弗蘭茨？馮？紫金根是德國和國際工人運動中機會主義的代表。拉薩爾在1857-1858開頭創作的壹部五幕歷史悲劇，取材於壹個真實的歷史事件，即德國20世紀20年代壹個騎士對紫荊根和胡登領導的皇帝和諸侯的反叛。紫金根是墮落騎士的代表。他想通過自上而下的革命實現德國統壹，但他嚴重脫離人民，導致鬥爭的最終失敗。拉薩爾將紫荊根的失敗歸結於劇中手段不當。他借劇中任務之口，表達了對姬悲劇的看法，認為“如果姬不是以騎士紛爭的形式舉行叛亂，而是舉起反對皇權的大旗，對諸侯發動戰爭，就壹定會勝利。”這是黑格爾唯心主義的悲劇觀。拉薩爾堅持這種悲劇觀，把嵇的失敗歸結為“他用非本質事物的偶然的、表面的現象進行欺騙的陰謀，必須在現存體系的意識本質中被打破，所以他不得不不是從他所希望的有準備的偶然性中，而是從真正無準備的偶然性中決定自己的命運”。
馬克思和恩格斯在各自的信中批判了拉薩爾唯心主義的悲劇觀，運用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點，結合自己65438年至0848年歐洲資產階級民主革命的經歷，對吉金根進行了深入的批判，表明了自己的悲劇觀。馬克思不贊成主觀臆斷而不作具體分析，認為紀悲劇的主要原因是他的階級地位。他“作為壹個騎士和垂死階級的代表站出來反對現存制度，或者更確切地說，反對現存制度的新形式”。他的目的是反動的——維護騎士制度，自己當皇帝，手段是暴力的——騎士暴動，所以他沒有用反動手段達到革命目的，而是用了。作為壹個落後垂死的階級，紫荊根自認為是革命者。要贏，他必須團結農民和城市，但農民和市民本身就是否定騎士精神的階級，這就決定了他不可能團結他們，也必然會失敗。所以，馬克思說紀不過是壹個“被歷史認可的堂吉訶德”，因為他也在歷史中倒退，試圖恢復過時的騎士制度，同樣可笑。把垂死階級打扮成革命階級，還用主觀幻想代替現實，不從實際出發處理階級關系。恩格斯進壹步揭露了拉薩爾悲劇觀的錯誤。“在我看來，當時的廣大皇室貴族並沒有想到與農民結盟，他們要壓榨才能獲得收入。這種事情是不允許發生的。與城市結盟的可能性更大，但這種結盟沒有出現或只出現了很小壹部分，貴族式的國民革命只能通過與城市和農民結盟，特別是與後者結盟來實現。在我看來，悲劇性的因素在於無法與農民結盟，所以貴族政策必然無足輕重。當貴族們想獲得國家運動的領導權時，全國群眾，也就是農民，就起來反對他們的領導權，所以他們必然會垮臺。”嵇的失敗在於貴族階級和農民階級的對立，他分別反對這兩個階級。這種對立的矛盾決定了他的悲劇結局。這就構成了“歷史的必然要求和這壹要求無法實現的事實之間的悲劇性沖突”。在恩格斯看來，悲劇作為壹種體裁和壹種藝術形式，首先要求的不是技巧、技巧或組合結構的原則和方法，而是對所反映的社會生活的內在規律和特征的理解、把握和藝術再現，即它必須揭示“歷史的必然要求”並表現出來。因此，悲劇的形式凝聚著其內容的社會歷史要求，這是悲劇作為壹種藝術形式的首要特征。恩格斯還指出，“被置於兩個方面之間”是悲劇主人公最終墮落和悲劇沖突的根源。摘要:在《嵇》中，俠客階層的代表人物嵇處於堅決反對農民定居的貴族與否定俠義、反對貴族的農民之間，由此產生的矛盾導致了他的失敗，這壹點馬克思和恩格斯都有敏銳而深刻的闡釋。
悲劇作為壹個傳統的美學範疇，在西方經歷了漫長的歷史演變。它起源於古希臘的《酒神頌》和《山羊之歌》，悲劇的概念是亞裏士多德第壹次明確提出的。“悲劇是對壹個嚴肅的、完整的、漫長的動作的模仿”，能喚起人們的“憐憫和恐懼的感情”，凈化人們的心靈。命運悲劇的創作在古希臘達到頂峰，以埃斯庫羅斯、歐裏庇得斯和索福克勒斯為代表。文藝復興時期以莎士比亞為代表的壹批作家的創作極大地繁榮了性格悲劇，而17世紀的新古典主義者高乃依和拉辛則致力於創造所謂的“倫理悲劇”。19世紀的社會悲劇以易蔔生的戲劇為代表，馬克思恩格斯處於社會悲劇的巔峰。馬克思和恩格斯反對把悲劇的原因僅僅歸咎於主觀方面，如主人公自身的過錯或人格缺陷，或諸神不可知的命運。他們反對從具體的社會歷史條件中抽象地談論悲劇的原因，認為應該從人類社會實踐的主客觀兩個方面去尋找。他們賦予悲劇以深刻的社會歷史內涵，肯定悲劇沖突的必然性及其在創作中的重要意義，強調沖突的對抗性、激烈性和不可調和性在悲劇美學中的價值。
如果說馬克思恩格斯的“歷史的必然要求和這種要求不能實現的事實”的悲劇觀更適用於社會歷史悲劇，那麽他們的“處於兩方面之間”的悲劇觀則適用於壹切悲劇，揭示了悲劇的內在根源。悲劇歸根結底是人的悲劇，是人在兩個方面的沖突中走向毀滅的悲劇。馬克思和恩格斯堅持實踐的觀點，註重從悲劇主人公的內在方面挖掘悲劇的根源。“現實生活中的悲劇本質上是人類失敗的實踐活動。悲劇作為壹種文學藝術形式，是對現實生活中悲劇的高度審美反映，也是對人們失敗實踐的高度審美反映。”同時，馬恩認為悲劇主人公最致命的錯誤就是在激烈尖銳的沖突中把自己置身於沖突的“兩個方面”之間，這必然導致悲劇。嵇的悲劇在於他被置於反對解放農民的貴族和農民之間。壹方面，他既然要革命，就必須直接向反動起義時的城市和農民呼籲，也就是說，他只是向那些自身發展相當於否定騎士精神的階級呼籲；另壹方面，因為他本身就是騎士代表，所以不能采取與農民和城市聯合的方式，只能采取騎士紛爭的方式。這樣，他壹方面把自己變成了當代思想的傳播者，另壹方面又代表了反動階級的利益。在行動上，他壹方面要向他的騎士們宣揚對城市的友好，另壹方面又願意在城市中實施權力正義。所有這些對立的矛盾把他置於“兩個方面之間”，最終導致了他的悲劇結局。
“被置於兩方面之間”的悲劇觀念適用於壹切悲劇，存在於壹切悲劇之中。命運的悲劇《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯的悲劇在於，他被置於人的意誌和命運的不可預測性之間，越掙紮，走向毀滅的速度就越快。作為壹個心理悲劇，美狄亞的女主人公的毀滅是由極端的愛和極端的恨之間的痛苦造成的。用兩倍於敵人的痛苦報復敵人，最後完全自覺地走向犯罪。在人物悲劇《哈姆雷特》中，哈姆雷特作為復仇王子，總是被“生與死”的問題所困擾，徘徊在生與死、意誌與命運、復仇義務與人文理想這兩個方面，在這些對立力量的思考中猶豫不決，最終走向悲劇的結局。社會悲劇安娜？在《卡列尼娜》中，安娜既要追求資產階級人格的解放，又無法擺脫社會賦予她的貴族道德觀念；壹方面，她勇敢而真誠地追求愛情，另壹方面，她想抓住她所擁有的唯壹的愛來保證它，另壹方面，這種保證又不能完全兌現，這壹切都註定了她的悲劇結局。
嚴格來說，中國沒有真正的悲劇作品，但中國歷史上很多悲劇人物和不太嚴格的悲劇作品，也都有“被置於兩方面之間”的悲劇根源。楊修的悲劇在於他的傲慢和曹操的猜忌。他鋒芒畢露，想顯示自己的野心，但是曹不會給他這樣的機會。曹植的悲劇首先在於他自身的人格與理想的矛盾，導致了他與曹丕爭寵稱王的失敗，然後是他的野心與社會、帝王對他的壓制的矛盾。這壹切導致他的心靈被現實與理想的反差所困擾，導致了他的悲劇人生。中國古代文人大多如此，被置於“統治天下”的理想和不被重用甚至不被利用的現實之間。最終，他們只能在詩歌和文學中度過壹生。雖然很多都留下了優秀不朽的作品，但這並不是他們的理想。他們的生活很悲慘。司馬遷、杜麗、蘇軾、關漢卿、唐寅、蒲松齡誰不是？《三國演義》中的諸葛亮是壹個典型的悲劇性的社會歷史任務。歷史要求統壹，統壹是會實現的，但這壹要求是他所選擇並忠實擁護的舒絕不會實現的。這場沖突註定了他的失敗。他知道自己的命運，但也知道自己做不到，在清醒中走向自己不可避免的毀滅。中國十大悲劇中的莆仙戲？《團圓之後》是中國戲劇史上罕見的悲劇，體現了諸多矛盾。它典型地體現了“兩面夾擊”的悲劇觀念。本來，壹切都很完美。師叔高中時是尖子生，被勒令嫁給劉壹兒，還為我寡母葉萬娘弄了個貞節牌坊。但在劉意外撞見葉萬娘與情人鄭思成的曖昧關系後，故事突然急轉直下。最後，葉萬娘在20多年的貞操倫理和暗戀的兩難中選擇了死亡。在丈夫的要求下，劉違心進了監獄，以聲稱自己不聽話，生婆婆的氣，維護母親的榮譽，保護丈夫的官諫。師叔生在母親的怨恨和妻子的恥辱的心理下毒死了鄭思成，卻最終在倫理和命運的打擊下意識到自己是鄭的兒子，快要死了。劉最終在丈夫去世的悲痛和貞節牌坊終身禁錮的恐懼中自殺。這個悲劇融合了社會、倫理、命運等諸多悲劇因素，劇中的每壹個人物都被置於矛盾的兩個方面之間，最終都走向毀滅。
總之，馬克思恩格斯的悲劇觀吸收了從亞裏士多德到黑格爾悲劇理論的壹切合理的東西，並且遠遠超越了亞裏士多德和黑格爾，把悲劇概念提高到了壹個新的理論高度。“置身於兩方面之間”的悲劇觀念深刻揭示了悲劇形成的內在根源，這壹點在國內外悲劇和悲劇文學名著中得到了充分的驗證，具有廣泛而普遍的推廣意義，對後來的悲劇創作和評價以及悲劇理論的發展具有重要的指導意義。