唐宋八大家是唐宋時期八大散文代表作家的合稱，即唐代的韓愈、柳宗元和宋代的歐陽修、三蘇（蘇洵、蘇軾、蘇轍）、王安石、曾鞏。
起源
據查，明初朱右將以上八位散文家的文章編成《八先生文集》，八大家之名始於此。明中葉唐順之所纂的《文編》，僅取唐宋八位散文家的文章，其它作家的文章壹律不收。這為唐宋八大家名稱的定型和流傳起了壹定的作用。以後不久，推崇唐順之的茅坤根據朱、唐的編法選了八家的文章，輯為《唐宋八大家文鈔》，唐宋八大家之稱遂固定下來。
唐宋八大家乃主持唐家古文運動的中心人物，他們提倡散文，反對駢文，給予當時和後世的文壇以深遠的影響。
人物
韓愈（768－824）
字退之，世稱韓昌黎，河南人，唐代傑出的文學家、思想家，古文運動的領袖，”唐宋八大家”之首，在中國散文發展史上地位崇高，蘇東坡稱贊他為”文起八代之衰”。他的文章氣勢宏大、豪逸奔放、曲折多姿、新奇簡勁、邏輯嚴整、融會古今，無論是議論、敘事或抒情，都形成獨特的風格，達到前人不曾達到的高度。
柳宗元(773-819)
字子厚，祖籍河東，生於長安，貞元初年進士,官監察禦史。順宗時,王叔文執政,他任禮部員外郎,銳意推行政治改革。不久,王叔文失敗,他也被貶為永州司馬,遷柳州刺史。在南方凡十四年,死於柳州。唐代著名的思想家和傑出的文學家。 作為唐代古文運動倡導者和唐宋八大家之壹，柳宗元反對六朝以來籠罩文壇的綺靡浮艷文風，提倡質樸流暢的散文。著有《柳河東集》四十五卷,《外集》二卷。
歐陽修(1007－1072）
字永叔，號”醉翁”、”六壹居士”，傑出博學的散文家，宋代散文革新運動的卓越領導?，唐宋八大家之壹。由於憂國憂民，剛正直言，歐陽修宦海升沈，歷盡艱辛，但是創作卻”愈窮則愈工”。他取韓愈”文從字順”的精神，極力反對浮靡雕琢、怪僻晦澀的”時文”，提倡簡而有法、流暢自然的風格，作品內涵深廣，形式多樣，語言精致，富情韻美和音樂性。許多名篇，如《醉翁亭記》、《秋聲賦》等，已千古傳揚。
三蘇
蘇洵，字明允，號老泉眉。蘇洵和他兒子蘇軾、蘇轍被合稱為“三蘇”。他的散文主要是史論和政，他繼承了《孟子》和韓愈的議論文傳統，形成自己的雄健風格，語言明暢，理反復辨析，很有戰國縱橫家的色彩；有時不免帶有詭辨氣息，是其短處。著有《嘉佑集》。
蘇軾（1037－1101），字子瞻，號東坡居士，生於四川眉山。北宋大文學家、書畫家。世稱蘇東坡。
蘇轍(1039－1112)，字子由，壹字同叔，號欒城，晚號穎濱遺老，四川眉山人。他在父兄的熏陶和影響下，自幼博覽群書，抱負宏偉。宋徽宗繼位，他遇赦北歸，寓居穎昌，閉門謝客，潛心著述，過了十二年閑適而孤獨的生活。政和二年病逝，終年七十四歲。著有《欒城集》、《欒城後集》。
王安石（1021－1086）
字介甫，曾封荊國公，後人稱王荊公。撫州臨川（今江西撫州）人。北宋著名政治家、思想家、文學家。中國散文史上著名的“唐代八大家”之壹。他的散文峭直簡潔、富於哲理、筆力豪悍、氣勢逼人、詞鋒犀利、議論風生，開創並發展了說理透辟、論證嚴謹、邏輯周密、表達清晰、熔?事和議論於壹爐的獨特散文文體。
曾鞏(1019-1083)
字子固，建昌軍南豐縣人，宋代新古文運動的重要骨幹，唐宋八大家之壹。“十二歲能文，語已驚人”的曾鞏，資質警敏聰慧；成年後，因文才出眾，備受當時文壇領袖歐陽修賞識。曾鞏有濃厚的儒家思想，主張先道後文，極重視作家的道德修養。他的學術和文章，生前已傳譽遐邇，身後更盛名不衰。曾鞏散文作品甚豐，尤長於議論和記敘。他的議論文立論精策，不枝不蔓，紆徐曲折，從容敦厚；記敘文則思玫明晰,俯仰盡意，精練生動，耐人尋味。
唐宋八大家中韓愈與柳宗元與古文運動的關系:
所謂“古文”的復興，有賴於韓愈的出現。而說到韓愈，則必須看到他的多面性。壹方面，韓愈具有積極維護封建專制和儒家“道統”的熱情，而另壹方面，韓愈又是壹個個性很強、自我表現欲很強的人。在他的怪怪奇奇、汪洋縱肆的詩歌中，我們已經可以感覺到他的不甘凡庸、喜好張揚外露的氣質，而“花前醉倒歌者誰，楚狂小子韓退之”（《芍藥歌》）這壹類自我描述，更不是拘謹斂束的形象。甚至，他以上追孟子、繼承道統自命，也可以說是上述兩方面因素的***同表現。所以，當韓愈投入古文復興運動時，他的態度與前人實有很大的不同。在以復興儒學為核心宗旨的基本立場上，他確是繼承了前人；但他的整個散文理論，特別在變革文風、推進創作方面，卻增添了許多新的和更為合理的內容。而古文運動獲成功，不僅由於他的理論，更重要的，是由於他寫出了許多富於個性、才力和創造性的佳作，從實踐上重新奠定了散體文的文學地位。同時，他大力提倡與呼籲文體改革，團結了壹批撰寫散體文的作家，使散體文創作形成了壹股較大的文學潮流。
《舊唐書·韓愈傳》說：“大歷、貞元之間，文字多尚古學，效揚雄、董仲舒之述作，而獨孤及、梁肅最稱淵奧，儒林推重。愈從其徒遊，銳意鉆仰，欲自振於壹代。”其中，獨孤及對韓愈的影響應該是間接的，因為大歷十二年獨孤及去世時，韓愈才十歲。但梁肅對韓愈卻有直接影響。韓愈《與祠部陸員外書》中曾說到過梁肅對自己及朋友的提攜，《唐摭言》還記載韓愈、李觀、李絳、崔群在梁肅處遊學，三年未得見面，而壹見之下，梁肅大為稱賞，於是十分推獎他們的文章。這可能是後人杜撰的故事，但韓愈接受了梁肅的散文理論，則無可懷疑。不過，韓愈的古文理論絕不是簡單地抄襲或因循前人的見解，它的實際內容要豐富得多。
第壹，韓愈主張寫散文“宜師古聖賢人”（《答劉正夫》），但學習古文，並不因為“其句讀不類於今”，而是“學古道則欲兼其辭，通其辭者，本誌乎古道者也”（《題歐陽生哀辭後》），也就是說，學古文根本上是為了學習“道”。表面看來，這與蕭穎士、獨孤及、梁肅等人的思想並沒有區別，但是，蕭穎士等人所說的“道”只是指倫常教化、道德規範，即儒家學說中的外在倫理規範，而韓愈所說的“道”則兼指（有時偏重）人的內在道德修養和人格精神。他在《三器論》中曾說過，“不務修其誠於內，而務其盛飾於外，匹夫之不可”，在《答尉遲生書》中又說過，“夫所謂文者，必有諸其中，故君子慎其實”，並反復強調孟子“萬物皆備於我，反身而誠”的論點（《答侯生問論語書》），顯然他是吸取了孟子學說的精神，把內在精神看得很重的。所以，他很重視“氣”的作用，認為文章的好與壞，就決定於這種精神性的“氣”充實與否。
他曾借孟子的話說明，如果人格高尚、誌趣充實，文章也會充實，而“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”（同上）。《答李翊書》中又說：
氣，水也，言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮，氣與言猶是也。
這當然不是韓愈的發明，但是，韓愈再次提出這些見解卻有兩重意義：壹是他把“文本於道”從外在禮法規範、道德信條對文學的制約轉化為人的內在人格修養對文學內容的決定。盡管韓愈所要求的人格修養與內在精神總體上並不與儒家禮法相沖突，但它畢竟使文學趨向自覺的表現而不是被動的詮釋。二是韓愈肯定了內在精神與人格修養中情感的地位。
所謂“氣”，也包括了“不平則鳴”（《送孟東野序》）、“喜怒窘窮、憂悲愉佚、怨恨思慕、酣醉無聊”（《送高閑上人序》）、“愁思之聲”、“窮苦之言”（《荊潭唱和詩序》）等等“不平有動於心”的個人情感活動及其在各種藝術中的表現。這說明韓愈講“文以明道”仍是有較大包容性的，它並不排斥、甚至贊許強烈的喜怒哀樂之情的存在。
第二，學習古人的散文體格，主要應該學習古人“詞必己出”（《南陽樊紹述墓誌銘》），而不是簡單地模擬古文。駢文的壹個重要特點是好用典故，而缺乏創造力的作者便把壹些爛熟的套話翻來復去地鑲嵌在文中，既無真情實感，又無新鮮的語言。針對這種缺陷而提倡散文的韓愈，便把“惟陳言之務去”（《答李翊書》）看得很重。雖然他也很重視從古人的作品中學習語言，如《進學解》中曾歷數“周《誥》殷《盤》，佶屈聱牙，《春秋》謹嚴，《左氏》浮誇，《易》奇而法，《詩》正而葩，下逮《莊》、《騷》，太史所錄，子雲、相如，同工異曲”，但他並不是停留在這些古文的技巧和語言上。在《答李翊書》中，他說自己學文，開始是“非三代兩漢之書不敢觀，非聖人之誌不敢存，處若忘，行若遺”，但這時並不能“唯陳言之務去”。其後，“識古書之正偽與雖正而不至焉者”，漸漸有了心得，於是“當其取於心而註於手也，汩汩然來矣”。最後，對古人之言“迎而距之，平心而察之”，養氣守醇，才到了化境，可以自如地寫自己的話、自己的心了。可見，韓愈要求的，乃是“師其意不師其辭”的學習古文方法和“自樹立，不因循”（《答劉正夫書》）的文章語言風格。而實際上他對前代文章的借鑒吸收，範圍是很廣泛的，其中也包括駢文的成分。
在主張“文以明道”的同時也承認作者個人的內在情感在散文中表現的合理性，在主張“師古人”的同時又強調語言的創新和風格的個性化，這是韓愈散文理論的精華所在。但是，個人內在情感與個性的表現與“道”的要求，並不是很容易統壹的，而常常會出現矛盾。面對這種矛盾，韓愈在理論上還是把“道”放在首位。他壹方面承認人的內在情感是文學創作成敗的基礎，但另壹方面又試圖把這些感情盡可能納入合乎封建倫常的規範中。他說他自己的“道”，乃是“夫子、孟軻、揚雄所傳之道”（《重答張籍書》），自己的“文”是“歌頌堯舜之道”的文，內容“皆約六經之旨”，雖然有“感激怨懟奇怪之辭，以求知於天下”，但也決“不悖於教化，妖淫諛佞诪張之說無所出於其中”（《上宰相書》）。總之，“道”對個性對情感的寬容，還是有限度的。
至於韓愈本人的創作，又比他的理論更能反映出他作為文學家的氣質。其中雖然有大量論“道”言“性”的作品，如《原道》、《讀荀子》等，但也有許多既出於真情，又刻意追求藝術性的文學作品。所以，當時人裴度說他“恃其絕足，往往奔放，不以文立制，而以文以為戲”（《寄李翺書》），後來人說他“徒語人以其辭”（王安石《上人書》）、“第文人耳”（宋釋契嵩《非韓》）、“以為文人則有余，以為知道則不足”（張耒《韓愈論》），尤其是南宋大儒朱熹，更指責他“裂道與文以為兩物”（《讀唐誌》），都看到了他在追求“道”與追求“文”之間的脫節現象，看到了他對文學性的興趣往往超過了對政治倫理的興趣這壹事實。但是，這恰恰是韓愈在文學創作中取得成功的原因所在。在創作實踐中，他既投入了豐富的情感，又運用了很高的語言技巧，因而寫出了許多優秀的散文作品。
韓愈的《原道》、《原毀》、《師說》、《爭臣論》等說理文結構嚴謹，重視行文的氣勢和邏輯，過去很受壹般古文家的稱賞，但文學價值並不高。倒是壹些議論性的短文，帶著充沛的感情，寫得真摯動人。如《送孟東野序》為孟郊鳴不平，激動地發泄著對時代與社會埋沒人才現象的壹腔怨氣；《送董邵南序》則借安慰因“舉進士，連不得誌於有司”而只好去燕趙謀事的董邵南，抒發對才士沈淪不遇、生不逢時的感慨；
而《送李願歸盤谷序》則借贊美退隱者的清高，斥責那些“伺候於公卿之門，奔走於形勢之途，足將進而趑趄，口將言而囁嚅”的小人的卑劣行徑，蘊含了下層文人在社會壓抑下壹種急於宣泄的“不平之氣”。此外，還有壹些近乎寓言的雜感，則銳利尖刻、生動形象，往往壹針見血，而又不動聲色。
如《雜說壹·說龍》、《雜說四·說馬》、《獲麟解》等，都是借龍、馬、麟等動物的遭遇來寫人的，在這些雜感中往往包含了韓愈自己懷才不遇的感慨或窮愁寂寞的嘆息。如著名的《說馬》：
世有伯樂，然後有千裏馬。千裏馬常有，而伯樂不常有，故雖有名馬，只辱於奴隸之手，駢死於槽櫪之間，不以千裏稱也。馬之千裏者，壹食或盡粟壹石。食馬者不知其能千裏而食也，是馬也，雖有千裏之能，食不飽，力不足，才美不外見，且欲與常馬等不可得，安求其能千裏也。策之不以其道，食之不能盡其材，鳴之而不能通其意，執策而臨之曰：“天下無馬！”嗚呼！其真無馬邪？其真不知馬也！
在韓愈的散文中，悼念其侄韓老成的《祭十二郎文》尤其具有濃厚的抒情色彩。哀吊之文前人多用駢體或四言韻文寫作，在整齊的格式中求得壹種莊肅之感。而此文全無格式、套語，而且不像韓愈其他文章那樣講究結構。全文以向死者訴說的口吻寫成，哀家族之雕落，哀自身之未老而衰，哀死者之早夭，疑天理疑神明，疑生死之數乃至疑後嗣之成立，極寫內心之辛酸悲慟；中間壹段寫初聞噩耗時將信將疑、不甘相信又不得不信的心理，尤其哀切動人。文章語意反復而壹氣貫註，最能體現在特定情景下散體文相對於駢體文的優長。
韓愈的記敘文中，如《張中丞傳後敘》、《毛穎傳》、《石鼎聯句詩序》等，敘事中或加渲染，或雜諧謔，也寫得很生動傳神。像《張中丞傳後序》寫南霽雲向賀蘭進明求援，而賀蘭進明出於妒忌，按兵不動，反而設宴以籠絡南霽雲，這時，韓愈以濃筆重彩寫道：
霽雲慷慨語曰：“雲來時，睢陽之人不食月余日矣，雲雖欲獨食，義不忍；雖食，且不下咽。”因拔所佩刀斷壹指，血淋漓，以示賀蘭，壹座大驚，皆感激為之泣下。
下面，接著又加上壹節：
（南霽雲）將出城，抽矢射佛寺浮圖，矢著其上磚半箭，曰：“吾歸破賊，必滅賀蘭，此矢所以誌也。”
這兩段，在刻畫南霽雲忠勇堅貞品格的同時，把南霽雲剛烈的個性也凸現出來了。在《石鼎聯句詩序》中，韓愈充分運用欲擒故縱、借外現內的方法，描寫才智過人的道士軒轅彌明與劉師服、侯喜二人聯詩的戲劇性過程和人物的心理變化。
他先寫道士的貌不驚人，“白須黑面，長頸而高結，喉中又作楚語”，因而反襯出侯喜等人“視之若無人”的高傲似乎合情合理。但當應彌明之請而聯詩後，這種心理上的高傲就開始發生變化：壹開始聽到寫詩，劉師服便“大喜，即援筆題其首兩句”，侯喜也當仁不讓，“踴躍，即綴其下”，道士卻壹面“袖手竦肩，倚北墻坐”，壹面高吟兩句“龍頭縮菌蠢，豕腹漲彭亨”，機帶雙敲，詭譎中暗含譏刺，兩人便驚住了；但他們心中仍然不服，還想倚多取勝，“聲鳴益悲，操筆欲書，將下復止，竟亦不能奇”，道士則“應之如響，皆穎脫含譏諷”。
直到三更，兩人心理上已徹底被擊潰，而道士“又唱出四十字”，這時兩人“大懼，皆起立床下拜”，道士卻已“倚墻睡，鼻息如雷鳴”。這篇文字如同小說，把兩個文人酸文假醋的模樣、前倨後恭的心理和道士不拘小節、放蕩機智的形象寫得十分生動。
縱觀韓愈的散文創作，其藝術技巧可以歸納為以下三方面：
首先，韓愈很註意語匯的創新。駢文的壹個重要缺陷就是語言陳舊、套路濫熟、好用典故，而他從前人的語匯中推陳出新，從當時的口語中提煉新詞，創造出不少新穎的語匯，使文章常常閃現出妙語警句，增添了不少生氣。像《送窮文》中的“面目可憎”、“垂頭喪氣”，《進學解》中的“動輒得咎”、“佶屈聱牙”、“業精於勤荒於嬉，行成於思毀於隨”，《原道》中的“不塞不流，不止不行”，《送孟東野序》中的“不平則鳴”，《應科目時與人書》中的“俯首帖耳”、“搖尾乞憐”等，都是沿用至今、鮮明生動的詞語。此外，韓愈還壹反駢文好用華麗詞藻的習慣，采摭壹些不為人所用或刺激性很強的詞匯，如《送窮文》寫鬼“張眼吐舌，跳踉偃仆，抵掌頓腳，失笑相顧”，《石鼎聯句詩序》寫人“白須黑面，長頸而高結”，《進學解》寫治學“牛溲馬勃，敗鼓之皮，俱收並蓄”，《送廖道士序》寫山氣“蜿蟮扶輿，磅礴而郁積”，看起來未必美，但極其生動傳神。當然有時韓愈也不免矯枉過正，用壹些冷僻生澀的文字，使文章佶屈聱牙，拗口難通。
其次，韓愈很註重句式的設計。駢文的句式，固然整齊合拍、音節響亮，但缺少變化，氣勢較弱，韓愈的散文，則極善於交錯運用各種重復句、排比句、對仗句，來增加文章的變化與氣勢，發揮散文句子可長可短的優勢，彌補散文缺乏音樂美和節奏感的缺陷。如《進學解》第二段論先生的學業、儒道、文章、為人，四層敘述結尾分別是“先生之業，可謂勤矣”、“先生之於儒，可謂有勞矣”、“先生之於文，可謂宏其中而肆其外矣”、“先生之於為人，可謂成矣”，使四層意思的節奏顯得很整齊分明，語氣在流暢中重重疊疊，層層加碼，為後面突然的大轉折作了有力的鋪墊。又如《畫記》中述畫中之人，不避重復地列舉了“騎而立者五人，騎而被甲載兵立者十人，壹人騎執大旗前立，騎而被甲載行且下牽者十人，騎而負者二人……”等三十二種姿態的壹百二十三人；
記畫中的馬，則壹壹寫了二十七種馬的姿態，看起來很羅嗦，但讀來卻娓娓動聽，畫上各種人、馬姿態畢現，各種長短錯落、節奏不壹的句式以極其繁復的方式組織在壹起，正好令人感受到這是壹幅龐大細密、錯落參差的宏大圖畫的布局形式。此外，《送孟東野序》連用三十八個“鳴”，由於句式變化，並不令人感到單調，反而有壹種噴湧而出、咄咄逼人的氣勢；前面提到《祭十二郎文》中寫初聞噩耗時心理的壹段，句句用語助詞收尾，但“也”、“乎”、“耶”的不同語氣錯落相雜，或感嘆或疑問，句子忽長忽短，很真實地表現出感情的激烈的起伏變化。
再次，韓愈極為註意文章的結構布局。他有時以重筆陡然而起、突兀而現，抓住讀者目光，然後再轉入本題，如《送董邵南序》以“燕趙古稱多感慨悲歌之士”起首和《送溫處士赴河陽軍序》以“伯樂壹過冀北之野而馬群遂空”起首；
有時則從遠處迂回而來，如《送區冊序》先說陽山的究僻荒寒、文化落後，然後借莊子關於逃世之人聞空谷足音而喜的話轉接，寫出其時其境中與區冊交識的愉快。至於《送孟東野序》則是上述兩種類型的結合，文章從“大凡物不得其平則鳴”的警句振起後，卻不引入孟郊之事，而是從物聲說到人聲，從人聲說到文辭，文辭又是從上古說到有唐，壹路惝恍迷離，不著邊際。最後寥寥數語歸結到孟郊，反觀前文，既是作者自身人生感想的抒發，又成為本文正題的鋪墊。另外，像《原道》那種抽絲剝筍般的層層推進，《原毀》的正反互映、通篇對比，雖是單純說理文字，文章的道理也是相通的。值得註意的是，在特定情況下，韓愈還有意避免搖曳生姿的文章結構。如《柳宗元墓誌銘》寫得十分平實，表現出他對這位朋友愛其人格、才華而惜其行事（韓不贊同柳參與永貞革新）、憐其遭遇的心情；《祭十二郎文》也是直抒衷情，不有意為文。但這其實也是對於文章結構的壹種精心考慮，即在這種情況下，自然平實就是最好的結構。
韓文具有各種體式，風格也有所不同，其最顯著的特征是氣勢雄大、感情充沛而文字奇崛新穎、句式參差交錯、結構開闔變化，前人說它“猖狂恣肆”（柳宗元《答韋珩示韓愈相推以文墨事書》）、“如長江大河，渾浩流轉，魚黿蛟龍，萬怪惶惑”（蘇洵《上歐陽內翰書》）。當然，韓愈在文章上很用力，“做”的痕跡也是難免的。
當時，韓愈是文壇上的領袖，他不僅自己提出理論，參與實踐，而且極力推獎提攜文學上的同道，如作《薦士詩》推薦孟郊，寫狀推薦張籍、樊宗師（《薦張籍狀》《薦樊宗師狀》），寫文為李賀打抱不平（《諱辯》）等。他自己也說交遊很廣，“所與交往相識者千百人……或以事同，或以藝取”（《與崔群書》），李翺則說他“頗亦好賢”，像“秦漢間尚俠行義之壹豪雋”（《答韓侍郎書》），因此，在他周圍形成了壹個作家集團，他們在詩文兩方面都進行了具有創新意義的努力。在詩歌方面取得成就的人不少，散文方面則除了韓愈外，其他人的成就都不大。如李翺以議論文為主，雖結構整飭，卻缺乏文采和氣勢；皇甫湜的散文則比較重視外在語言形式上的奇崛，但情感力度較弱，氣勢也不夠雄大；樊宗師的散文更把韓愈的語言奇崛險怪推向了極端，雖然“詞必己出”，但他忽略了語言交流的通則，走向了晦澀艱深。
由於政治見解與個人經歷的不同，柳宗元並不屬於韓愈那個作家群體，而且由於他長期貶謫在南方，離當時的文學中心較遠，所以他的古文理論與創作實踐沒有韓愈那麽大的影響，但是，柳宗元對古文復興運動，也有其獨特的貢獻。
和韓愈壹樣，柳宗元也強調“文”與“道”的關系。他在《報崔黯秀才論為文書》中指出：“聖人之言，期以明道，學者務求諸道而遺其辭。辭之傳於世者，必由於書。道假辭而明，辭假書而傳，要之之道而已耳。”意思就是說，寫文章的目的是“明道”，讀文章的目的是“之道”，文辭只是傳達“道”的手段、工具。在《答韋中立論師道書》中，他更明確提出“文者以明道”的原則，在《答吳武陵論〈非國語〉書》中，他又要求文章有“輔時及物”的作用，即能夠針對現實，經世致用。
基於這樣的認識，柳宗元也對駢文持批判態度。在《乞巧文》中，他諷刺駢文是“眩耀為文，瑣碎排偶；抽黃對白，啽哢飛走；駢四驪六，錦心繡口；宮沈羽振，笙簧觸手；觀者舞悅，誇談雷吼；獨溺臣心，使甘老醜”，就是說駢文徒有表面的好看，並無實際的用處，甚至還會迷惑人心。他推崇的也是先秦兩漢之文，認為“文之近古而尤壯麗，莫如漢之西京”（《柳宗直西漢文類序》），主張寫文章要“本之《書》以求其質，本之《詩》以求其恒，本之《禮》以求其宜，本之《春秋》以求其斷，本之《易》以求其動”，還要旁參《谷梁》、《孟》、《荀》、《莊》、《老》、《國語》、《離騷》、《史記》的氣勢、脈絡、文采等（《答韋中立論師道書》）。
大體上說，柳宗元的散文理論與韓愈很相近。在評價駢文時不無偏激，在強調以道為根本時難免忽視文學的獨立價值，但同時卻也很重視文辭氣勢等藝術性方面的考慮。至於他的文章，同樣不完全受他的理論的限制。
在文章的具體表現方面，柳宗元的看法與韓愈有些不同。
首先，韓愈比較偏重於散文中情感的直接表露，所謂“不平則鳴”、“愁思之聲要妙”等都是指作者情感不加掩飾的宣泄，而柳宗元則比較偏重於情感的含蓄表達方式。《答韋中立論師道書》中說他自己作文：“未嘗敢以輕心掉之，懼其剽而不留也；未嘗敢以怠心易之，懼其弛而不嚴也；未嘗敢以昏氣出之，懼其昧沒而雜也；未嘗敢以矜氣作之，懼其偃蹇而驕也。”
就是說在創作中要平心靜氣，使內在情感深沈含蓄地表現。這裏面有人生態度與宗教信仰的因素。韓愈激烈反佛，曾批評學佛者“壹死生，解外膠，是其為心必泊然無所起，其於世必淡然無所嗜。泊與淡相遭，頹墮委靡，潰敗不可收拾”（《送高閑上人序》）；而柳宗元卻信佛，曾多次反駁韓愈，認為佛教讓人“樂山水而嗜閑安”（《送僧浩初序》），並主張感情不可過分外露，說“氣煩則慮亂，視雍則誌滯。君子必有遊息之物、高明之具，使之清寧平夷，恒若有余，然後理達而事成”（《零陵三亭記》）。因此，他雖然常常壓抑不住心頭激情而寫出激烈的作品。