有點懷舊。從事山水畫創作的畫家，通過自然景物，反映出他們與社會地位和社會角色相適應的心態。通過壹些作品，回顧了中國山水畫近百年來的發展。他們不壹定是我所參觀的那個時期最好的山水畫和我所引用的畫家，但他們可以代表這些時期山水畫的不同文化類型，他們的作者也代表了不同時期不同的社會角色。
繼40年代的戰爭之後，1949的中華人民共和國成立，的確是20世紀中國藝術的轉折點。毛澤東的文藝思想是列寧主義文藝觀的中國，中國* * *生產黨要求壹切文藝工作成為黨領導的革命事業的“齒輪和螺絲釘”。文藝作品的審美標準是工農兵喜聞樂見的。當然，山水畫也不能置身事外。1953年6月，中共中央提出“過渡時期的總路線和總任務”，作為“照耀我們工作的燈塔”。秋天，第二次文學代表大會在北京召開。周恩來代表中共中央作了《為總路線而奮鬥的文藝工作者的任務》的報告。會議號召文藝工作者深入生活，加強學習，掌握社會主義現實主義的創作方法，創作出高度反映現實生活的作品。在山水畫創作上，董的《進藏的春天》、吳作人的《佛子嶺水庫》、艾中信的《走向烏魯》
《齊木》在當時是壹部很受歡迎的作品。董的《春到西藏》寫於1954，是青藏、康藏公路通車的那壹年。作者自覺遵循黨的文藝工作方針，研究黨的民族政策，深入生活後完成了這幅山水畫。這部作品的構圖和色彩都反映了50年代主流文化的取向。在繪畫加工方面，董不斷探索民族民間繪畫形式在油畫創作中的應用。畫面明亮、清晰、開放、樂觀。藍天下盛開的鮮花，廣闊的耕地，陽光下耕作的藏族婦女...形成清晰的圖像，題目的細節是解放軍車隊沿著遠處新建的公路流動。大自然中的春天是畫家“比興”的素材，他的作品主題是表現西藏解放時期人民的政治春天。這幅畫被認為是社會主義現實主義在山水畫創作中成功的範例。董的油畫並不是壹以貫之的線性發展。從1949開始，他努力探索壹種流行的風格。從開國大典到西藏的春天，這種流行的寫實風格就像}~NNTN。後來的人物畫和山水畫又有了追求，但他沒能達到預期的目的。與《春天到西藏》同年出版的《到烏魯木齊》是艾中信的作品。那是蘭新鐵路在河西走廊緊鑼密鼓建設的時期。這幅畫是作者在蘭新鐵路工地生活體驗的結果。畫家把西北高原壯麗的自然和沸騰的築路工地組織起來，吸收了山水畫長卷的構圖。山、雲、煙、雪和無盡的人群形成了壹股不屈不撓的氣勢。像西藏的春天，不是通常意義上的風景或景色，而是“歷史景觀”，其主題是人類對自然的征服。
正是這種作品成為了20世紀50年代中國油畫風景的主流風格。這些畫是中國第壹個五年計劃期間生產的。它們是配合和服務於社會主義建設的藝術品。這幅畫充滿了當時舉國上下的英雄和樂觀氣氛。只有在這個時期才會有這樣的氛圍。《春天到西藏》和《到烏魯木齊》也許不能代表兩位畫家的藝術成就，但卻能代表50年代中國主流藝術中的山水畫模式。
2.自1957年夏天以來，中國的社會和政治形勢急轉直下。在反右“陰謀”中，50萬知識分子、幹部和學生被扣上“右派”的帽子；狂熱的“大躍進”始於1958，全國農村普遍建立了政社合壹的人民公社，4億人在公社食堂吃飯，很多地方宣布進入* * *資本主義；隨之而來的是前所未有的饑荒。在文藝領域，經過反右派、交心、舉白旗、不滅資本繁榮、反右派等壹系列政治運動，毛澤東的革命現實主義和革命浪漫主義“兩結合”的創作方法，成為全黨全國文學創作的指導思想。在20世紀50年代後期，出現了壹種新的繪畫風格，即以毛澤東的詩歌為主題，以風景為畫面主體的繪畫。大多數油畫家忙於反映“火熱的鬥爭生活”，這給水墨畫家留下了施展才華的空間。傅抱石與關山月合作的《山河有這麽多美人》完成於1959。這幅巨大的水墨設色作品是為新建的人民大會堂創作的，經各級領導反復審核批準。竣工時，毛澤東親筆題詞“山川秀美”，並將其安放在人民大會堂中央。我選擇“山中有許多美景”作為繪畫的主題，因為毛澤東寫了“沁園春”壹詞。這壹創作任務的中心是如何再現毛澤東原話所描繪的北方風光。貫穿北國雪景的是毛澤東那種傲視千古的英雄氣概。換句話說，畫家的任務是通過特殊的景觀形式來贊美毛澤東的英雄主義。作為首都紀念國慶10周年“十大建築”之首，人民大會堂被外國建築師形容為“巨人的房子”，裏面的壹切都追求壹種超常規的偉大標準。山中美人如此之多，當然是極其偉大的，這對於習慣在小宣紙上潑墨的畫家來說，顯然是舍不得的。完成的作品贏得了掌聲，但大多數近距離看到原作的畫家都不置可否。作者之壹的傅抱石對自己極為不滿。他鄭重要求重新粉刷，但沒有做到。傅抱石回憶，畫“山中美人多”時，總覺得緊張。這當然是工具與材料、慣用技法與超大畫面之間的矛盾(陳傳席教授描述了傅抱石畫無酒的習慣，但畫這幅大圖時也是矛盾)，但根本矛盾是嚴肅的政治要求與藝術家的藝術個性之間的矛盾。60年代初，以毛主席詩詞為題材的水墨畫非常普遍。傅抱石、畫過許多以毛主席詩詞為題材的作品，李可染、錢甚至潘天壽也有這樣的作品。客觀地說，毛主席詩詞在壹個“突出政治”的時代，給山水畫創作留下了壹個狹窄但可行的空間。這種創作沒有充分發揮藝術家的藝術水平。它為藝術史留下了那個特殊時代的特殊藝術氛圍。通過這類作品，我們可以理解畫家當時的特殊心態。
3.1964年冬天，山水畫這種有著幾千年歷史的景觀的創作被打斷。10年後，山水畫和其他許多文化現象壹樣消失了。根據後來的研究，在當時沒有被監禁或“牛棚”的畫家中，也有非常勇敢的人私下擅自作畫，包括畫風景或風景畫的人。但在當時的公開場合，只有像毛主席的《去安源》這樣的畫才能展出和出版。到70年代初，出現了幾幅山水畫和山水畫。後來有關部門組織畫師為酒店、外貿作畫，山水、山水畫相繼出現。李可染的《韶山》和王璐的《古田彩林》是代表那個時代文化特征的山水畫。“文革”開始後，李可染被審訊、搶劫、戴高帽遊行、掛“鬼魅”牌子，然後關進牛棚接受審查。1970期間，李可染與中央美院部分老師壹起，送湖北丹江口五七幹校接受再教育。李可染被分配去照看自行車。1972年被調回北京，開始為革命作畫。《韶山》是1974寫的作品。它的全稱是韶山革命聖地主席故居。作品構圖與當時流行的韶山相似，但在畫家的汽車前景上加了壹排參天的松樹，在房子周圍畫了壹隊隊舉著紅旗的人，來瞻仰革命聖地。他們有的來這裏參加“講座會”，有的在合影。從他們的衣著判斷，他們無疑是各族人民。圖片上方，有作者題字，除了標題和“可染可寫敬上”的字樣外，還有壹個用小字寫的“中國人民的偉大領袖毛主席誕生在韶山的這個農家……”大約是150字。李可染是當代中國最具才華和個性的山水畫家。他善用濃墨暈染層層，形成瑰麗多彩的山林仙境。“文革”前，有人批評他的山水畫“黑山河那麽多”。但在這部作品中，他所喜歡的深沈的筆墨之爭被革命聖地的無邊火焰“壹掃而空”，他那久已為人所知的蒼白筆墨幾乎完全被形式素描所取代。自從湘潭韶山成為“聖地”後，許多作家在描繪它時都不可避免地受到宗教狂熱的影響。由於中國傳統文化缺乏宗教精神，“聖地”往往具有土地廟或竈神祠的裝飾趣味。1959的傅抱石(毛主席故居)這幅畫和1974的李可染這幅作品的有趣區別非常明顯。在這部歌頌聖人的作品完成之際，李可染被推入了“批判資產階級文藝黑線的回潮”的大批判的洶湧大潮中。這場大批判摧毀了李可染的身心健康，留給畫家的疾病從此壹蹶不振。王璐的《古田彩林》描繪的是古田會議原址，畫面中央是紅楓松林環繞的古田會議大院。房子上方立著“古田會議永放光芒”八個紅色大字。院子裏圍滿了飄揚的紅旗和前來瞻仰革命聖地的工農兵群眾。前景是正在金色的田野裏收割水稻的公社社員。當年召開古田會議的地方，是壹個舊式的農村大院。如果如實描述，就無法展現這座革命紀念館的偉大、崇高光榮和神聖。作者通過對屋後山林和遠山的渲染，展現了這棟房子的清新與明朗。絕對對稱的建築、豐收季節的暖色、挺拔的松樹、霧蒙蒙的群山……在當時都是具有特定含義的符號。所有的畫家和觀眾也都非常了解這些符號的含義。在與革命聖地相關的繪畫中，無論油畫還是中國畫，幾乎沒有不使用這些符號的。古田彩染林是為人民大會堂福建廳創作的，其主題涉及中國共產黨的歷史。這樣的工作要經過各級領導的檢查。事實上，最終審定的作品並不完全是作者個人藝術意圖的體現。按照當時的說法，是黨的領導和群眾智慧的產物，是“無產階級文化大革命”的果實。創作這幅山水畫的人，只是壹個貫徹毛主席革命文藝路線，接受黨的領導，聽取群眾意見的普通工人。他畫的是山水畫，和工人生產壹個機器零件的性質沒什麽區別。
4.1976期間，“文革”結束，十壹屆三中全會後，中國政府開始清理“文革”後各領域的“左”傾政策及其嚴重後果，包括“左”傾文藝政策及其後果，使中國的畫家們得以保命，獲得了1957以來前所未有的活動空間。胡耀邦負責平反“冤假錯案”，解放了壹大批遭受政治迫害的無辜百姓。被戴上各種政治“帽子”的藝術家恢復了人身自由和藝術創作權利。70年代末，在1957反右運動中被發配到偏遠地區的畫家，回到了原來的工作場所，重新拿起畫筆。張欽若和朱乃正是552877名右派中的兩個。他們在20世紀70年代末得到了恢復，找回了他們失去的藝術青春。然後他們創作了很多山水畫。這些作品不僅展示了他們長期生活的邊疆風景，也反映了他們個人和當時大多數中國藝術家的心情。張欽若在北大荒和黑龍江工作生活了20年。1979修復後，畫了《黑土地》、《早春》、《秋艷別墅》等描繪白山黑水自然風光的作品。這些作品以自由的筆觸和溫暖的色彩，表達了東北人特有的大度和淳樸，反映了畫家在人生重新開始時充滿希望和樂觀的心態。長期的荒野生活不可能對張欽若的藝術氣質沒有影響。80後的作品明顯變得灑脫，不再拘泥於真實反映真人真事的細節，而是更具表現力。朱乃正學生時代就被打上了右派的烙印。根據當時的政策，他寬大處理學生中的右派。他在青海高原工作了20年，1979平反後回到北京。他創作了壹批以西北高原為背景的山水畫，進入了繪畫創作的鼎盛時期。《青海長雲》是他這壹時期山水畫的代表作。他的作品以夏季青海高潔的天空為主色調，徜徉在高原上，太陽的影子和白雲如峰巒壹般，給人壹種崇高壯闊的感覺。圖空而不空。這種場景在南方是不可能看到的，但在西北高原卻很常見。在江南長大的朱乃正曾經說過，中國人應該畫好畫，去北方。這句話意味深長，不僅僅是對北方自然風光的偏愛。張欽若這壹時期的山水畫是親切自由的，而朱乃正則表現出詩意的崇高。他們的共同特點是心胸開闊，既往不咎。中國知識分子反對強奸。
對迫害掉以輕心，既往不咎，可以說是20世紀人類文化史上獨壹無二的壹頁。這對中國社會和中國文化的發展會產生什麽樣的後果，還有待歷史的驗證。
5.中國畫家對環境的興趣壹直是在非人工的自然中。從20世紀初開始，油畫風景的創作也以自然景物為主。自20世紀50年代以來，山川-山水。
畫中展現了人民“天人交戰”的場面和成就。改革開放後，“四化”建設引起了壹些藝術家的關註。與過去的建設景象不同，20世紀中國人開始以欽佩的眼光關註科學技術，而不是贊美建設工程中的群眾運動，這使得畫家們能夠以新的視角和心態描繪現代化的景象，為中國山水畫的歷史序列增添了壹幅前所未有的畫面。這壹領域最具代表性的畫家是魏·。20世紀80年代，魏創作了《天橋》、《秋之路》、《雲》、《子夜》、《五號碼頭》、《大壩的構思》、《新線》等壹系列描繪現代設施的作品。這也是壹種“景觀”，壹種被現代人的智慧和工業——科技的力量改變了原有形態的“景觀”。他用縱橫的直線，均勻優美的弧線，精確的塊面，來表達他所謂的“壹個純粹而堅實，緊密而空靈的世界”。魏的這些山水畫不僅僅是山水題材的變化。在這些人造的場景中，蘊含著壹種樂觀、睿智、明朗的現代情緒，它所包含的感情絕不是死板和膚淺的。在壹些作品中，我們可以欣賞到人類對自身力量和智慧的驚嘆；在其他作品中，我們可以感受到處於第二天性的現代人無法擺脫的孤獨和迷茫。就描繪工業技術建設風景的山水畫而言，魏的作品明顯超越了五六十年代幾位油畫前輩的作品，如吳作人的《佛子嶺水庫》、常書鴻的《劉家峽水庫》、徐行之的《海港與工廠》。究其原因，魏的作品不僅是對新建築的影像報道，更是對現代人微妙心境的展現。自20世紀90年代以來，魏不斷創作出風格和主題相似的作品。但顯而易見的事實是，像魏這樣從當代建築中獲得創作靈感的山水畫家在中國幾乎沒有。
20世紀80年代是中國現代藝術發展的轉折點，許多畫家開始懷疑流行了幾十年的主流現實主義風格。率先公開挑戰主流繪畫觀念的，是當時已經不小的吳冠中。正是因為吳冠中的年齡和經歷，主流藝術不得不正視他的挑戰。他同時抨擊油畫、水墨畫和藝術批評。壹系列關於形式美、抽象美與繪畫內容、繪畫形式關系的文章，使體系中的藝術概念處於混亂狀態，使壹些人淡忘了它。但他的水墨畫創作在中國畫壇的反應卻是“毀譽參半”。原因在於對他的水墨畫的評價，必然伴隨著壹些根本的藝術信仰，比如對“筆墨”的約定俗成的信仰，對“文人畫”傳統的信仰。自20世紀80年代以來，吳冠中的水墨山水畫引起了藝術界的關註。春雪、宋魂以及後來的《春山雪姬》都以獨特的形式和節奏表達了他個人心目中的中國山水精神。他的水墨山水畫很輕快，畫面簡單歡快，筆法清純閑適，氣氛纏綿，個性特征(不管人們怎麽評價這個特征)非常突出。這種創作態度在前幾十年的中國山水畫創作中幾乎消失了，包括林風眠因為藝術風格難見“左”的文學體系而轉入地下的風。
山水畫創作。吳冠中在形式上的改變比林風眠更大膽。從“文革”時期“兩結合”創作方法和“三位壹體”創作體制下創作的革命山水畫，到吳冠中的抽象山水畫，反差極大，反映了中國畫家創作環境和思想狀況的深刻變化。
也告訴人們，“左”的統治並沒有像預期的那樣摧毀中國山水畫藝術的創作活力。在吳冠中集中展示他的作品之前，壹些中年畫家在畫具有抽象意義的風景，比如曹大力，但是他沒有得到集中展示的機會。吳冠中作品公開展出，說明中國山水畫終於進入變革階段。這壹變化引起了各種各樣的批評，批評家們仍然關心筆法、色彩和造型規則...這與同時給予黃秋園作品的毫無保留的熱情形成了有趣的對比。這反映出中國主流藝術的結構是相對穩定的。
1990年代中國文化的壹個重要發展是體制內外對傳統文化的極大興趣。回歸傳統已經成為壹種趨勢。盡管不同的勢力對此有不同的動機，但它形成了壹股合力，其影響之廣超出了五四以後的任何壹個階段。在藝術界，除了“重寫”中國美術史(如重新評價“四大天王”、重新評價20世紀初對傳統繪畫的批判、重新評價西方藝術的引進等。)，在題材和形式上也有回歸傳統文化的跡象。在山水畫創作中，最明顯的就是畫家和觀眾對古代歷史景物的偏愛，以及從傳統水墨畫中汲取形式的方式。早在20世紀60年代羅和吳冠中的山水畫中，就已經可以看出中國油畫家對吸收傳統繪畫形式的興趣。到了90年代，壹些油畫家開始以“名正言順”的精神進行這方面的實驗，洪淩、曹繼剛的作品可以算是這種創作的代表。洪淩在90年代初拿出自己的油畫，從壹開始就引人註目。他的油畫和山水不是簡單的用水墨畫去觸摸和染色，油畫的色彩和空間要與中國山水的神韻相融合。由於他將筆墨的概念運用到作品中，避免強調景物的空間透視，作品顯得斑駁凝重，具有現代繪畫的平面性。如果說古人對各家山水的評價，紅嶺屬於“勝於山林之質”之路。洪淩的畫還是講究色彩的，筆墨神韻的借鑒並沒有減少畫面色彩的豐富性。相比之下，曹繼剛的油畫風景更接近水墨畫。他毫不猶豫地發掘了黑色在油畫山水中豐富而微妙的表現力，用油畫的筆觸模擬了水墨山水畫中的拓片，充分發揮了油畫在表現空間深度上的特長，使與北宋山水略有相似的景物顯得蒼茫而深邃，而放大了的溪澗、洞穴本體則使畫面具有了超現實的意味。類似的實驗遠不止這兩個。他們都意識到中國油畫風景在學習西方繪畫的同時，可以從本土繪畫藝術中汲取有益的養分。因為對於中國人的山水趣味的表達，從中國發展起來的繪畫藝術必然有壹些外國藝術所沒有的便利。他們的實驗能夠順利進行，開放的文化環境是決定性因素之壹。然而，20世紀50年代以後的類似實驗曾經面臨著不可逾越的障礙，即傳統水墨畫的形式特征與服務於政治鬥爭的“社會主義現實主義”繪畫之間的矛盾。對畫家來說，首先是審美趣味的矛盾。如果油畫家以表現“三次革命鬥爭”為藝術使命，那麽傳統水墨的靜謐、典雅、含蓄，在繪畫形式上是永遠無法兼容“三次革命鬥爭”的特殊審美要求的。而他們的作品，如洪淩、曹繼剛等，最能得心應手地表現出山水的靜謐、雅致和意蘊。100年來，我們的自然環境確實發生了許多變化，但山水畫內容和形式的變化並不都是自然環境引起的，而是反映了人們心情的變化，反映了中國人在觀看和思考自然時所產生的感受和感受。有許多環境因素影響著中國畫家的情緒和思想。就20世紀而言，政治局勢的變化是極其重要的壹個方面，它有時會迫使畫家做出不由自主的藝術表現。作品表面的氣氛可能與作者當時的心情完全相反，這是山水畫史上非常特殊的壹頁，值得特別關註。總體而言，中國人對自然的深厚感情從未在任何文化環境中消失，這是山水畫在新世紀不會從中國文化中消失的根本原因。