"村莊規劃1993 "
“鄉村計劃. 1993”和“新歷史. 1993大消費”這兩次藝術活動是這壹時期具有代表性的藝術實踐。自1992，10，宋永平，王亞忠，劉春，王春生等。在山西，感受到文化界對90年代初的城市病過於自我關註，對洋人遊戲規則過於執迷，決定尋找更本質意義上的藝術復興的起點，從內心萌發了回歸鄉土生活和藝術本體的強烈願望。於是他們自己做了計劃，自己籌集了資金，告別了光色迷離的城市，在1993的春天來到了山西省呂梁地區柳林縣西巨岔村，把畫布直接放在老鄉家的炕上進行創作，從而激發出最原始的創作沖動。他們在農村的創作不同於壹般的農村小品，因為他們的作品不直接再現農村生活的場景，而是反映了特定文化環境下當代人的心態，所以農村生活恰恰成為他們恢復自覺自然的感情和心態的良藥，成為他們尋找精神依托的肥沃土壤。他們用大量紀實照片印制了報告文學和活動文學作品集，制作了紀實專題片，並於當年8月20日至26日在中國美術館和中國日報畫廊舉辦了他們的展覽《鄉村計劃. 1993》。不難看出，事件行為的主體結構是藝術家針對商業文化所采取的壹系列計劃的延伸、演變和變異，因此是壹種客觀行為。
消毒
中國現代藝術展之後，隨著社會政治的深刻變化，中國當下的藝術處境開始具有後意識形態的特征。隨著市場經濟的全面發展，中國的社會、經濟、文化發生了前所未有的轉型，藝術所面臨的社會問題及其文化責任也在明顯轉移。就在這時，“新史學組”於1992年5月在武漢正式成立，成員包括、於洪、張三喜、周希平、王渝北、葉雙貴、朱。5438年6月+10月，廣州90年代藝術雙年展的展廳裏，“新史學組”的成員用“蘇來兒”作為清潔劑噴地板、擦作品，讓展廳裏彌漫著醫院的味道。大約在這個時候，他們分發了“消毒”文件。這種“消毒”行為，與其說是對市場運作藝術的嘲諷，不如說是“新歷史集團”消解藝術界的前意識形態後遺癥，清理後意識形態藝術誕生的場地，因為後意識形態藝術的最大特點是主張藝術與社會生活的流動相結合，反對把藝術視為對意識形態的簡單反思或批判的鏡式反映論模式以及由此引發的各種後殖民文化心態。
新歷史
在完成“消毒”行為後，“新史學派”進行了第二次後意識形態藝術的實驗，試圖建構壹種新的人文主義藝術，“新史學+0993大消費”是這次實驗的具體實施。他們認為，90年代的中國社會已經進入了壹個大消費時代，藝術要想在這個時代獲得壹席之地，就要倡導藝術要走進生活，藝術要產品化，人人都要消費藝術，藝術消費人人都要這樣做。這種將藝術作品視為產品的觀念，必然使藝術創作的全過程適應於產品生產的全過程，即適應於流通過程，在這個過程中，作為產品的作品產生、轉化和溶解，即藝術家、作品、欣賞者和生產者、產品和購買者之間的關系是重疊和交叉的。藝術家不再是純粹的藝術家，因為他要在流通過程中扮演多種角色；作品不再是獨壹無二的，它變得可以批量生產；欣賞者不再是被動的，而是主動的使用者。由此，產品藝術徹底解構審美功利主義，不再為藝術而藝術，而是真正回歸事物本身，從而使藝術回歸生活，進入平民市場。他們“上班，出廠”，將藝術觀念從平面轉化為立體的工業化產品。任劍生產了大量的“集郵牛仔褲”和“集郵大布藝”產品；周希平制作12著名企業家肖像，大肖像系列。梁小川做了陶瓷外殼；葉雙貴的“大陶藝系列”以世界名瓷的造型為外觀風格，以當代卡通符號為基本圖案，將立體的陶藝實物轉化為平面的大型剪紙和栩栩如生的卡通賀卡。這些作品(產品)定於4月28日在北京王府井麥當勞快餐店展出，1993，27日晚閉館。據任劍事後在壹份年表中說:“在展覽前後的15天裏，我遇到了政治、人際、事務、藝術方面的問題，我很累很累，這是我藝術生涯中創造力被切斷的最痛苦的經歷。”從6月到9月，“任劍集郵牛仔褲”的展銷活動在武漢各大商場和展銷會上頻頻實現，在武漢當地的街道上也經常看到穿著這種衣服的行人。從北京和武漢對藝術家藝術去中心化的完全不同的態度到他們在生活中的行為，不難看出，藝術思想和觀念壹旦脫離傳統習俗認可的扁平架子，進入日常社會生活過程，往往會面臨壹個深刻的困境:要麽藝術家完全放棄自己的藝術觀念，按照社會市場和權力意誌的實際需要行事，要麽藝術家選擇在小範圍內與好朋友進行觀察和交流，卻無法與大眾交流。可見，如果選擇社會生活的過程作為藝術作品產品化、客體化的渠道，那麽藝術家支配和把握其作品產品化程度的活動必然會受到社會規範和法律效果的限制。如何協調各種社會規範、法律效果和大眾的接受程度，並通過自身的實踐活動加以運用和推廣，是現實生活中必須深入思考和準備的觀念客觀化行為，這就決定了行為藝術在中國這片土地上很難采取大規模的外化形式。
行為藝術' 93 '
因為重重阻礙和困難，“鄭·93長城行為藝術”不得不在距北京100公裏的京冀交界的長城司馬臺地區舉行。鄭在司馬臺地區著名攝影家、作家、詩人、記者、藝術愛好者、大學生、國際友人、村民的參與下，在綿延起伏的山崗長城遺址上，創作了以“大爆炸”、“黑可樂”、“門神”、“失去的記憶”四個主題的表演裝置。其中的“大爆炸”是他在50多名村民的配合下，用300多米的紅布將散落在長城腳下的數萬塊破損的長城磚捆綁了5天，覆蓋了前後3座烽火臺和長約200米的長城通道。持續時間長，用的人多，勞動量大，活動條件艱苦。堪稱當代領袖。鄭認為“行為藝術之所以能對時代和人們的思想產生直接的影響，是因為它選擇了人們的肢體語言和特定的媒介來傳達，從而具有強烈的視覺效果。我選擇長城作為行為藝術的場所和媒介，不僅因為它的象征意義，還因為它廣闊而開放的自然環境。在這裏我感覺到傳統與未來的延續，城市化進程中所缺乏的‘氣場’，對於靈魂的自由與解放是難能可貴的。”(《捆紮失落的靈魂》(高陵與鄭對談)，刊於香港《九十年代月刊》第65438期+0995年4月號)在如此大型的藝術活動中，鄭始終掌控和保持著作品的整體意義取向——反映當代人迷茫的心態，尋找失落麻木的精神靈魂——而不失視覺語言的豐富性和視覺沖擊力(他在《失落的記憶》中，用黑布裹住頭部只露出嘴唇蠕動和喘息的表現，是整個司馬臺的強化和點睛之筆
93海報行為”
在1993 ~ 1994期間，許多與上述藝術行為相似的行為被客觀化為外在的客觀社會活動，如王建偉、、黃巖、耿建壹、倪的行為作品。王建偉於5438+0993年6月到四川成都市郊溫江縣湧泉鄉1組，與農民王雲簽訂合同，種植壹畝當季小麥。他對種植的動態綜合系統進行了觀察和記錄，以此來證實他的觀點，即世界上所有的信息(包括有形的物質存在和不自然的無形的精神意識)都處於輸出和輸入的循環之中，種植活動行為也是如此。據說在兩個人的共同努力下，這壹畝地的產量是700斤。1993 10，耿建壹在杭州莫幹山中學的教室裏，邀請了20位有興趣的觀眾填寫婚姻法知識表，沒有壹位完成全部內容。大多數人認為這個活動更像是壹場考試，引發了壹場關於法律、婚姻和家庭的辯論。倪於65438-0993在上海開展了' 93海報行為活動，這是連續擴散事件的第二個系列。他以最受歡迎的街頭海報為模型，讓語法和語義都正常的單詞自動按照錯誤的邏輯順序排列。這些“放錯位置的海報”到處張貼，被跟蹤記錄，行人對它們的反應也被記錄。長春黃巖1993年5月25日開工，計劃用十年時間對不同時期的各種拆遷建築的部分進行拓片。他將這種長期行為命名為“收藏系列”。拆除建築物”。4月6日，1994，在中央美術學院的畫廊裏，宋冬舉辦了壹場別開生面的展覽“另壹個班級，妳願意和我壹起玩嗎？”整個展廳布置成教室，地上的墻上掛滿了各種中學試卷，還有隱喻的知識流、信息水池、水槽、水龍頭、打印筆記等。藝術家本人指導壹群中學生壹本正經地閱讀“無字書”，他對現行教學方法的諷喻非常明顯。
狄乃莊的“大眾化”活動
壹個有爭議的例子是狄乃莊的“人氣”活動。從1992開始，狄乃壯創作的傳播萬把紅傘活動持續了三四年，出現在國內幾十個城市的公共場所，進入紅傘活動現場的人數超過500萬，相關新聞報道更是連續不斷，達到數百條，傳播人數超過4億人。藝術界和學術界的大多數人都認為“流行”是壹種非常成功的社會行為藝術，它正在有效地改變中國現代藝術無法進入社會的局面，是先鋒派藝術影響社會的成功案例。也有很多人認為《紅傘》是對水晶黃傘景觀行為的挪用，其作品缺乏對文化觀念的批判性創造。對此，狄乃莊認為，社會是由幾個程序組成的，這些程序支配著人們的言行。如果藝術創作不僅用於視覺語言的表達，還用於社會節目的設計，那麽藝術家創作的壹套與現實社會結構完全對稱、相同“標準”的節目作品，就會輸入社會，與社會節目融為壹體，社會就會逐漸出現妳所期待的“畫面”。為此，他提出了“視覺後”的概念，試圖把視覺形象從孤立的欣賞狀態放到綜合節目中的某個位置，跟著有形的美去創造無形的美。“流行”引發的爭議觸及了客觀化行為在中國的現實遭遇和對策，區分了兩種不同的認知態度，將在實踐的基礎上得到驗證。