陳墨第四中學
21世紀，不僅有信息的網絡化，還有科技創新和全球經濟壹體化的神奇...這些新變化改變了人們的生活環境、生活方式和思維方式，包括藝術思維方式，對藝術家來說充滿了希望和機遇，但也不是沒有困惑和挑戰。許多過去被考慮的問題又回到了議事日程上。比如如何看待藝術與技術、藝術與生活的關系，體現物質生活的提高與人文關懷的體現的關系，藝術創作與觀眾參與的關系，藝術觀念與藝術形式的關系，藝術存在方式與其獨特功能的關系，藝術個性、民族性與世界性的關系等。，也包括人們談論最多的東西方兩種文化藝術思潮的關系。
壹，中西藝術結合的前提
這個中西之間的問題貫穿了整個世紀。西方藝術傳到東方，影響了東方藝術的發展，有人開始認為西方的壹切都是現代的！而我們的東西是傳統的，所以人們試圖從新事物中尋求新的藝術發展趨勢，更新美的觀念。可以說，這種創新的思維意識是值得提倡和發揚的，但同時這些人卻忽略了藝術上不應該有新與舊之分，新與舊是相對統壹的。都具有時代特征，都應該是美的體現。就像“而世俗的事情輪流，古代，現代，來來回回”和“妳們都是紳士。”雖然新舊代謝是事物發展的規律，但這是自然的，不變的。喜新厭舊也是人之常情，但這個所謂的“新”壹定是美，但美不壹定是新。前期藝術圈的原始風格趨於返璞歸真，越古老越時尚。原始巖畫、良渚文化、殷周青銅器、漢代瓦當，都是引領潮流者的瑰寶。當時敦煌的壁畫都是民間畫師，屬於巴麗人。現在，哪個文人敢說他們低俗？原因是什麽？這是因為這些古老的文化和藝術具有強烈的民族傳統之美。就像資深人士蔡若虹先生10月28日在《人民日報》發表的文章《藝術作品必須是美的》1996 165438+指出，只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，具有強大的生命力，符合時代發展的主流，而不是壹味地拋棄傳統、追求潮流。在西方，“現代”各種新潮流已經被先鋒派藝術家搞得精疲力竭，“現代主義”和“後現代主義”的過激行為和惡作劇已經不再新鮮，已經黔驢技窮。很多人已經從人性中覺醒，否認那次錯誤的彎路。
第二，中西藝術的結合相互影響。
回顧西方繪畫在浙東幾百年的漫長歷程，我們可以把中國的油畫活動歸結為兩種不同的文化場景。中國早期油畫的核心是“流”——西歐繪畫流入中國。後期中國油畫的核心是“融”——融進民族的血液。正因如此，中國傳統與西方現代繪畫的結合，壹直貫穿於近年來中國藝術道路的發展之中。我們不得不承認，西方藝術向東方的傳播在壹定程度上影響了東方藝術的進步，也為東方藝術註入了新的思維方式，但同時東方藝術也深深影響了西方人的繪畫技法，這就需要我們來看待這個問題。那些看待“西方”與“中國”關系的人，既是“新的”，也是“舊的”。認為新的都是西方藝術，舊的都是中國傳統藝術，這是非常危險的，我們不應該盲目崇拜西方，尤其是文化藝術，壹個國家如果沒有自己的民族傳統，是無法自立於世界的。
追溯歷史，清代康熙、雍正、乾隆年間是清代社會繁榮時期，繪畫也呈現出壹派繁榮景象。在此期間，許多西方傳教士來到中國，引進了西方繪畫的暗部和透視法，創造了中西結合的新畫風，培養了許多中國油畫弟子，受到皇帝的高度重視。例如，郎世寧是康熙時期最後壹位來到中國的油畫家。與此同時，他繼續在清宮活動。影響最大的外國畫家。在西畫技法和中國畫傳統技法，以及筆墨材料之間，郎世寧選擇了獨特的妥協路線和方案，創造了以油畫為基礎，中國畫為補充的中西結合的新繪畫方法，逐漸形成了反映清代郎世寧等傳教士畫家繪畫活動的郎世寧新畫風。有三個主要方面。清代內務府有多處記載郎世寧向國人傳授油畫技法的情況。如雍正元年，班達裏沙、孫巍峰、舒歌、永泰等六位畫家赴郎世寧學畫。二是有裝飾性的全景油畫，如清當(乾隆六月二十九日):“本為蘭茲所作。再如(清蕩)(乾隆元年六月二十四日):“郎世寧奉命在長春園內張太後住的地方畫兩幅銅鏡油畫，人用七日貼。“統景油畫的特點是以透視為主要方法的“線描”。他的畫是利瑪竇得國時留下的，色彩都是用油彩畫出來的，善於區分陰陽，和現實世界壹樣有遠見。第三，有單幅油畫。有學者認為蘭茲寧的作品是“豎軸、橫軸、畫冊，但屬於油畫的，其遺產幾乎無人知曉。“但實際上，故宮博物院裏有壹幅署名為蘭茲寧的油畫，是我們目前所知的唯壹壹幅郎的油畫真跡。這件作品不僅僅是壹幅太師少師的畫像。可以看出，蘭茲寧在更多的場合放棄了歐洲油畫的傳統材料和風格，用自己對透視、光影、油畫色彩的熟悉來實施自己的新風格繪畫。因此，郎寧從事的繪畫大多以“畫在西方”的形式出現，而他的油畫藝術創作相對有限。其中油畫技法讓位於透視，歐化油畫依附於中式宮廷裝飾。自康熙以來，包括郎世寧在內的壹些傳教士畫家將這種技法與現在的繪畫方法相結合，傳授了焦點透視法的科學方法，培養了壹批用焦點透視法繪畫的畫家。因此，所謂郎世寧新畫派的完整面貌，就是焦點透視畫，成為清代畫院新的繪畫題材，多用於建築和室內裝飾。郎世寧在清宮作畫活動前後，有不少西方傳教士畫家和中國本土畫家從事油畫創作的零星或間接的記載。比如意大利畫家格拉提尼曾經在宮廷裏給油畫學生講授透視畫和油畫技法。1711年，馬國賢錄制了Glatigny的畫室，他的七八個中國學生用油畫顏料在韓國紙上畫中國風景。迄今為止，人們還不知道馬國賢油畫的水平。只有早期的屏風畫《童蒙的侍女》，可能是他在中國的時期。在清朝內政部的檔案中，也有法國人、意大利人潘、中國人張維邦的油畫作品記錄。其中，創作於雍正六年(1728)的長卷《百馬圖》是郎寧融合中國傳統繪畫技法和西方光影透視畫法的代表作。圖中有100匹馬，姿態各異，神采飛揚。這幅畫采用了來自中國的傳統繪畫材料，並廣泛運用了歐洲的焦點透視法、光影明暗法。它分析了物體的解剖結構和造型特征，準確逼真地描繪了馬和人物的結構表現，充滿了空間感和真實感。它勾勒出松針、樹皮、草葉的墨線，摩挲著石頭的斜坡。但采用了中國的傳統技法來描繪，強化了線條在造型中的作用。連馬幹都比影子好看，這是中國傳統的渲染方法做出來的。整幅畫面采用西方山水畫中常見的“入大而遠小，入實而遠虛”的透視手法，使物象眾多的畫面主次分明，節奏和諧，融入空靈悠遠的意境。可見，郎寧和王誌成堪稱中西合璧的典範。他們融合了中西方不同的觀察方法和表達方式。在他們的作品中，他們采用了西方畫人物，中間畫背景，或者幹脆由中國畫家畫背景的方法。用前光源塑造畫面，減少明暗差別，弱化光量原理，在歐洲油畫的基礎上吸收中國畫的技法。形成了獨特的新畫風。當我們在討論西方藝術對現代中國尤其是現當代藝術的影響時，西方也在討論東方藝術尤其是中國藝術對西方的影響。壹些西方學者認為，這種影響甚至導致了人類文化史上繼意大利文藝復興之後的又壹次高潮——“東方文藝復興”。當代法國漢學家雷蒙·施瓦布(RaymondSchwab)在其專著《東方文藝復興》中指出，除了意大利文藝復興，西方歷史上還有“第二次文藝復興:東方文藝復興”。”東方文藝復興”最早是由埃德加·奎內特在1841年提出的。他指出，“(歐洲)東方主義學者認為，從整體上看，壹種比古希臘羅馬更宏大、更富有詩意的古典主義正從東方深處湧現出來。“傳入羅馬的中國藝術的主要形式是中國絲綢圖案。古羅馬時期中國絲綢進口的重要港口是那不勒斯附近的普陀裏(今波佐裏)。公元92年，羅馬皇帝多米提安也在羅馬為中國絲綢建造了壹個倉庫。在這壹時期，古羅馬市場上還可以看到中國的青銅壺和陶器。
中國絲綢紡織技術於13世紀傳入意大利，14世紀意大利絲綢紡織中心盧卡生產的絲綢圖案對中國影響明顯。15年底，意大利紡織作坊直接模仿中國圖案成為壹種時尚。在意大利制造的絲綢上，出現了中國的鳥、荷花、水鳥、假山和卷雲。有時候，我臨摹中國的山水畫。這種對自然的現實主義描述對哥特時期的畫家是壹種啟發。但哥特時期畫家的現實主義因素導致意大利畫家在14世紀文藝復興初期復興了羅馬寫實繪畫。拉赫認為，“現實主義，或者說文藝復興時期畫家對自然真實描寫的追求，無疑受到了東方的影響，受到了引入歐洲的外來新植物、動物和其他物體的刺激。”(註:Lach，第二卷，第189頁。)也就是說，在世界藝術史上備受推崇的意大利文藝復興早期的寫實主義，直接受到了宋代中國寫實繪畫因素的影響。
中國繪畫藝術對意大利文藝復興的影響不僅限於對自然的寫實。與中國和其他東方國家的接觸也豐富了對意大利文藝復興時期偶像的描繪。13-15世紀的意大利繪畫開始越來越寫實地描繪東方人的形象。顯然，蒙古人和中國人的形象越來越多地出現在他們的作品中。比如在喬托、杜喬、洛倫澤蒂、安德裏亞·達·費倫澤、詹蒂萊·達·法布裏卡諾的畫作中，就能看到壹些東方人的身影。對中國人形象的更真實的描繪可以在帕若特的《Parement de Narbonne》1373中的《受難之死》和荷蘭的《四季之書》1460中看到。Lorenzetti的《切尤達方濟各會的犧牲》和Andrea的《1365聖戰的祭司》是為了紀念教會在東方的傳教活動而繪制的。意大利文藝復興大師達芬奇也對東方充滿好奇。1498-1499期間，他親自去了地中海東部，當時被稱為日出之地。他可能已經盡可能到達了與印度的邊境(註:唐納德·拉赫。第壹卷，第37頁)。在達芬奇的筆記中，他還記錄了中國的風土人情和大量中國藝術品，包括繪畫、雕塑、雕版插圖、絲綢、瓷器、家具、金銀器皿等。毫不誇張地說，中國的繪畫以陶瓷繪畫的形式像洪水壹樣席卷了歐洲。對17世紀中國藝術的直接記錄和描述是荷蘭人JohannNieuhof在他的書中發表了他的素描。這些草圖包括中國的風景和建築。歐洲人第壹次有機會看到中國的視覺形象，尤其是更為準確細致的北京故宮建築銅版畫，描繪了具有中國民族特色的琉璃瓦屋頂、飛檐以及屋頂上的各種裝飾雕塑。荷蘭kircher於1670年出版的《中國圖解百科全書》在隨後的幾十年裏壹直是歐洲熱愛中國文化的人的權威參考書。與此同時，中國“四書”和“五經”的西方譯本在歐洲流行起來。從65438年到0687年，P-re Philippe Coulet翻譯出版了歐洲最早的孔子著作。
18世紀，歐洲出版了許多介紹中國設計和裝飾圖案的書籍，對英美的家具設計、工藝美術和建築產生了影響。法國人讓·巴普蒂斯特·皮勒蒙(Charles Pillement)於1755年出版了《中國裝飾新著》，成為洛可可流行時期家具設計、銀器、陶瓷、紡織品和建築的重要參考。英國人奇彭代爾在1754年出版了《紳士與家具設計指南》壹書，這本書在北美的英國殖民區也廣為流傳。壹位剛從倫敦抵達北美的設計師聲稱，歐洲的家具設計師“家具跟隨新潮流，要麽是中國風，要麽是威尼斯風”。費城的設計師本傑明也對中式和現代風格的櫥櫃和椅子贊不絕口。受齊本德爾《紳士與家具設計指南》的影響，從1755開始，美式建築中就出現了中國式的設計和裝飾圖案。
這說明中西藝術的結合不僅僅是從繪畫的角度，更是從綜合的角度，從而形成了它的獨特性。
第三，面對中西藝術的結合，我們今後應該註意的問題
面對中西藝術的獨特性，其目的無非是為了促進美術的進壹步發展。但是，面對中西藝術如何進壹步結合的問題，卻很少有人在理論上加以完善，這也造成了很多現代西方畫家在具體實施中藝術思維的混亂，更談不上結合的完美。“中西合璧”說起來簡單，但在實際執行過程中難度很大。如果不能把如何“結合”的理論問題解釋清楚，那麽所謂的“中西藝術結合”必然會走向盲目。為了從根本上解決這壹問題，有必要進行深入的理論研究。中西結合既能促進中國藝術的發展，又會失去自己的藝術，所以這種結合首先應該是“理”的結合，而不是“術”的結合。只有做到了“理”的結合，才能產生具有中國文化底蘊的“術”的變化，而不是簡單的照搬或模仿西方。那麽，如果從繪畫的創新和多元化的角度來看待中西繪畫的結合，就必須有壹個原則，即必須以中國傳統文化為主導，充分研究西方文化的內涵和西方繪畫的發展特點，從理論上解決如何與西方繪畫藝術結合的問題，繪畫藝術屬於社會科學，而不是自然科學，繪畫反映的是文化及其文化影響下產生的藝術形式。雖然隨筆是1930閱讀的百感交集，但反映了他的壹些藝術觀點和追求。他寫道:“我們應該學習中國古代和現代的優秀作品；我們也要學習世界各地的好作品，但不必生搬硬套。”“我想，我們不妨試著接受外界的影響，依靠它們在我們的神經中起到融合的作用，然後過濾我們的個性去寫作和創作。”“畫家要有自我，不能有任何派別的偏見。派系只是壹種約束，壹種障礙。創作的時候，他要把壹切拋在腦後，老老實實說出當時想說的話。”他還寫道，“壹個畫家應該站在社會中觀察社會，站在生活中觀察生活和壹切。畫家要認識社會，認識世界，讓自己站在時代之上。“龐勛不僅主張中西合璧，而且主張藝術與社會相結合來反映時代。他說:“我不同意抄襲或抹殺西方現代繪畫。“他的油畫《屋頂》是黑白的，帶有壹些棕色和卡其色。江南民居的屋頂幾乎全圖都是江南民俗。後來法國駐上海領事柯克蘭看到這幅畫，非常激動。“壹再強調西方畫家畫不出這樣的畫”這句話，說明龐勛的畫和西方現代派藝術是有壹定區別的，這種區別並不比西方現代派藝術差，反而更好，所以繪畫藝術的發展不能模仿或照搬，否則就失去了繪畫藝術本身應有的藝術價值。對於繪畫藝術的發展來說，不同的社會文化背景會產生不同的繪畫風格。繪畫沒有自己的文化基礎是無法產生真正的藝術的，西方的文化思想也無法完全取代中國的文化思想。更何況，在中國的傳統文化中，有著深刻的文化內涵，足以讓西方人瞠目結舌。只有先立足中國民族文化，再補充西方藝術思想，才能真正做到根本的、形式上的結合而不是形式上的，才能創造出不失中國民族文化精髓的“中西合璧”。