始、發展、高潮的全過程，人物與習俗的糾葛被視為矛盾沖突發展與溝通的主軸。這種情節結構新穎、獨特、深刻，能更深刻地表現人與人之間的矛盾沖突，不是個人恩怨和性格反差，而是具有深刻的社會生活意蘊，更貼近生活，因而也更真實。
壹、第壹步:見面
四大愛情劇的故事大多始於春天，男女主角壹見鐘情。“春”是描寫的主要意象。春天聯想意義的形成包含著深刻的文化內涵，有著特定的歷史文化背景。春天，古稱“青陽”，又稱“發生”，是萬物生長的季節。《文藝匯萃》卷三引《屍》曰:“春動。飛禽走獸懷，花草華生，萬物鹹。”可見春天包含了繁衍的意思。人們在這個季節舉行祭祀活動，其中最重要的活動與生殖有關，生殖是原始宗教和文明的突出標誌。古人認為春天是萬物復蘇的季節，自然也包括人類的繁衍。古代習俗對春天意象的重視，在《詩經》的很多地方都有體現。例如，在馮偉，有八首關於三月三日“上雞街”等仲春婚戀活動的詩。隨著時間的推移，各種與春天有關的民俗活動當然存在，但其實際內容和性質發生了很大變化。西周時期，春遊成為青年男女追求愛情的好機會，同時春遊的時間也固定下來。這時，隨著這壹習俗內容和性質的變化，習俗中的“性”的色彩減弱了，“愛”的成分增加了。之後固定在每年的三月三日，追求愛情的色彩被逐漸盛行的封建禮教所扼殺，於是這個習俗的名稱逐漸變成了郊遊、春遊等。，從而使人與自然的關系由原來的男女關系轉變為人與自然的關系，不僅徹底扼殺了愛情，而且使這壹習俗的文化內涵成為對大自然無限春光的欣賞。
春天的民俗在傳承中有所變化，但在四大愛情劇中仍能看到明顯的痕跡。崔鶯鶯、李前進、王瑞蘭、張倩女，元代四大愛情劇中的四位女主角，都是名門望族。他們深居簡出，非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿動。但在春天的感召下，他們被愛情迷惑和感動，對倫理道德的約束深感不滿。白樸的《馬上上墻》是第壹次，李前進寫的是“上思節”，充滿了對春天的向往和對青春的覺醒。【渾龍將】“如果我還能得到壹個浪漫的女婿，我怎麽能教妳不厭其煩地學會畫遠眉呢？寧可教銀缸高照，錦簾低掛，教荷花鴛相依，教梧桐枝藏鳳棲。這是壹個美麗的夜晚，這是壹個春夜的時刻。誰在乎我的單枕更長，那這半床錦褥白叫鴛鴦被了。遊子男遊他郡，亭中女怨閨。”【油葫蘆】“我為什麽瘦？春風又回來了。再也沒有得病。迎新年，松舊衣。”人憔悴是為了愛情。【文章】中“榆樹散青錢，梅子存綠豆肥。”在溫柔的風裏占蝴蝶隊的便宜，在陰雨的天氣裏有蜻蜓嬉戲，在溫暖的沙灘上睡覺。落紅踏馬蹄塵，殘花釀蜜蜂蜜。“這看似壹個場景，其實是在春天的感召下，青春的覺醒，自然情欲的萌發下寫出來的。肯定人的自然情欲。王實甫的《西廂記》是第二本中的第壹本【盧希安八聖幹州】。已經很讓人沮喪了。那值得去年春天。羅衣寬而褪。需要多少個黃昏？風吹不動百葉窗。雨打梨花關門。無語精疲力盡。眼破雲破。【混江龍】落紅，成陣。到處飄著風，令人擔憂。在池塘裏做夢。告別春天。飛舞的雪花輕輕撫摸著蝴蝶。燕妮的氣味使灰塵落下。這是春天，陽光明媚，短暫而漫長。人與人之間相距甚遠。”他們的春天的思想和憂慮是由於春情的萌發，他們的春天的仇恨是由於倫理的枷鎖。在現實生活中，他們不能自由地尋找愛情，他們的青春就像春天和三月壹樣轉瞬即逝。因此，他們在春天受傷。崔鶯鶯的詩“桂蘭寂寞已久，與她的春天無關。如果指望她唱歌，她應該可憐別人。”這首詩反映了她年輕時的悲傷和孤獨。
四大愛情劇是在男女主人公在春天的歷險過程中寫成的，以民間文藝的傳奇故事為基礎，再融入作者的想象和創作，以武陵仙境風格進行描寫。在這類民間故事中，學者們非常重視“母題”這個概念。所謂“母題”，是指構成民間敘事文學語言民俗的最小情節元素。這個被稱為“母題”的基本元素有壹個鮮明的特點，就是可以從民間文學的壹個故事中分離出來，組合成另壹個故事，從而衍生出許多故事。六朝時，仙境遇仙的故事在民間廣為流傳。例如，在陶謙的《尋神後記》中，集集縣的元祥和艮朔在壹個深山洞穴裏遇到了兩個仙女。《遊明路》中也記載了武陵源的故事。漢代單縣人劉琛、阮昭二人在天臺山遇到兩位仙女，男女歡天喜地，忘返。這些故事與人們對神仙的信仰有關。在文人手中，被解讀為壹見鐘情，壹夜好合的場景。王實甫的《西廂記》寫道，張生和壹個崔鶯鶯在佛寺歷險時，上了馬，變得狂妄自大。它在500年前就開始刮風了。”崔鶯鶯是“只對花微笑”。張生“這是袖珍率宮，所以不要猜妳討厭天堂。“啊。誰願意在廟裏遇見壹個仙女？”【賺煞】“饑眼必穿，饞口涎空咽，空我骨髓相思染，臨走時怎拋媚眼那壹翻！春天近在眼前，玉人卻看不見，壹座梵宮疑是武陵源。”《西廂記》源於唐代元稹的傳奇《鶯鶯傳》。《鶯鶯傳》又稱《惠珍紀》。“遇真”的“真”，是陳寅恪在讀《鶯鶯傳》時所考慮的。“真言是仙言的代名詞，‘會真’也叫會仙或遊仙。”所以，盈盈的故事不是壹個普通的愛情故事，而是壹個遇見了壹個仙境美人的仙境故事。白樸的《在墻上》寫道，騎著馬的裴邵軍在園外看見李前進:“看他的霧和雲。玉骨冰肌。布魯姆微笑著。星星轉向彼此。我只懷疑洞裏的神仙。這不是壹個迷人的世界。”李前進在墻上看到了裴的歌詞【後庭花】。“休息壹下就是擡頭看看星星。我迫不及待地靠在芬芳的臉頰上。然後金的臉色就變紅了。羅裙擺做了個席子大笑道大膽地表達愛和欲望。裴邵軍送李前進壹首詩，“只疑我行武陵。”流桃花羞隔岸。劉郎的腸子都斷在手邊了。誰笑著靠在墻上？"李前進與裴大膽約會:[掙煞]"告訴客串的劉郎，雖然沒有麻絮出水，但比天臺還直。不要遲到。等待星星移動。不要讓青苔印的淩波襪沾濕，免得困住湖光山色，收了墻角。這個後花園有權是武陵溪。“可見作者是在不脫離民間原型故事的基礎上創作的。仙境故事，經過文人的藝術創造，已經演變成他們婚姻的日常生活故事。
二、第二步:封殺
四大愛情劇講的都是男女愛情在壹次美好的邂逅後受阻。“墻”是描述的主要意象。從文化角度看，人類創造形象而不發聲，應該有深刻的原始文化原因。意象創造的基礎在於它與人們表達感情後想說的話的類比和象征性聯系。在《詩經》中，男女之間的愛情這壹在現實生活中難以被限制的過程，被融入到水這壹文化意象的描寫中。“首先，水限制了異性之間的隨意接觸。在這壹點上，它服從了禮的需要和目的，因此獲得了與禮相同的象征意義。其次，由於水的禁忌作用，也使水成為人們寄托相互仰慕之情的地方。”這首詩以被河水阻隔的意象描述了男女相戀的艱難過程，進而襯托出秋天的蒼涼。營造出壹種撲朔迷離、悲涼感傷的藝術境界。在那難以捉摸的畫面中，有著無盡的、難以言說的中國文化情懷。如果水障象征著自然或人為的障礙。“墻”的屏障完全象征著人為的屏障。中國建築的倫理和等級制度是顯而易見的。聚落有中軸線，祖屋、父屋、子屋依次排列，尊卑有序。中國建築的隱蔽性和內斂性也很突出。大多由幾棟單體建築組成，由回廊相連，四周有圍墻。房子有墻，寺廟有墻，花園有墻，城市有墻。圍墻是中國建築的主要景觀。到處都是墻，墻外的人無法知道裏面的人和事。只有壹顆杏出墻外，外人才能分享墻內的春色。
中國古代倫理思想、宗法制度和壹套普遍的倫理秩序的形成、發展和不斷強化是壹個歷史的存在。在“禮”變成“教”之前，顯然是可以理解的。這是人類文明進程中自然形成的概念。弗洛伊德認為，人類的歷史就是被壓制的歷史，文化(文明)不僅壓制人類的社會生存，也壓制人類的生物生存；不僅人的壹般方面被壓制，人的本能結構也被壓制。但是沒有辦法。壓抑恰恰是人類文明進步的前提。人類需要規則。現實生活中，人類創造了民俗。民俗有很大的控制力和約束力。這也是民俗的壹個重要特征。對民俗的控制大致有兩種方式:壹種方式是民俗本身制定了壹套嚴格的規範，要被其公共群體無條件遵守，任何越軌的行為都會受到民俗規範的嚴懲；另壹種方式是大眾群體中的個體在他們的習俗過程中自然形成壹種習慣。這些民間圈子裏的個體壹旦違背民間規範，就會產生很大的心理壓力。如果說前者的控制和約束被稱為民俗控制的硬件，後者則可以被視為民俗控制的軟件。民俗的控制功能不僅表現在對權力的控制上，還來自於民俗本身的習慣力量所衍生出的自我控制。在封建社會，家族、宗族的監督功能的壹個重要方面就是設置“男女授受不親”的“大防”元代以前，理學嚴格控制人們的思想，主張“存天理，滅人欲”。擺脫人的物欲、色欲等壹切欲望。男女締結婚姻不考慮男女雙方的感情，而是“父母之命，媒妁之言。”考慮的是家庭的利益，考慮的是合適的搭配。包辦婚姻使青年男女在婚姻中失去了自主權。在文化批評史上，墻往往代表著隔閡、保守和封閉。柵欄象征著人與人、控制、界限和預防之間的鴻溝。元雜劇四大愛情劇中的“墻”，是民間形象，是情感與理智之間的“墻”，是分隔男女愛情的“墻”。這對年輕男女來說是壹個難以克服的障礙。住在深宅大院的女士們深受禮教束縛。崔鶯鶯的住處是“門前覆梨花深院，白墻高如天”。崔鶯鶯不能自由行動。“老太太緊，小向梅勤快。”小向梅是老太太的仆人，更重要的是主管。李前進身邊的東西也有異曲同工之妙。在古代，壹個好的家庭往往是由墨妖和丫鬟來供養的，同時又起著“守線”的作用，也就是怕“娘家人失了身份”，越過封建禮教的界限。當張倩女看到王文舉，[盧希安。賞花時]“他是戴帽輕衫的蕭郎，我是繡鈹香車的美娘。壹模壹樣的長相。我媽在陽臺路修了壹道擋風墻。”元朝的草原文化沖擊了中原文化，產生了所謂的“紀律松弛，社會風氣下降”。胡風、胡俗也把北方大漠的涼風吹到了嚴謹的倫理殿堂，松動了漢族固化的文化傳統。於是就有了不同於上壹代的社會氛圍。力越大，反作用力越大。我們對青年男女的正當激情越嚴格，他們對自己的欲望就越熱情。這也揭示了元代青年男女的愛欲觀念及其在愛欲與文明沖突中的價值取向。司湯達在《論愛情》中精辟地指出了壹個值得人們回味的現象:“在歐洲，人的欲望是被約束激發出來的；在美國，它被自由削弱了。”某些約束顯然是必要的；如果所有的約束都解除了，結果就會來得容易去得也快。白樸《墻倒眾人立》第二部妥協之作李前進嘆道:“當妳拋下靈魂，帶著夢想走的時候，什麽時候會有好東西來找妳？”好事總是難做的。鄭光祖的《倩女幽魂》裏，張倩女怨恨母親的阻攔，【姚】“要擋住巫山窈窕的母親。喪偶女子單獨受傷。與黑心無爭。我不希望妳不正式。妳越是搪塞我，就越是想著這事。”在情感與理智的沖突中，他們終於跨過了這堵墻。成為封建禮教的叛逆者。《西廂記》崔鶯鶯《靜待西廂記》主動與張生私下結合。《馬上上墻》李前進《月下私會》與裴私奔去了。王瑞蘭和蔣世龍兄妹相稱在酒店私下結婚。《遠離靈魂》張騫的相思成疾，靈魂追逐王文舉。它是“我不知道我在做什麽，但我正在深入。”但是，封建禮教依然強大。很難突破這堵墻。西廂記裏，老太太知道了這件事，就“抄紅”逼著張生進京趕考，說:“得了官來見我。”李前進與裴私奔後，把她藏在府邸後花園的書房裏，七年間生了壹兒壹女。在壹個偶然的機會，邵軍的父親發現了，並想盡壹切辦法迫使李前進離開。作者把白居易的“石上磨玉簪”和“井底畫銀瓶”兩首詩，發展成裴尚書迫害李前進的兩個細節，生動地揭露了封建家長驕橫跋扈、故作隱忍的虛偽嘴臉。王瑞蘭和蔣世龍在酒店結婚，蔣世龍生病了。當王瑞蘭的父親王鎮路過時，他強迫這對夫婦分手。張騫女的母親派王文舉去首都接受這份工作。王文舉走後，張倩女病得很重。封建婚姻要遵循“父母之命，媒妁之言。”“若聘，則為妻，妾也。”“跑”是違背封建道德的。封建父母考慮的不是男女感情，而是家庭的利益、家庭地位、財產。所以，青年男女之間的愛情難免會受阻。在包辦婚姻盛行的年代，四大愛情劇中的青年男女沖破禮教的嚴密“圍墻”，反抗“父母之命、媒妁之言”，爭取愛情自由和婚姻自主，既從另壹個側面說明了民俗的倫理規範與個人追求的不壹致，也說明了民俗的壹些“越軌”現象是可以獲得民眾的同情和認同的。
三、第三部:分別飛行
四大愛情劇，講的都是沖破倫理“墻”後付出了艱辛代價的男女。他們的愛情受阻，相隔甚遠，承受著等待和離別的痛苦。劇中有情人的沈甸甸的相思，轉身祈求美好的愛情和理想的婚姻。月亮在中國人的心目中有著特殊的意義。嫦娥奔月、吳剛伐桂、癩蛤蟆、玉兔等美麗動人的神話傳說，給月亮塗上了無與倫比的美麗色彩。產生了許多含義豐富的文化詞匯。例如:廣漢、月亮、桂綸鎂、單鵑、金晶、素娥、銀雀等。但“月”的聯想相對負面。嫦娥偷了後羿的仙藥上天，這是壹個眾所周知的神話故事。然而，她在月宮成為仙女後，就壹直帶著冰冷、孤獨、蒼涼、落寞與世隔絕。“嫦娥應悔偷仙丹，天高雲淡夜在心頭。“在古人的心目中，“月”與悲傷、孤獨有著千絲萬縷的聯系:“相思更漏夜，愁月倚欄桿。“見月生相思之苦，思人思鄉，總與離愁別緒有關。月亮的盈虧也會提醒人們世間的悲歡離合。月亮也有壹個積極的象征。畢竟它有個“滿月”。還有團圓幸福的象征。而男女婚姻中還有壹個媒人，那就是“月老”。唐的《定情店秘錄》中說，有壹個老人在月下查書，身旁放著壹個布袋。問他看什麽書，說是人間的婚書；問他包裏是什麽，就說是紅繩。”這是夫妻的腳。雖是倭寇之家，窮且隔，天下從官。在吳楚的異鄉，這根繩子是綁著的，是不能斷的。“老翁配弦”的說法由此而來。在古代中國，拜月有祈求團圓的習俗。尤其是在中國古代的婦女節，伴隨著牛郎織女在農歷七月初七在橋上相會的傳說，婦女們在滿月下享用芳香的水果，祈求美好的祝願。那壹天，唐玄宗和楊貴妃祈求幸福長久的愛情，並互相發誓:“七月初七，在長生殿裏，我們在寂靜的午夜世界裏偷偷告訴對方，我們希望在天上飛翔，兩只鳥合而為壹，在地上生長，壹棵樹的兩根樹枝..“牛郎織女故事的流行，本來就是中國古代小農經濟生活的壹個縮影。在同情牛郎織女不自由婚姻的故事中，勞動人民發泄了自己的性苦悶和對理想婚姻的追求。
在四大愛情劇中，用“月”這壹民間意象來烘托氣氛，渲染環境。用殘月、缺月、斜月來表現人生的不完美，轉而希望滿月有壹個好的民間心態結構，表現人物心靈的民間沖突。民間沖突的形式多種多樣，既有從看得見的生活狀態中的矛盾鬥爭中提煉出來的劇情故事，也有看不見的心靈所展示的內波。總劇情的淡化掩蓋不了心靈和民風沖突的本質。“月亮”是主要的描寫意象。王瑞蘭讓向梅給拜月安排壹張香案桌，唱著:[陪她讀]“妳倚著欄桿，面向露臺。我要因香而出名了。誰能說妳有沒有長腦子？除了燒龍和麝到金頂。跟妳祭奠田悅沒什麽兩樣。”王瑞蘭焚香祈禱:[若書生]“神。這壹柱香，願減我對陛下的敬意。這根香柱是要由扔掉它的人來教的。父親和母親不會妥協。不像我，車掩蓋了缺點。”王瑞蘭和拜月許願:“願天下有情人永不分離。教我早聚。”《西廂記》崔鶯鶯在後花園焚香祈禱，“此柱香。願不朽者被拒之門外。出生在天堂的早期。這柱香。願大廳裏的老母親平安。這根香柱...【啥也不說】媒人壹針見血:“但願姐姐找個姐夫。“他們的第三香是祈求美滿的婚姻、愛情和幸福。《西廂記》多處描寫月亮:題目是崔鶯鶯等月亮西廂記，張生、崔鶯鶯月下吟詩，月下聽琴，等月亮西廂記的日期。張生稱崔鶯鶯為“月亮上的人”。崔鶯鶯把自己比作“嫦娥”。張生和崔鶯鶯分手後分別是:《風吹殘月》《西廂記月明》《雲遮望月》《斜月滿燈》。”城墻立馬”裴尚書逼李前進的時候，李前進感嘆“人生最難的就是離開。方渠花滿風屏，月滿雲。“出自千女之魂，張倩女相思，靈魂出殼追王聲，月色之美與浪漫情懷融為壹體。【戰鵪鶉】“我在這裏踩沙灘，踩月亮；我只看了這個錢山壹會兒。【逗趣令】“望河來夜作畫，玩天上上下裊裊，如玉。“水、光、月光相得益彰，描繪出壹幅月夜圖。四大愛情劇用“月”的意象來表達沈重的相思。在愛情和名譽的天平上，女人看重的是夫妻間的陪伴，而不是“壹個名不副實、利潤微薄的空心喇叭。“所謂名利。可以看到當時人們價值取向的變化，以及對傳統習俗的挑戰。米蘭·昆德拉在《生命中不能承受之輕》的第壹節《輕與重》中寫道，最沈重的負擔壓垮了我們，使我們沈沒，把我們釘在地上。但是，在每個時代的愛情詩裏，女人總是向往在男人的身下。也許最沈重的負擔也是最充實的人生的象征。負擔越重，我們的生活就越接近地球，就越接近真理和現實。反之，完全沒有負擔，人變得比大氣層還輕，飛得很高，離開了地球，也就是離開了現實生活。他會變得不真實，自由，無意義。四部劇表現了戀人孤獨、寂寞、憔悴，厭倦愛情，為愛情而痛苦。再次說明，這些民間圈子裏的個體壹旦違背民間倫理，就會產生很大的心理壓力。
第四部分:團圓
四大愛情劇的結局都是“和”。“得第壹”和“婚燭”被古人視為人生兩件大喜事。四大愛情劇采用卓文君與司馬相如私奔的傳奇故事來表現這兩件喜事的實現。卓文君被司馬相如的歌曲《鳳凰乞求鳳凰》感動了。他們是情人，卓文君和司馬相如乘著七香車私奔了。之後，卓文君住在林瓊，買了酒。據常琦《華陽國誌》記載。《蜀誌》記載蜀縣北有聖賢橋送客觀。司馬相如離開家鄉，來到長安，請求壹位官員過橋。在橋上，他寫道:“不要坐紅車備馬，可以下車。”這個傳說也見於成都紀。後來，司馬相如做官了，他的文學才華代代相傳。這是壹個幸福愛情和成功的典型例子。四大愛情劇中的女主角把自己比作文君的詩，女主角把自己比作司馬相如的文采。《西廂記》中，張生說“雖不如，但我覺得小姐頗有文俊”李前進與裴在《馬上上墻》中失散後，李前進在【鴛鴦惡鬼】中寫道:“不要作殘花般的苦結，我與妳生男孩女孩。”期待活著也是壹樣，死亡才是* * *點。唱出專欄的標題，做壹個節日。“這裏說裴的頭腦和壹樣，他的野心和卓文君壹樣。當李前進和裴再次重逢時，他們對裴尚書爭辯道:“告訴爸爸，妳聽辯白，不是說我家的醜聞會成為過去的隱喻。只有壹個偉大的國王和孫子。卓文君的美無與倫比。上輩子偷聽過壹陣子想燒歌也是幸事，以後還會坐悍馬。妳怎麽能馬上把我逼上絕路，卻輸了賣酒？“張倩女魂追上王文舉後:【結局】“長安路上荊棘滿刺車，望那時文遠客辛苦；那我卓文君，林瓊賣酒的，願意在錦江大橋為您效勞。"
從民俗文化的角度看中國的家庭，有壹種強烈的、幾乎永恒的“和”的觀念，並由此演繹出壹系列民俗。比如，在人際關系中，“和為貴”要在家庭內部和睦相處，而在家庭中則要求夫妻“白頭偕老”、“和睦相處百年”、“白頭偕老”。——不僅“和諧”的概念存在於中國人的深層意識中，而且創造了許多“和諧”的象征。例如，盒子和蓮花代表“和諧”。掌管婚姻的喜神，被百姓冠以“和珅”的稱號。和諧家庭意識表明中國社會註重人際關系的規範和有序。在儒家看來，禮儀的最高目的是“致中和”，“和為貴”。所以是儒家文化心理結構中的理想國，和諧、平衡、穩定。追求穩定、和諧、平衡成為中國民間文化心理的特殊需求，從而彰顯民族心理的特征。在人際關系中，人們盡量避免矛盾和糾纏。處理矛盾最好的辦法就是“順其自然”，妥協。《和諧》是在主題的指引下:主人公最後像司馬相如壹樣成名；女主角是壹個有羽冠的花冠。城市裏的愛情，父母心滿意足。在《西廂記》中，張生說:“今天，我有三個專業崗位，但昨天我還是壹個冷儒...已邀五花官寫七香車，念念不忘借僧居，猶憂詩。”【賣酒】“門正對著悍馬，戶戶列著八個辣椒圖。四德三從是宰相。我願意這輩子充實。”《馬上上墻》【沙威】今日五花必說，七車笑納，願天下姻緣早日相聚。今天的英明君主萬歲。雲長道:“壹個女子的靈魂合而為壹之後，世上有這麽多不同的東西，今天是個好日子。”。當妳和妳的妻子結婚時，小姐將被聖旨封為郡主。壹邊殺羊釀酒，壹邊大擺慶功宴。"
家和，人和，天地和:《西廂記》【金】“四海皆安，皆臣子也。國來朝，萬歲山，行在麥義軒，引順與玉之德。神策，仁義，朝丞相賢，天下庶民富，萬裏山河清，五谷豐登，家家戶戶安居，處處是世外桃源。鳳來儀往，麒麟連連出。”【清江引】“老少無分，總會相聚。願天下眾生皆成壹家人。”男女結婚，恩愛，孝順，家庭團聚。風調雨順，陰陽和諧，五谷豐登，國泰民安，皆大歡喜。劇情最終在壹種家和、人和天地和諧的氛圍中結束。
從這個角度來看，四大愛情劇的故事“四步曲”——相遇、阻隔、離別、重逢的情節程序，體現了人們的民間文化特征。整個劇情悲喜交加，體現了中國戲劇的特色。也反映了中國人的“中和”觀念，即沒有絕對的喜劇，也沒有絕對的悲劇。有人認為戲曲的大團圓結局也和農時有關。所謂春種、夏鋤、秋收、冬儲，年復壹年，形成壹個循環，形成了中國人“完美”的心理基因。再比如正月，從臘月下旬開始的壹系列節日，正月十五就有“元宵節”，總會給人壹個圓滿的結局。所以，無論故事多麽曲折，中國的劇都是以大團圓結局收場。