20世紀最擅長運用色彩的畫家是野獸派的代表。
青年時期就讀於巴黎裝飾藝術學校，65438-0895進入巴黎美術學院，師從象征主義畫家莫羅，受後印象派影響並吸收東方藝術和非洲藝術的表現手法，提出了“純繪畫”的思想。65438到0906之後的作品，造型誇張，多采用簡單的線描和色彩。
他也是壹位優秀的雕塑家。他是現代主義雕塑的開創者之壹，他的雕塑追求簡約、紮實的風格。
馬蒂斯和野獸派
“獸”字指色彩鮮艷，隨意塗抹。這種色彩比新印象主義的科學色彩、高更和梵高的非描述性色彩、直接配色和變形的繪畫方法更強烈。馬蒂斯和他的朋友們壹直在試驗這幅畫。野獸派畫家最終實現了色彩的解放，高更、梵高、修拉、納比派、新印象主義都以不同的方式對此進行了探索。野獸派畫家使用類似的手段，並致力於各種目的。他們更喜歡使用直接從顏料管中擠出的強烈色彩，而不是描繪自然中的物體。這不僅僅是為了引起視網膜的震動，強調浪漫或神秘的主題，更重要的是建立壹種完全不同的新繪畫準則。這樣，從某種意義上說，他們是在使用高更和修拉的色彩，並自由組合自己的線條節奏，以達到類似塞尚不斷追求的效果。
馬蒂斯從早期陰暗的基調和平庸的主題中慢慢摸索前進。到了1896，他開始關註德加、勞特雷克、印象派和日本版畫，然後是雷諾阿和塞尚。到1899，馬蒂斯正在卡裏埃爾的畫室學習。卡裏埃爾與象征主義有關，所以他在這裏遇到了迪倫。同年，他開始了壹項實驗，用直接混合的、非描述性的顏色畫人物。此後不久，他也在雕塑方面進行了第壹次嘗試，並顯示了他在這壹領域的天賦，這使他成為20世紀最偉大的畫家和雕塑家之壹。1901年，馬蒂斯通過迪蘭認識了佛蘭德人，野獸派基本形成。
在1905秋季沙龍展出作品的野獸派畫家們才華橫溢。其中有馬蒂斯、迪蘭、弗拉芒、盧阿、馬爾凱、曼根、範東根、弗裏德耶茨、比伊和瓦爾特奧。毋庸置疑，馬蒂斯是領軍人物，他才華出眾。
在1905的秋季沙龍中，馬蒂斯展出了“敞開的窗戶，Lioure”和壹幅馬蒂斯夫人的肖像，題為“戴帽子的女人”。《敞開的窗戶》可能是主題充分發展的第壹個例子，馬蒂斯的余生壹直偏愛這個主題。只是墻的壹小部分，窗戶占了很大面積。窗扉對外大開——陽臺上有花盆和藤蔓，然後就是大海、天空和船只。這裏的內墻和窗扉由寬大的豎條組成，有明亮的綠色、藍色、紫色和橙色；而戶外的世界，則是由明亮的小筆畫組成的裝飾精美的圖案。筆觸從綠點擴展到更寬的紅色和白色，以及大海和天空的藍色。在這幅畫中，馬蒂斯已經遠遠超過了波納爾或者新印象派中的任何壹個人，並且有微妙的色彩抽象的跡象。然而，總是伴隨著馬蒂斯的壹個實際的，瞬時的場景感，是非常強烈的。
因為戴帽子的女人在形式上已經被拋棄了，所以引起了比敞開的窗戶更強烈的轟動。顏料在畫面上亂鋪，不僅是背景和帽子，還有女人的臉和容貌，都用大膽的綠色和朱紅色筆畫勾勒出來。
此後不久，馬蒂斯畫了壹幅馬蒂斯夫人的畫像。從某種意義上說，這幅畫更廣泛，正是因為它表現得更緊密和細致。這幅作品名為《綠色條紋》，臉部被明亮的綠色線條隔開，從發型輪廓到下巴。在這壹點上，馬蒂斯和他的同事們正在建立高更、象征主義者和納比學派提出的論點:藝術家可以自由地使用顏色，而不管它們的自然外觀如何，以建立色塊形狀和線條的抽象結構。這種結構與作為基本結構的女人、樹木或靜物無關。馬蒂斯的做法之所以令人震驚，或許是因為他的主題真的很簡單，眾所周知。與高更的異國風情畫相比，這種色彩方法更受歡迎。
像高更、塞尚、普桑以及他們之前的威尼斯畫家壹樣，馬蒂斯壹直在探索田園人物的構圖。他在65438年到0905年的田園音樂中重新使用了印象派突兀的色彩模式。然後，在生活的巨大樂趣中，他把自己的各種實驗結合起來，形成了壹幅最好的人物風景畫。生活的樂趣讓人充滿無限的回憶。人物和樹木的線條蜿蜒起伏。雖然它們在透視上被刻意縮小，但它們仍然作為圖案存在於畫面中。這是壹首地道的田園詩，壹切都沈浸在壹種世俗的倦怠和田園的快樂中。和畢加索次年創作的《阿維尼翁的少女》壹樣，也是現代繪畫中抽象的鼻祖。其影響力甚至超過了畢加索的巨著。
《生命的喜悅》的曲線節奏使它與新藝術運動的傳統相聯系，盡管它在本質上超越了這種傳統繪畫。與這件作品相關的裸體練習有很多，後來他將其中的壹些發展成了其他的繪畫和雕塑。事實上，馬蒂斯寫生和畫裸體畫的樂趣似乎是從生活樂趣的鍛煉中獲得了巨大的推動力。1907年初，他通過“扭轉”進行探索，畫出“藍色裸體”並將其固定為壹種形式，並將其應用於粘土和青銅雕塑，以及裸體和穿著衣服的人物雕塑。這種典型，曾經在《生活的樂趣》中出現過，是中心人物。但《藍衣裸體》更具雕塑感，《麻花》在雕塑上更為活躍。
風格因個人興趣和能力而異，不同的野獸派畫家以自己的風格達到明顯的目的。而且，像這樣的小組，開會時間通常是有限的。沒過幾年，畫家們開始各奔東西，有的取得了更大的成就，有的因為不再得到領導的熱情支持而被埋沒。
野獸派革命是20世紀藝術的第壹次猛烈爆發，為壹系列革命開了先河。自二十世紀初以來，這些革命使得藝術史獨壹無二。但野獸派是壹種奇怪的現象，與立體派、抽象派、超現實主義等運動有著本質的區別。野獸派運動只持續了幾年。雖然與此相關的藝術家們早在1903年就在創作被認為是野獸派的繪畫，但作為壹種運動，它只是在1905年或1906年才形成。這個團體的成員在兩三年內開始探索其他方向，到1908，作為壹個運動，野獸派不復存在。事實上，野獸派畫家並沒有給20世紀的繪畫帶來新概念。可以說，他們帶來了壹個合乎邏輯的結論，在這個過程中，他們摧毀了高更、梵高、修拉這些偉大的前輩和創新者的概念。藝術界仍然由學院派主導，但學院派所肯定的東西正在被暗中破壞。
野獸派想要擺脫束縛他們的環境，於是他們回到了高更、修拉和梵高的色調原則。雖然他們仍然不斷地描述客觀世界，如風景，人物，肖像和靜物，但他們抽象了這些主題，他們強行將顏料與其描述功能分離開來。他們直接使用未經調整的顏色，使其獨立工作。這壹切都是高更和梵高所倡導並付諸實踐的。修拉和他的追隨者也用不同的方式做到了這壹點。然而，野獸派甚至超越了其主人的精力和勇氣，將這些原則付諸實踐。他們對色彩的運用既有表現性又有結構性，所以野獸派可以稱為表現主義的壹種形式。當然，野獸畫派對現代藝術的表現主義畫派產生了最為迅速和持久的影響..尤其是二十世紀最初幾年，表現主義在德國成熟。
野獸派之後的馬蒂斯
只有在1905和1906之間，馬蒂斯才真正把筆觸的豐富色彩和質感推向了極限，這在他的作品《開著的窗戶，Lioure》和《吉普賽人》中都可以看到。即使在同壹時期，他的分析頭腦和廣闊的感性能力還在考慮其他問題。奢華、寧靜、宜人是新印象主義的壹個實習。在《生命的喜悅》中，他已經開始掌握筆法，用人和樹起伏的曲線，大面積地布置色彩，限定色塊。《少年水手2》展現了他在廣泛範圍內進行的另壹種探索，也可能是他對雕塑的興趣與日俱增，受到了影響。他用大塊的顏料來表現人物的藍綠褲子，在大塊的色彩周圍加上了粗粗的輪廓，使人物的造型簡潔有力。背景是壹個淡粉色的平面，人物從中脫穎而出。在《赤條條穿藍》中，雕塑感更加明顯，而在《奢華2》中，色彩平面的空間組織首次達到極大的高潮。在這裏，藝術家通過使用色塊的對比和並置成功地完成了他創造壹個新的繪畫空間的意圖。雖然他放棄了透視，但這幅畫不僅僅是表面的裝飾。這些僅由等高線建模的圖形有其實際內容；它們以深度、光線和空氣的幻覺在空間中存在和運動。這種錯覺完全是由顏色和形狀造成的，它鞏固了畫面的完整性。所以，當畢加索和布拉克以原始立體主義的形式進行實驗時，甚至在這個實驗之前，馬蒂斯就已經在創造壹個新的繪畫空間了。
在《紅色和諧》中，他將太空探索向前推進了幾步。早在1908年，他就開始用藍色畫和聲，到了1909年春天，他又畫了壹遍。在這裏，馬蒂斯轉向了餐桌的程序，畫於1897。對比這兩幅畫，我們可以發現這位藝術家的作品中戲劇性地發生了革命。事實上，這就是十年間發生在現代繪畫上的革命。很明顯，第壹幅畫是壹個學徒畫的。相對來說，它繼承了印象派的光線和色彩，收縮了空間。這是壹次平庸的探索，比二十年前印象派畫家的作品更傳統。就連這幅作品被送到國家沙龍時也遭到保守派的嚴厲批評，說它被印象派汙染了。在《紅色的和諧》中，我們進入了壹個新的境界，比印象派甚至高更所想象的還要奇特和神秘。他只用了壹塊未經調整的紅磚來限制房間內的空間。藤蔓圖案均勻分布在墻面和桌面上，增強了紅色塊對畫面的附著性。抽象的樹木和植物襯托了綠地和藍天，限制了室外的景色。樓頂的紅色建築重復了房間的顏色，某種程度上確立了這幅山水畫的深度錯覺。馬蒂斯摒棄了形式上的透視，而是加入了壹些透視的點綴，比如窗框，左前景的椅子，桌子上的東西，桌子邊緣周圍的桌子上的藤蔓。本質上是通過色彩和線條的運用，創造了壹個比《奢華2》更清新、更實在的繪畫空間世界。
人們試圖將舞蹈的起源追溯到希臘花瓶繪畫或農民舞蹈。特別是這個母題本來是用在《生活的喜悅》的背景上，但是在那幅畫中，人物在更完整的幻覺深度中旋轉。舞蹈的顏色有限，地面是濃綠色，天空同樣是濃藍色，人物是磚紅色。天空和地面的色塊關閉了前景中的人物，但他們仍然在充滿空氣的空間裏悠閑地跳舞。這種空間是由色調的對比和並置，以及自身的輪廓造型和壓倒性的旋轉感造成的。色彩的明度和純度在不同的光線下不斷變化，總會引起視覺上的震顫，讓整個畫面舞動起來。音樂完美的襯托了舞蹈的狂熱。這些人物，他們的葉子是靜止的，處於壹個積極的姿態，彼此之間沒有聯系，這產生了壹種恍惚和撤退的基調。在這兩幅畫中，他改變了比他更早的畫家們的田園世界，並將這種改變輸入到了二十世紀，同時保留了他們原有的魅力和神秘。
馬蒂斯壹生的藝術傾向於在極端簡化和裝飾細節之間交替。在他畫了舞蹈和音樂之後，他繼續畫了壹些表現室內的作品，尤其是工作室的內部。在他的畫中，他對華麗的東方掛毯的熱愛得到了充分的展示。他在1910—1911訪問了西班牙；曾於1911—1912訪問摩洛哥；我在1912-1913又去過這個地方。這些參觀使他創作出了壹生中最豐富、最奇特的風景畫，似乎也堅定了他對色彩陽光的熱愛。這種顏色的陽光之前在他的畫作中出現過，也許這是他的作品超越其他所有作品的壹個特點。
相較於《紅色的和諧》，《紅色的工作室》大大提升了簡單統壹的色彩原則。在工作室內部，有壹個統壹的紅色塊，覆蓋著地板和墻壁。壹條白線與畫面成壹定角度向內延伸，與幾乎平行於畫面的第二條線相交，形成房間的壹角。桌子，椅子，櫥櫃和雕塑用的架子都用白線勾勒出來，這些家具看起來像鬼壹樣。畫龍點睛的是畫家的畫，或掛在墻上，或堆在墻踵；還有陶器、雕塑、花瓶、玻璃杯和鉛筆。到1911馬蒂斯畫這幅畫的時候，畢加索、布拉克等立體派畫家已經用自己的方式對繪畫空間的組織和收縮進行了大約五年的實驗。馬蒂斯受到這些思想的影響，但他必須找到自己的解決方案。但是，可能是因為分析立體主義，他把自己的組織結構簡化成了壹個正長方形。紅色畫室標誌著馬蒂斯自己的立體派形式的開始，這種形式在接下來的幾年裏壹直吸引著他。這是幾何簡化的壹種形式。在這種形式中，物體是平的、正面的，但從來沒有達到畫面破碎、移動、傾斜的程度。在真正的立體派作品中，千變萬化的視覺感受已經在部分觀眾中產生。
馬蒂斯的鋼琴課更加嚴肅，也許是藝術家進入立體派最成功、最有特色的壹次短途旅行。在這幅作品中，幾何色彩平面，如可愛的灰綠色平面和玫瑰紅色斜面，以壹種大而抽象的方式排列。陽臺上的鐵格子窗，琴譜架上的裝飾彎曲圖案，都是這些平面的清爽之筆。孩子的頭部用線條塑造，有雕塑感。坐在背景中的人物不免讓人想起馬蒂斯的雕塑《裝飾人物》，他的這麽多作品中都出現過這個人物。這壹切使環境變得明朗。在這裏，馬蒂斯對於立體主義的表達有著強烈的個人風格，完全沒有畢加索、布拉克和格萊斯的主要標誌——動景和斜視角。這幅畫的正面，幾何塊和占主導地位的統壹平面表明馬蒂斯是依靠蒙德裏安後期的非客觀繪畫和抽象繪畫。然而，他仍然有對物體的意識和對活躍空間的興趣。在這個空間裏，人可以行走，可以呼吸，這是有目共睹的。懷舊和沈思的情緒是這幅畫的精髓。
第壹次世界大戰結束前後，馬蒂斯和畢加索以及許多反對具象的人物壹樣，似乎又陷入了壹種“松弛狀態”，似乎要向自然學習，以自強不息。即使在他最接近立體派的時候，他也從未覺得有必要放棄對自然的描寫。像畢加索壹樣，他壹直在畫模特，壹些漂亮的肖像畫和線條畫。在走向立體主義和改變形式的過程中，他畫了壹系列風格自由、色彩豐富的人物。這些人物或在室內，或在風景中，與他的野獸派畫作有相通之處。1919他畫了壹些彩畫和素描，尤其是壹些比世紀初以來的任何繪畫都要寫實的作品。《白羽毛》就說明了這個相對現實的新時期，有壹些與之相關的線描。模特穿著黃色衣服，戴著壹頂飾有羽絨的帽子。在紅色的背景下，顯出她的輪廓，給人壹種立體實體的感覺，這是感性的人物造型和最獨特的面部造型造成的。這是壹幅經典的肖像畫，其嚴謹的線條令人想起天使的傳統。是另壹種說法，和他十年前在《大人物作文》裏的說法壹樣純粹簡潔。導致了1920年代初期的另壹個裝飾繁榮期，即女奴時期。當時馬蒂斯對色彩圖案的審美達到了壹個他壹生都沒有達到過的高峰。裝飾背景中的裝飾性人物體現了他作品中最具洛可可風格的情境，雖然也使用了雕塑般的裸體造型，給畫面帶來了非常個性化的變化，暗示了他對雕塑的興趣的延續和發展。在這個時期，這樣的立體人物出現在他的雕塑和他創作的石版畫中。
從馬蒂斯的彩畫、素描和版畫達到他最具雕塑感的水平時，他突然轉向了極端的線條主義。這可能是受到了壹幅以舞蹈為主題的壁畫的啟發，這幅壁畫是由賓夕法尼亞州梅裏恩的巴恩斯基金會於1931委托制作的。1931和1932期間，他在做這件作品的時候，意外地發現空間大小不對，於是重新做了壹遍，在1933完成了第二幅壁畫。第壹幅壁畫現在在巴黎的小展廳裏。後壹部《舞2》在極度簡化中表現出探索的精神，甚至超過了前壹部所達到的簡化。人物用扁平的灰色輪廓來表現，這些輪廓由黑色、亮藍色和玫瑰紅的抽象平面來襯托。特別有意思的是，藝術家在嘗試色彩關系時使用了彩色剪紙——這是進入“貼紙”的早期過渡階段，代表了他晚年的壹些最佳作品。