中國是瓷器的故鄉，中國瓷器的發明是中華民族對世界文明的偉大貢獻，在英文中“瓷器”(china)壹詞也有"中國"的意思。大約在公元前16世紀的商代中期，中國就出現了早期的瓷器。因為其無論在胎體上，還是在釉層的燒制工藝上都尚顯粗糙，燒制溫度也較低，表現出原始性和過渡性，所以壹般稱其為"原始瓷"。
“瓷器”的發明始於漢代，至唐、五代時漸趨成熟；至宋代為瓷業蓬勃發展時期，定、汝、官、哥、均等窯。名重千古；元代青花和釉裏紅等新品叠出；明代繼承並發展了宋瓷傳統，宣德。成化窯制品，尤為突出；清代風格古雅渾樸，比前時稍遜，卻勝在精巧華麗、美妙絕倫，康熙、雍正、乾隆時所制器物，更是出類拔萃，令人叫絕。
瓷器脫胎於陶器，它的發明是中國古代先民在燒制白陶器和印紋硬陶器的經驗中，逐步探索出來的。燒制瓷器必須同時具備三個條件：壹是制瓷原料必須是富含石英和絹雲母等礦物質的瓷石、瓷土或高嶺土；二是燒成溫度須在1200℃以上；三是在器表施有高溫下燒成的釉面。
原始瓷作為陶器向瓷器過渡時期的產物，與各種陶器相比，具有胎質致密、經久耐用、便於清洗、外觀華美等特點，因此發展前景廣闊。原始瓷燒造工藝水平和產量的不斷提高，為後來瓷器逐漸取代陶器，成為中國人日常生活的主要用器奠定了基礎。
中國瓷器是從陶器發展演變而成的，原始瓷器起源於3000多年前。至宋代時，名瓷名窯已遍及大半個中國，是瓷業最為繁榮的時期。當時的鈞窯、哥窯、官窯、汝窯和定窯並稱為五大名窯。被稱為瓷都的江西景德鎮在元代出產的青花瓷已成為瓷器的代表。青花瓷釉質透明如水，胎體質薄輕巧，潔白的瓷體上敷以藍色紋飾，素雅清新，充滿生機。青花瓷壹經出現便風靡壹時，成為景德鎮的傳統名瓷之冠。與青花瓷***同並稱四大名瓷的還有青花玲瓏瓷、粉彩瓷和顏色釉瓷。另外，還有雕塑瓷、薄胎瓷、五彩胎瓷等，均精美非常，各有特色。
多姿多彩的瓷器是中國古代的偉大發明之壹，"瓷器"與"中國"在英文中同為壹詞，充分說明中國瓷器的精美絕倫完全可以作為中國的代表。中國真正意義上的瓷器產生於東漢時期（公元25～220年）。這壹時期在前代陶器和原始瓷器制作工藝發展，東漢時期北方人民南遷以及厚葬之風的盛行的基礎上，以中國東部浙江的上虞為中心的地區以其得天獨厚的條成為中國瓷器的發源地。這件浙江上虞縣面官鎮出土的東漢時期青釉水波紋四系罐，為我們展示了瓷器燒造工藝發展的初期情況。 唐代瓷器的制作技術和藝術創作已達到高度成熟；宋代制瓷業蓬勃發展，名窯湧現；明清時代從制坯、裝飾、施釉到燒成，技術上又都超過前代。我國的陶瓷業至今仍興盛不衰，質高形美，其中比較著名的陶瓷產區有江西景德鎮、湖南醴陵、廣東石灣和楓溪、江蘇宜興、河北唐山和邯鄲、山東淄博等。
清時期彩瓷的種類很多，從燒造工藝上來區分，除青花，釉裏紅等釉下彩之外，可以分為釉上彩和釉上釉下混合彩兩大類。釉上彩是先燒成白釉瓷器，在白釉上進行彩繪，再入彩爐低溫二次燒成，釉上五彩，粉彩、琺瑯彩都是釉上彩。釉上釉下混合彩是先燒成釉下彩 (即在瓷胎上直接繪畫圖案，罩透明釉高溫壹次燒成，主要是青花) ，然後再在適當的部位塗繪釉上彩，入爐低溫二次燒成。青花礬紅彩，鬥彩、青花五彩都屬於釉上釉下混合彩。最終形成青花類；色釉瓷類；彩瓷類三大系列。
瓷器是中國人發明的，這是舉世都公認的。瓷器的發明是在陶器技術不斷發展和提高的基礎上產生的。商代的白陶以是用瓷土（高嶺土）作原料，燒成溫度達1000°C以上，它是原始瓷器出現的基礎。
白陶的燒制成功對由陶器過度到瓷器起了十分重要的作用。
在商代和西周遺址中發現的“青釉器”以明顯的具有瓷器的基本特征。它們質地較陶器細膩堅硬，胎色以灰白居多，燒結溫度高達1100-1200°C，胎質基本燒結，吸水性較弱，器表面施有壹層石灰釉。但是它們與瓷器還不完全相同。被人稱為“原始瓷”或“原始青瓷”。
原始瓷從商代出現後，經過西周、春秋戰國到東漢，歷經了1600-1700年間的變化發展，由不成熟逐步到成熟。
東漢以來至魏晉時制作的瓷器，從出土的文物來看多為青瓷。這些青瓷的加工精細，胎質堅硬，不吸水，表面施有壹層青色玻璃質釉。這種高水平的制瓷技術，標誌著中國瓷器生產已進入壹個新時代。
我國白釉瓷器萌發於南北朝，到了隋朝，已經發展到成熟階段。至唐代更有新的發展。瓷器燒成溫度達到1200°C，瓷的白度也達到了70%以上，接近現代高級細瓷的標準。這壹成就為釉下彩和釉上彩瓷器的發展打下基礎。
宋代瓷器，在胎質，釉料和制作技術等方面，又有了新的提高，燒瓷技術達到完全成熟的程度。在工藝技術上，有了明確的分工，在我國瓷器發展的壹個重要階段。宋代聞名中外的名窯很多，耀州窯、磁州窯、景德鎮窯、龍泉窯、越窯、建窯以及被稱為宋代五大名窯的汝、官、哥、鈞、定等產品都有它們自己獨特的風格。耀州窯（陜西銅川）產品精美，胎骨很薄，釉層勻凈；磁州窯（河北彭城）以磁石泥為坯，所以瓷器又稱為磁器。磁州窯多生產白瓷黑花的瓷器；景德鎮窯的產品質薄色潤，光致精美，白度和透光度之高被推為宋瓷的代表作品之壹；龍泉窯的產品多為粉青或翠青，釉色美麗光亮；越窯燒制的瓷器胎薄，下巧細致，光澤美觀；建窯所生產的黑瓷是宋代名瓷之壹，黑釉光亮如漆；汝窯為宋代五大名窯之冠，瓷器釉色以淡青為主色，色清潤；官窯是否存在壹直是人們爭議的問題，壹般學者認為，官窯就是卞京官窯，窯設於卞京，為宮廷燒制瓷器；哥窯在何處燒造也壹直是人們爭議的問題。根據各方面資料的分析，哥窯燒造地點最大的可能是與北宋官窯壹起生產；鈞窯燒造的彩色瓷器較多，以胭脂紅最好蔥綠及墨色的瓷器也不錯；定窯生產的瓷器胎細，質薄而有光，瓷色滋潤，白釉似粉，稱粉定或白定。
我國古代陶瓷器釉彩的發展，是從無釉到有釉，又由單色釉到多色釉，然後再由釉下彩到釉上彩，並逐步發展成釉下與釉上合繪的五彩，鬥彩。
彩瓷壹般分為釉下彩和釉上彩兩大類，在胎坯上先畫好圖案，上釉後入窯燒煉的彩瓷叫釉下彩；上釉後入窯燒成的瓷器再彩繪，又經爐火烘燒而成的彩瓷，叫釉上彩。明代著名的青花瓷器就是釉下彩的壹種。
明代精致白釉的燒制成功，以銅為呈色劑的單色釉瓷器的燒制成功，使明代的瓷器豐富多彩。明代瓷器加釉方法的多樣化，標誌著中國制瓷技術的不斷提高。成化年間創燒出在釉下青花輪廓線內添加釉上彩的“鬥彩”，嘉靖、萬歷年間燒制成的不用青花勾邊而直接用多種彩色描繪的五彩，都是著名的珍品。清代的瓷器，是在明代取得卓越成就的基礎上進壹步發展起來的，制瓷技術達到了輝煌的境界。康熙時的素三彩、五彩，雍正、乾隆時的粉彩、琺瑯彩都是聞名中外的精品。
明代在釉下青花輪廓線內添加釉上彩而燒成的壹種瓷器，由於釉下彩青花與釉上彩繪爭奇鬥艷，故名“鬥彩”。
清代仿銅胎畫琺瑯效果的壹種瓷器。琺瑯彩又稱“料彩”。
“絲綢之路”與“陶瓷之路”
絲綢與陶瓷是中國人民奉獻給世界的兩件寶物，這壹定程度上改變了所用民族的生活方式和價值觀念。伊斯蘭民族用中國的大青花瓷盤盛飯裝菜，然後很多人圍著壹圈***同席地享用；菲律賓等民族將中國陶瓷作為神物頂禮膜拜；非洲人將中國瓷器裝飾於清真寺、宮殿等建築上。古羅馬人將中國的絲綢奉為上流社會和貴婦的奢侈品，並在公元壹世紀前後引發了壹場絲綢與道德之間的爭論。絲綢與陶瓷作為物質產品出現，其意義不僅只此作為可用、可穿之物，由此而延伸出來的兩條大道，徹底改變了中國與世界的關系。
“絲綢之路”（The Silk Road）肇始於西漢，從當時的首府西安出發，經河西走廊，沿樓蘭古城，過阿拉山口，出中亞、西亞抵安息、大秦等地，當然這是“絲綢之路”最主要的壹條通道；此外在中國的西南、東南沿南也存在。故“絲綢之路”經過的地域風貌有：沙漠、草原、高原、高山、平原、海洋等，蘊含著說不盡的艱辛和酸楚。“絲綢之路”因絲綢而發，逐漸演變為後來的文化之路，現代將其命名為“亞歐大陸橋”，使之成為世界上諸多文化的母胎。在這條路上，傳播得最為成功的是宗教。自漢代張騫出使西域、甘英出使大秦，這公元前60年的歷史時刻註定要在中國歷史上閃爍光輝。其後的歲月，“春風度過玉門關”，也有了“勸君少飲壹杯酒，西出陽關有故人”的新型外交關系。是這條路，讓中國人認識了波斯人、阿拉伯人、希臘人、羅馬人、日本人、朝鮮人、印度人和地道的歐洲人……
“絲綢之路”壹詞是由德國地質學家李希霍芬1877年提出來的，他曾七次沿著這條商路來到中國，著有三卷本的《中國》壹書，其後的“文化使者”——英國的斯坦因、法國的伯希和、瑞典的斯文赫定等也曾踩著同行者的足跡，窺視中國文化的神秘。為此，許多無價之寶至今散落在世界各地。壹個世紀以前，壹個無知的看守佛教寺窟的中國道士——王圓箓，區區幾個銅板，拱手奉送了敦煌幾乎壹半的文化財富，所幸這些文物現已都得到妥善的保存和傳播，我想現世的中國人是否應該好好看看西方人如何對待文化、對待傳統，在這些文物面前難道真的若無所思嗎？可喜的是，聯合國教科文組織於1988年開始實施了“絲綢之路考察”的十年規劃，其主題是“絲綢之路：對話之路的綜合考察”，進壹步奠定了這條商路在世界文化交流史上的重要地位。
“陶瓷之路”（The China Road ）發端於唐代中後期，是中世紀中外交往的海上大動脈。因瓷器的性質不同於絲綢，不宜在陸上運輸，故擇海路，這是第二條“亞歐大陸橋”。在這條商路上還有許多商品在傳播，如茶葉、香料、金銀器……。之所以命名為“陶瓷之路”，主要是因為以瓷器貿易為主的性質，也有人將這條海上商路稱為“海上絲綢之路”。但有壹點可以肯定的是唐代中後期，由於土耳其帝國的崛起等原因，“陸上絲綢之路”的地位開始削弱。“陶瓷之路”的起點在中國的東南沿海，沿東海、南海經印度洋、阿拉伯海到非洲的東海岸或經紅海、地中海到埃及等地；或從東南沿海直通日本和朝鮮。在這條商路沿岸灑落的中國瓷片象閃閃明珠，照亮著整個東南亞、非洲大地和阿拉伯世界。唐代史書記載，唐代與外國的交通有七條路，主要是兩條：安西入西域道、廣州通海夷道，即“陸上絲綢之路”和“海上陶瓷之路”。唐代商業的繁榮不僅從長安體現出來，在東南的揚州也更是如此，揚州時有“雄富甲天下”之美名，否則就不會有李白之“煙花三月下揚州”，杜牧的“十年壹覺揚州夢”。如果說陸上“絲綢之路”給中國帶來了宗教的虔誠，那麽“陶瓷之路”則給中國帶來了巨大的商業財富，同時也為殖民掠奪打開了方便之門。因此，16、17世紀以後的“陶瓷之路”，在某種意義上講，成了殖民掠奪之路。
“陶瓷之路”是日本古陶瓷學者三上次男先生在20世紀60年代提出的，作為日本中東文化調查團的重要成員，在埃及福斯塔特（今開羅）的考古發掘，徹底啟開了這位對中國陶瓷有迷戀情結的人的心扉。於是他將多年來在世界各地對中國陶瓷的考古成果，著就了《陶瓷之道》這本影響世界的陶瓷著作，其意義深遠。他在日本和世界陶瓷學界贏得了廣泛的贊譽，《陶瓷之路》同時也讓世人再壹次了解和認識了這個與中國同名的“china”。
陶瓷與絲綢作為中國兩大物寶，也為中國贏得了“瓷之國”與“絲之國”的美名，然而這兩條路的命名都為西方學者所為，的確值得國人好好思索壹番。
日本：
日本與我國東不沿海壹衣帶水，自古以來交往頻繁。早在戰國時期，日本列島上的倭人就已與位於今中國東北部、朝鮮北部的古燕國有往來。（《山海經·海內北經》記：“倭屬燕”。）秦滅燕時，有壹些漢人逃亡朝鮮，進壹步去日本；隨後，日本與中國的交流更加密切。中國的漢字、儒學，中國的書畫、佛教，中國的學制、典章制度等，都對日本產生了全面的影響。越窯瓷器原產地的浙江與日本的關系也很密切：余姚河姆渡的水稻、寧波的佛教、天臺的茶藝、浙東的繪畫等都與日本結下了深厚的情緣。史實證明中國與日本的海上通道公元前2世紀就已開通。越窯青瓷輸往日本，是在唐代中後期，這時輸入日本的瓷器品種很多，有唐三彩、青瓷、白瓷和釉下彩瓷等。越窯青瓷在日本的發現地主要有：鴻臚館遺址***發現近2500多個點片，數量非常巨大；西部沿海地區***發現近50處有越窯青瓷的遺址；奈良法隆寺，保存著壹個高26.4cm、口徑13.6cm、底徑10.1cm的越窯青瓷四系壺；京都仁和寺出土有唐代的瓷盒；立明寺發現唐代三足等；平城京遺址出土有敞口斜直壁、窄邊平底足碗；於治市發現雙耳執壺；此外在福岡、久米留市的山本、西谷等地也有出土。
龍泉瓷與辨偽
王璐
要說龍泉瓷，就要先說說龍泉窯。
說起我國老窯瓷器，人們往往首推宋時五大名窯，即汝官鈞定哥。起始於北宋的龍泉青瓷，似乎品級要低壹等。其實，優質的龍泉古瓷，從古至今，歷來受到收藏家的青睞。
龍泉窯位於浙江南部龍泉地區，與福建毗鄰。漢代開始，已經有瓷窯，但真正讓世人認可的是北宋時的青瓷。龍泉瓷是以地域而命名，以後便相沿襲。
龍泉窯自宋至清800余年的燒造歷史中，不同歷史時期都有著鮮明的時代風格，南宋的龍泉窯更以其瑩潤如玉的粉青和梅子青稱絕壹時，深受海內外人士的喜愛。此後根據市場的需求和人們的喜好，商家紛紛對龍泉窯的產品進行仿燒。
在國內，景德鎮仿燒龍泉窯產品延續的時間最長，從元代開始到清代，憑借著雄厚的燒瓷技藝，仿燒器物品種豐富。其最大的特點不是對龍泉窯產品機械地模仿，而是在註重釉色的基礎上，對器物的品種和造型加以創新。
清末民初之時，日本、德國、美國先後有人來龍泉搜集青瓷，其後國內大批古董商紛至沓來，由此引發了龍泉挖掘古窯址和盜掘古墓之風。與此同時，龍泉當地研制仿古青瓷之風大盛，壹批民間制瓷藝人紛紛加入此行。清光緒、宣統年間，孫坑範祖紿、祖裘兄弟制仿古青瓷名噪壹時，至民國初期，縣城廖獻忠(清秀才)仿古制品幾可亂真。
1956年，龍泉瓷廠恢復生產。浙江博物館收藏了壹批解放後燒制仿龍泉窯的產品，主要是根據南宋龍泉窯器物形制，如:雙魚洗、鬲式爐、牡丹紋大瓶等器物，但仿制得不刻意。
20世紀80年代始，壹些龍泉大型瓷廠以仿古工藝品的形式大批量生產龍泉窯青瓷。
近年來，隨著文物收藏熱的興起，為獲取高額利潤，各種文物作假應運而生。龍泉窯青瓷的作偽，主要從以下幾個方面辨識:
1.器型
仿燒往往選每個時代龍泉窯的典型產品，如北宋的執壺、五管瓶，南宋的蓮瓣碗、鳳耳瓶、鬲式爐、元代的牡丹紋大瓶、刻花大盤、各式香爐等器物。仿品很少是對照真品的實物進行仿燒，因此造型上線條呆板，缺乏神韻，頸肩部的轉折十分生硬，足端部過於整齊，器型比例失調，器物形制的規格和尺寸也不夠規範。
2.胎釉
龍泉窯的釉和胎每個時代都有它特定的成分及相應的燒造工藝。龍泉窯不同時代胎色的呈色、質地的粗疏和細膩、釉的色澤和質地，都不盡相同。
對粉青、梅子青釉的仿燒，壹般釉料不用化學配方，而沿用傳統配方，即在瓷土中有選擇地加入植物草木灰，盡管釉的質感非常像，但缺乏內斂的厚實感，往往浮光隱現。
明代龍泉窯豆青和深綠釉色的瓷器，胎壁厚重，器底粗糙，是現代仿制較容易掌握的，這類產品需仔細辨別。作偽器物壹個重要工序，就是對器物釉表面進行去光處理，主要采用強酸溶液腐蝕、土埋及壹些工業技術上的打磨。近年來，專家學者對經過作舊處理的器表損傷，在高倍顯微鏡下表現出的不同顯像，作了歸納和總結，提高了對古陶瓷辨偽的科學水平。
3.紋飾
龍泉窯產品的偽品的刻劃紋樣，不如真品線條的婉轉流暢。貼花工藝的紋飾，不像真品的生動自然。露胎是元代龍泉窯最具特色的裝飾工藝，元代龍泉窯特有的蔥綠釉色和露胎赭紅色的相襯，偽品對這類產品的仿燒，提供了識別點。
4.裝燒方法
裝燒技術在龍泉窯的每個發展時期都是不相同的。在墊燒的工具上，歸結起來不外乎墊圈和墊餅兩類，但不同時代在圈足上所墊的部位是不同的，留下各時代不同的燒造痕跡。特別是南宋時期的龍泉窯產品的“鐵足”、“朱砂足”往往是不規則的。元代墊圈痕跡、明代器物的圈足露胎部，顯露出“火石紅”。龍泉窯早期的產品，十分完整的少見，多少留有些殘疵，主要在圈足部分。因此作偽者往往采用“更於底部或邊緣略碎米許”或沾粘窯渣的手法來蒙人。