中國畫，簡稱“國畫”，是中國傳統造型藝術之壹。在世界藝術領域自成體系。大致可分為:人物、山水、界畫、花卉、瓜果、羽毛、動物、昆蟲、魚類等。有工筆、寫意、勾繪、設色、水墨畫等技法，而設色又可分為金碧、大小、青綠色、無骨、潑色、淡色、淺滴。主要利用線條和墨色的變化，以勾、點、染、濃、淡、幹、濕、陰、陽、向、回、虛、實、疏、密、空來描繪形象和經營場所；視圖布局，視野開闊，不局限於焦點透視。有壁畫、屏風、卷軸、畫冊、扇子等畫框形式，輔以傳統裝裱技藝。人物畫從周後期到漢魏六朝逐漸成熟。山川、花卉、鳥獸畫等。直到隋唐才形成獨立的繪畫學科。五代兩宋諸子爭奇鬥艷，壹代水墨畫大行其道，山水畫成為壹大分支。文人畫在宋代有所發展，但到了元代，畫風更傾向於表意。明清和近代繼續發展，越來越重視表達思想，暢通心靈。魏晉南北朝、唐代、明清時期，先後受到佛教藝術和西方繪畫藝術的影響。國畫強調“自然是外教所造，心境是中得”，強調“意為先存筆，畫為盡力”，強調融物造化，創造意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動的目的。因為書畫同源，又都與骨法、線條的操作密切相關，所以書畫篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特色。繪畫的工具材料是中國特制的筆、墨、紙、硯、絹。現代中國畫在繼承傳統和吸收外來技法中有所突破和發展。
古代世界的三大藝術高峰是非洲埃及的盛唐、歐洲的希臘和中國。雖然地跨三大洲，藝術表現形式不同，但三者精神相通，都是面向現實生活，面向從生活中走出來的藝術。此後，非洲藝術沒有太大的發展和變化，壹直保持著原始、質樸、自然的風格。歐洲藝術跨越希臘時代，被神學精神束縛，繪畫壹度走向死亡。但文藝復興的人文精神將繪畫從死亡中拯救出來，使其從神壇回歸人間，人性成為繪畫的主題。中國唐代畫家齊威以他的巨大成功而聞名。林風眠在他留學多年的《中國畫新論》中稱贊他:“這個時代的畫風，因為對自然的描寫，純粹是自由的、活潑的、個性化的、個人化的。早期如顧愷之風格，細致優雅；吳道子的吳岱在風中，尤其可想而知他當時的風格是超然的。”中國的繪畫走過了盛唐，進入了更為復雜的局面。山水、花鳥、人物畫的分離，有壹種令人困惑的風景。可是五代以後，兩宋，元明，清朝二百多年，畫派雖多，卻已如雕零的花，春事停息，連壹絲光的影子也沒有。
如果分開來看，唐代的繪畫和文學壹樣，已經到了成熟的階段。初唐人物畫以李奔和李德顏兄弟為代表。開元以後，吳道子畫派席卷了整個畫壇，後來的張軒、周舫等畫家都以他為師。尤其是她們筆下的仕女，無論是初唐崇尚瘦，還是中唐以後追求胖，都是雍容華貴，雍容華貴。即使是面部、四肢、肌肉、衣服等難以傳達的形態，也簡潔生動，有壹種親切的氛圍。從他們獨特的觀察來看，說明這來源於生活。到了宋代，有的畫家走向含蓄方面，有的轉向豪放方面。含蓄、寫實範圍、動態表現不如唐代，氣格小；豪放、耿直、寬廣的人，能傳到明朝，雖然清清爽爽，肢體動作充滿外向。雖然他們的影響像洪水壹樣，很快就會結束。明末清初的仕女都是小鼻子小眼睛，完全脫離人性，只是從舊紙中討生活。
唐代有著名的山水畫家，如李將軍、吳道子將軍、等，但他們的畫都不見了，所以我們不能評論他們。我們能看到的古代山水車，最早出現在北方的範寬和江南的東原。範寬的筆力蒼白而健康，擅長寫前折山，深刻地表現了山的質的壹面。氣勢磅礴，是實實在在的感覺，仿佛峰巒和城墻真的就在他面前。董源畫派，沒有險峻的山勢，沒有巧妙的裝飾，是真正的江南風景。南宋的山水畫改變了方向，對被描繪的對象顯得簡單、空洞、樸素。元朝繼承了北宋的遺風。雖然黃對富春山水、玉山有過真實的體驗，王蒙也對泰山做過田野描寫，但泥人的心境遠遠超過了他們對真實的關註。他們的筆墨很少走出真實的境界，只是壹味地從前輩的技法中尋求自己的生活。倪瓚表現出了壹種消極的風格，把真實的形象放在配角的位置，只是表現出了用之不竭的筆墨。這種風氣壹直影響著明清兩代，只是接受了前人的技法，繪畫的主旨逐漸被拋在了腦後。大部分都是剝皮，所謂的新樣子只是剝皮產生的，並不知道真相。從明代的董到清初的“六院”，他們走的是同壹條路，五六百年而不衰。但道濟和尚世濤並沒有接受感染，對山水畫的創新做出了巨大的貢獻，表現出了當時環境的獨立精神。
花之初也是作為人物配角而存在的，從唐代開始逐漸獨立發展。唐代尹中柯的花鳥畫，吳道子的朱墨、李隆基、蕭月也是花鳥專家，但沒有作品流傳於世。唐末黃泉、黃鞠承祖，南唐徐希、許崇思祖孫，畫風雖異，但都主張真寫生。從那以後，中國的花鳥畫壹直在寫實的道路上發展。帝王將相中也不乏花鳥畫大師。南唐皇後李煜創造了“金錯刀”的姿勢。宋代惠宗皇帝趙霽領導畫院，從事素描研究。尤其是水墨花卉畫家，古往今來都是大師。無論是細致還是豪放，他們追求的風格都是溫婉、細膩、筆墨、和”。這又影響到了山水和人物，形成了當時所謂的“文人畫”、“文人畫”。隨著歷史的滄桑，朝代的更叠，宋明理學的興起，對祖國的向往，對玄學的追求，繪畫逐漸離開了人間的煙火，只以筆感、墨趣表達空靈超脫的感情，而忘記了人類基本的生物情感。畫家只是在傳統習俗中兜圈子，而不是像古人那樣深入自然。他們雖有回歸古人高貴風韻的願望，但缺乏大自然喚起的基本生命感，畫面勢必越來越幹澀、脆弱、空虛。
自明代以來，在繪畫方面出現了許多創新者，如明代的陳道富和徐渭。陳的精力集中在她那迷人的風韻和流動的意趣上，她的筆法清晰，墨韻清麗的描寫營造出壹種意境。須賀的註意力集中在趣味的消散，水墨的泛濫，蛇矛般舞動的禿筆，讓酒鬼放聲歌唱，讓自己的生日無拘無束，氣勢震撼。清初，朱耷和道濟都是明朝的血親，死於明，入於清。朱耷用的是禿筆，端莊醇厚，顯得古樸典雅，有壹種特別含蓄的情調。他作品中的魚和鳥突出了誇張的描寫。增強了那種超乎常人想象的特有的敏捷、倔強和創造力。道濟從山水到花卉，全面引領革新運動。朱耷和《道紀》是新生命的誕生，是前代的開山之作。揚州八怪也試圖在前人的基礎上進行創新，但前壹條是失敗的道路。
從這個簡單的歷史敘述中可以看出。從明朝開始，有識之士就覺得中國的繪畫在走下坡路。自清代以來，這種衰落將中國畫送上了窮途末路。雖然有銳意創新的人，卻無法力挽狂瀾。
從宋代到元明清六百年，由林風眠分階段展示在過渡的第三時代。他在《中國畫新論》中寫道:“第三時代的結果是未知的，但在這漫長的黑暗中，新舊思潮的直接而迫切的爭執是不確定的。”
20世紀初，中國處於壹個動蕩的時代，有很多利弊，也是壹個創造機會的時代。在這個時代，政治革命達到了新的裏程碑，文化也受到了前所未有的沖擊，社會在痛苦中改變。新舊交替的混亂局面應該突出天才的誕生。在文化上，以白話文為主體的新文化運動產生了許多新的文學英雄，中國畫的革新運動激發了壹流的繪畫智慧，產生了許多承前啟後的畫家。趙、虛谷、蒲華、任伯年、吳昌碩等紛紛進入畫壇，使處於衰落期的傳統繪畫迸發出耀眼的火花。但社會進化緩慢制約了藝術的發展，他們雖然有創作，但也只是文人畫傳統的延續，並不能阻止中國畫的持續衰落。黃的“真山真水”和齊白石的“民間風味”雖然給中國畫註入了壹點血液，使舊的形式煥發出新的光彩，但並不能從根本上改變中國畫衰落的命運。
中國畫的創新選擇壹條全新的道路是大勢所趨。
這樣我們發現，在尋求突破傳統的道路上，那些舉著與上面不同旗幟的人，都在借鑒西方繪畫。以油畫水彩為表現工具，以新穎的技法與中國繪畫相結合，可以實現中國畫的現代化。中國畫向西方學習走了壹條曲折的道路。高、、曾先後留學日本，從日本繪畫中學習西洋畫技法。因為日本接觸西方比中國早，所以日本繪畫也傳到了西方，導致西方人以為日本繪畫代表的是東方風格，或者說中國畫，這是壹種誤解。雖然從康熙晚年到雍正乾隆三代也有幾位來自歐洲的畫家作為宮廷畫師，如意大利的郎世寧、法國的王誌成、伊格內修斯·西切爾巴特等，但他們的活動僅限於宮廷，並沒有深入到民間，所以對中國的繪畫並沒有太大的影響。
辛亥革命後，由於* * *和政府的領導，人們開始註意吸收西方文化。在藝術方面，蔡元培是幸運的。他努力倡導新的藝術思潮，鼓勵和幫助中國人去歐洲學習。但民國初年，歐洲正處於壹戰時期，趙及歐洲大部分國家留學，即留學法國極為不便。李朝石(1911赴法，1919回國)和(幼時赴法留學)是第壹批學藝術的，其次是林風眠、徐悲鴻和潘。後來，受林風眠和徐悲鴻影響的藝術家在20世紀20年代後期來到巴黎，如王(1926年去法國)、王林翼和(均於1929年去法國)。還有周貴、唐、莊子滿、陸(均於1930年赴法)，以及常叔鴻、司徒橋、張、陳、寺、華天佑、龐薰琹，均於此時赴法求學。
歷史證明，在眾多學習法律的藝術家中，有許多是才華橫溢的畫家，他們畫出了壹些在世界藝術史上占有壹定地位的作品。但有明確目的的，只有林風眠和徐悲鴻在中國創造了新的繪畫藝術。他們還規定了各自的任務。林風眠想融合中西藝術，創造壹種全新的藝術；而徐悲鴻的目的是用西畫的技法改造中國畫，使之煥然壹新。
林風眠在留學期間，因為看透了中國傳統繪畫，形成了“調和中西繪畫”的思想。他想:元明清六百年來，繪畫創造了什麽？和上壹代比，真的不算什麽。在繪畫史上，沒有什麽收獲，真的是大虧。妳得到的不過是沿襲傳統，模仿前人而已。這幅從“黑暗時期”走過來，失去了生命的畫，僅僅打壹針強心劑，就能轉變成新的生命嗎？