中國現代美術是在繼承傳統文化和引進西方文化的背景下發展起來的。雖然包括美術在內的西方文化早在明朝就開始傳入，但大規模傳入是在鴉片戰爭之後。入侵者的炮艦輸入西方文化是19世紀下半葉的壹個特點。戊戌變法和辛亥革命後，中國先進人物逐漸主動向西方尋求救國之道，並在五四時期成為中國近代文化的主流。面對封建制度的崩潰、民族資本主義的衰弱、帝國主義的掠奪和西方的各種思潮，中國的革命者和人民選擇了馬克思主義，並以此為指導進行新民主主義和社會主義革命。中國現代美術的發展歷程和基本特征，主要就是由這條歷史主線來界定的。傳統文化與外來文化的沖突，時代與革命的要求與藝術自身規律的矛盾，啟蒙的需要與救亡主題的相互制約，都影響了藝術圍繞上述主線的發展。現代歷史文化和社會運動，包括革命鬥爭的曲折和變化，可以在現代藝術的山谷中聽到。
在這樣的社會文化環境的制約下，中國現代藝術並不像西方現代藝術那樣主要表現為藝術觀念和形式創作的轉變，而主要表現為對藝術社會價值的尋找和適應。20世紀初興起時，它面臨著多種可供選擇的方式:如文人畫自娛自樂的傳統，西方標榜超功利審美創造的現代傳統，為生活而藝術的現實主義和表現主義傳統。在活躍的20世紀二三十年代，藝術家們確實各行其是，做了各種嘗試、探索和爭論。然而，總的趨勢是，認為生活是藝術的旗幟，將藝術創作與實用緊密結合的現實主義逐漸占據了首位。在過去的幾十年裏，從各種流派的紛爭到藝術為人民服務為主流的發展，大眾藝術，大眾運動，復古主義，現代主義，公式化，唯心主義等等。都變成了傾向或者思潮。因此，它構成了中國現代藝術的豐富性和復雜性。
中國現代美術的歷史發展可分為五個階段:①辛亥革命至30年代初，②30年代末至60年代初，③50年代初至60年代，④10年“文化大革命”，⑤70年代末至80年代。
從辛亥革命到20世紀30年代初和20世紀初，在洋務運動、戊戌變法和反清革命的影響下，他們中的壹部分人產生了新的思想。
李瑞卿、、李鐵夫、高等。想做新藝術教育的，已經邁出了中國現代藝術的第壹步。辛亥革命前後，日本、法國、英國、比利時、美國學習美術的人數激增。1912年，劉海粟、吳創辦了第壹所新式美術學校(見上海美院)，隨後北京美院(見北平美院)、蘇州美院、武昌美院、杭州國立美院(見杭州美院)、上海新華美院、中國美院、立達美院相繼出現。徐悲鴻、林風眠、燕文□、呂鳳子、豐子愷、陳之佛、潘天壽、汪亞塵等壹批著名留學生和藝術家。藝術學校成為傳播外國藝術的窗口和新藝術運動的搖籃。藝術教育的蓬勃發展與蔡元培“以美育代宗教”的理論有著密切的關系。20世紀二三十年代，以上海為中心的外國繪畫運動發展迅速，規模可觀。大部分歸國留學生畫油畫、水彩畫和素描，各種藝術學校也把外國畫作為主要課程來教授。各種繪畫俱樂部、研討會和私人工作室不斷舉辦展覽和出版出版物，介紹西方藝術..不同的派別，不同的觀點，往往會有尖銳的爭論。以青年藝術家為主力的新藝術團隊，思維敏銳，充滿朝氣，勇於吸收，但在理論修養和藝術技巧上幼稚，有時難免陷入模仿或幻想。
與新藝術運動相對應的是傳統藝術——主要是傳統繪畫。清末民初，傳統繪畫仍然重筆墨輕畫清。
這幅文人畫是真跡。五四運動前後，康有為、陳獨秀、魯迅、高、、徐悲鴻等。都強烈批判模仿古風，主張改革傳統繪畫。林紓、金城，以及上海、廣州等地的傳統藝術家，面對新思潮的沖擊，也紛紛成立畫派，廣泛招收徒弟，撰寫隨筆，極力排斥洋畫，維護古道。許多傳統畫家，如顧、吳岱秋、、肖□、等。，只專註於繪畫，忽略了意識形態的爭論。清末，在繪畫上獨樹壹幟的上海畫家，死於世紀之交和辛亥革命前後。1927之前上海只有吳昌碩出名。20世紀20年代開始出現了在傳統繪畫規範內進行創新和探索的齊白石和黃。壹批畫家兼容中西，試圖改革中國畫，但他們在實踐中取得的成就不如他們的改革思想有影響力。
從20世紀20年代末到30年代，魯迅倡導的新木刻運動最有力地代表了為生活而藝術的思潮。政治上，新木刻運氣
移動屬於左翼。在思想上，它廣泛吸收了歐洲版畫中的人道主義和革命，尤其是在f .麥蘇萊勒、k .科爾維茨和蘇聯的作品中。
生命精神；在藝術上，主要以外來形式為主，吸收了傳統版畫的壹些因素。魯迅說:“這五年突然興起的木刻，雖然
但是，不能說與古文化無關，但也絕不是埋在新裝裏的屍骨。這是作者和公眾的壹致要求...所以它往往是現代社會的靈魂”(全國木刻聯展畫冊序言，見傑傑閣兩篇散文)。
20世紀三四十年代末抗日戰爭爆發後，抗日救亡成為中國革命和人民生活的第壹主題。民族文化藝術
在抗日動員宣傳的浪潮中，外科界團結壹致，發揮了先鋒作用。中華全國美術學會和中華全國木刻學會對敵作戰。
協會，中華全國漫畫界抗敵協會相繼成立，愛國畫家組成宣傳隊和工作組，深入街頭、農村和前線。
畫筆喚起人們，歌頌殺死敵人的士兵，揭露侵略者的罪行，他們的學術分歧讓位於同壹個目標。大量長期居住在
大城市畫室的藝術家們在抗戰宣傳或流離失所中走近勞動群眾，為了藝術而走出藝術的象牙塔。
我覺得情感變了，藝術創作也有了新的面貌。面對前所未有的廣泛對象，藝術界開展了大眾化的討論。
要教育和喚醒民眾，就要適應民眾的接受條件和欣賞習慣。武漢、重慶、成都、桂林、延安聚集了壹大批藝術家。上海、北京、杭州、南京等地的藝術院校也紛紛遷往大後方。這種特殊的環境帶來了困難和矛盾，也為藝術交流的促進提供了條件。地理位置和戰爭將藝術家與現代藝術的中心，如上海、北京和其他大都市分隔開來。但巴山蜀水給他們展現了壯美的自然美景，也給他們提供了遊覽西南西北的機會，許多藝術家從中獲得了藝術上的新生，抗戰的思想氛圍使藝術家的愛國主義和民族文化觀念高漲，激起了他們對祖國美術遺產的重新發現。張大千壹行臨摹敦煌壁畫，建立以常書鴻為首的敦煌藝術研究院，王子雲、謝考察西北藝術文物，都歷盡艱辛，取得了各種成果。占領區的藝人大多隱居或在都門謝客，拒絕被侵略者利用。很多藝術家都用曲折的方式表達了自己的愛國情懷。
中國* * *生產黨領導的抗日根據地，在極其困難的條件下，培養了壹大批致力於群眾革命藝術的畫家，創造了
充滿生活氣息的系列作品。特別是毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》後，文化下鄉為工農兵服務。
成為各抗日根據地藝術活動的綱領，集戰士、宣傳員、畫家於壹體，成為藝術家的特色。來自全國各地的年輕人
畫家，美術大專生或美術愛好者，在延安魯迅文藝學院美術系及其分校短期學習後，到前線和基層去做。
小報、漫畫、木刻、年畫與普通美術家建立了全新的關系，出現了顧源、、李群、胡等。
宜川、、羅、華等壹批有成就的畫家。他們的印刷品、漫畫等。，大都擺脫了對西洋畫的模仿和吮吸。
用壹些民間藝術或傳統藝術的元素，把軍人、農民、解放區的新生活完全描寫為對象，表現出壹種清新、明朗、
簡單的功能。
50、60年代初中華人民共和國的成立，開啟了中國美術的新階段。20世紀50年代初，社會相對穩定，人們
思想治理。為工農兵服務，百花齊放，推陳出新，成了文藝的統壹方針，藝術家們滿懷喜悅地真誠描繪工農。
士兵們，歌頌新社會。解放區的藝術傳統，從蘇聯傳入的社會主義現實主義理論和以徐悲鴻學派為代表的現實主義。
藝術教育的整合構成了新階段藝術的基礎。全國各地建起了壹批美術系，中國畫呈現復興之勢。
藝術創作和辯論也相當活躍。1956年，毛澤東提出了“百花齊放、百家爭鳴”的方針，但1957年的反“右”運動把
直指文化界、知識界，為政治服務成為壓倒壹切的任務和措施，公式化、概念化的作品與日俱增。
60年代初，文藝政策調整，思想和創作趨於活躍。林風眠、潘等壹批經驗豐富、成熟的藝術家。
天壽、董、傅抱石、華、羅、李可染、、吳作人等都創作了許多優秀作品並進入其中。
藝術成熟或巔峰。石路、潘鶴、黃舟等壹批青年藝術家大膽創新創造，以嶄新的成果吸引了社會的目光。
等等。戰爭年代，發展不起來的門類，如建築、紀念雕塑、工藝美術、壁畫等。，也有不同程度的發展。穿過
流行的年畫、漫畫、海報得到了充分的重視，無論是創作團隊、藝術質量還是出版發行量都遠遠超過了之前的。
藝術考古取得了壹系列重大成果，試圖用馬列主義觀點研究藝術現象的藝術史著作不斷出現。但是總的來說，
看，整個藝術史研究和現狀評論，大多受庸俗社會學的影響。因為對西方文化思想的封閉和基本態度
消極政策，這壹時期只有蘇聯和東歐國家與外界接觸，甚至在辛亥革命後不再出版介紹西方現代文化藝術的作品，對藝術理論和創作的封閉性產生了深遠的影響。從65438年到0964年，以毛澤東關於文藝的五次指示為標誌，中國已經到了“文化大革命”的前夜。
以開放和改革為標誌的新時期1976 ~ 1988，始於中國共產黨十壹屆三中全會以後。右“文”
對大革命的批判和全盤否定，對西方現代科技文化藝術的引進，對傳統文化的深刻反思，構成了壹個新的時代。
這壹時期藝術思潮的全新背景。在創作上，首先，傷痕藝術是對“文化大革命”浩劫的回顧和真實揭露，其次
真實描繪農村和偏遠地區生活的地方寫實藝術，以及對藝術形式和技巧的各種討論。藝術個性逐漸恢復，美不勝收
藝術理論研究空前活躍，出現了許多新的藝術報紙和中青年藝術史學家。1985後，以年輕藝人為主的新潮美女。
手術開始出現。新潮藝術家大多以群體形式出現，以西方現代藝術為參照系，以探索藝術的社會文化價值和現代性。
性是主題。他們的作品內涵晦澀，追求批判和哲學意味，形式多樣，風格各異。藝術界對新潮藝術的看法不壹，但作為壹種嘗試，它的存在和影響也引起了人們的關註。中外藝術交流日益頻繁，藝術家互訪、留學、交流展覽、學術會議等。與日俱增，使藝術家能夠快速了解國際文化狀況。隨著經濟改革和旅遊業的發展，北京、廣州和上海出現了現代建築。城市雕塑、工業設計、壁畫、現代環境藝術也以前所未有的速度發展。藝術考古、博物館和美術館的收藏和展覽、藝術文物的保護和研究也呈現出新的局面。壹些藝術作品趨於商業化，帶來了藝術價值、藝術生產方式和各種觀念的變異。壹方面是激烈的思想藝術動蕩；另壹方面是管理體制和思維方式不適應新形勢；新與舊、激進與守舊的共存與對立；藝術個性與社會環境的和諧與矛盾構成了新時期藝術爭奪戰的復雜性。
各種美術我國現代美術與古代美術最大的區別在於，現代美術極大地改變了美術的貴族化、文人化傳統，以普及與提高相結合的方式大力發展為人民服務的美術。不僅年畫、連環畫、海報等大眾化的藝術品種得到了空前的發展，從西方傳入的傳統文人畫、油畫、雕塑等也都是以群眾喜歡的東西為出發點，即人民利益第壹。這是與中國革命的性質、馬列主義和毛澤東的文藝思想，特別是毛澤東在延安文藝座談會上的講話的貫徹和廣大農民群眾分不開的。隨著戰爭年代的結束，隨著國民經濟的恢復和發展以及“百花齊放”政策的實施，藝術家們創作了大量思想性和藝術性內容與形式完美統壹的藝術作品。
國畫、書法、篆刻國畫也叫國畫，包括水墨畫、彩畫、白畫、工筆、無骨畫。中國傳統繪畫
最初是20世紀20年代流行的稱謂，泛指區別於外國繪畫的中國傳統繪畫(又稱西洋畫、太西畫)。在過去的80年裏，中國畫
發展問題幾次成為藝術爭論的焦點，實際上形成了多種傾向和流派。50年代以前，中國畫家多集中在北京、上海、江蘇、浙江、廣州等地區，50年代以後逐漸擴展到全國各地。近代工商業發達的大城市畫家的定居，使中國畫逐漸遠離了宮廷藝術的八股精神和文人畫的清高超然，更多地滲透了世俗、商業和現代的城市意識。中國畫的傳統觀念、形式技法、材料和工具如何適應新時代的審美需求，是否以及如何吸收和借鑒西畫，是中國畫爭議和創作分歧的中心。畫家的選擇和探索多種多樣，大致可以歸納為古典傳統、古典創新、中式與西式、中西結合四大類。所謂古典傳統，就是畫家恪守各種傳統規律，以“古意”為宗旨，以繼承某些傳統規範為最高原則。中國的繪畫源遠流長，豐富多彩，壹些畫家有意保存活的傳統，這無疑是壹種貢獻。以北京金城、周為首的中國畫研究會，以及後來上海的湖社畫家顧、吳岱秋、，廣東省中國畫研究會的畫家以及、等都屬於這壹趨勢。所謂古典創新，是指明清以來在古典繪畫範疇上的創新與創造，反對模仿古泥，力求外師造化，從中得人心；尊重藝術個性，但不要學西洋畫。這種傾向造就了齊白石、黃、潘天壽、70歲以前的張大千、、費□、等壹批大畫家。，也屬於這種類型。傅抱石和陳之佛雖然都曾留學日本，師從日本繪畫，熟悉西方繪畫，但他們的作品仍然是傳統的，介於古典創新和中式、西式之間。所謂“中西合璧”，是指主張中西融合、和諧，但以國畫的材料、工具和基本法則為主體，或吸收西畫的造型方法，或借鑒其色彩處理，或兼容其部分觀念規範。代表畫家有高、、陳、劉海粟、張舒□、徐悲鴻、蔣、、、李可染、黃舟、石魯、天蠶土豆、劉文熙、方增先、周思聰、丁彥永等。兩者雖然在中體西用的原則上是壹致的，但在體與用的具體關系、體與用的基本認識和把握上卻存在諸多差異，其中以徐悲鴻及其學派的影響最大。所謂中西合璧，就是試圖在不拘泥於傳統框架的情況下，融合中西風格，創造壹種新的中國畫。在這個體系中，筆墨不再被視為不可動搖的造型基礎和審美原則。西方的造型觀念、形式法則、色彩方法都是自由引進的，但仍然沿用中國畫的材料和工具，追求詩意和境界的內涵與表達。這種風格現代感更強，更註重形式的原創性，但也離傳統模式更遠。代表畫家有林風眠、吳冠中、黃永玉。在上述四種風格中，古典創新風格和西方風格影響最大，擁有最多的作者和觀眾。由此可見，創新、創造、繼承傳統，吸收外來營養，保持民族特色，是中國畫發展不可或缺的。從20世紀20年代後期開始，壹批中國畫家試圖突破傳統繪畫在題材和內容上的局限，走出文人小圈子，到十字街頭、農村和前線去描繪下層勞動者和民族抗日戰士，其中以、、方仁鼎、蔣等為突出。50年代以後，許多畫家深入工農兵，遊歷寫生，創作了大量描繪現實的新人物畫。壹些山水花鳥畫家也豐富了生活閱歷，升華了藝術境界，代表畫家有李可染、何、費□、□等。
1978之後，油畫進入了壹個新的發展階段。其特點是創作由單壹向多樣轉變，由幻想、粉飾向真實描寫、真誠表達轉變。傷痕藝術，鄉土寫實藝術，各種新形式的探索，新潮藝術，幾乎都是第壹次出現在油畫領域。代表畫家有陳丹青、、程等。中青年油畫家在探索描繪對象的同時，借鑒西方現代繪畫。從多方面探索油畫的新風格、新形式。現代觀念、時代感、藝術個性逐漸成為畫家們追逐的對象。許多青年畫家遠赴美國、法國等國留學，中國現代油畫作品陸續被介紹到國外，引起國際關註。
中華人民共和國成立後，隨著大規模、有計劃的經濟建設，我國近代建築的規模和數量都有了很大發展。50
90年代學習蘇聯，強調民族形式，壹度出現普遍采用大屋頂，忽視新功能和清新風格的復古主義傾向。批評
復古傾向之後，提出了“創造中國社會主義新建築風格”的口號。北京人民大會堂等十個建築就是這個口號。
在新的探索下，但基本上沒有脫離現代折衷主義或古典主義的範疇。20世紀60年代中期至70年代，廣州壹些為外貿活動設計的酒店、劇院，突破了融合中西古典形式的不拘壹格的造型特征，吸收了壹些以現代建築為主的傳統特色，營造出清新明朗的廣州風格。到了80年代，在開放改革的氛圍下，大量引進國外新技術、新設備，建築學學術思想活躍，新建築如雨後春筍，出現了用全新的現代材料探索各種新風格的熱潮。廣州白天鵝賓館、北京長城賓館、香山賓館、北京國際展覽中心都呈現出不同的造型和風格。建築文化、建築現代化與民族傳統的關系、建築規劃設計作為壹個整體的環境藝術，都是建築學界討論的學術問題。