中國現存最早的壹幅山水畫是《遊春圖》。
《遊春圖》是隋朝畫家展子虔所作，是現存最早的畫作。這幅畫作歷史悠久，多被宮內收藏，絹本、青綠設色，畫上有宋徽宗題寫的“展子虔遊春圖”六個字。目前是存放於北京故宮博物院的繪畫館之中。
《遊春圖》的歷史傳承：
《遊春圖》經宋徽宗題簽後，約在宋室南遷之際即行散出，後歸南宋奸臣賈似道所有。宋亡後，元成宗之姊魯國大長公主得到了它，並命馮子振、趙嚴、張珪等文人賦詩卷後。明朝初年，《遊春圖》卷收歸明內府，而後又歸權臣嚴嵩所有。萬歷年間，畫卷為蘇州收藏家韓世能所藏。入清後，經梁清標、安歧等人之手而歸清內府。1924年10月，清室被遷出紫禁城，末代皇帝溥儀被驅逐出宮，大量故宮珍寶被溥儀帶到天津，後再被攜至“偽滿洲國”首都長春。1945年8月日本投降後，溥儀倉皇出逃，不少書畫珍寶流落於東北民間。不久，這些珍寶又陸續現身北京，其中就有《遊春圖》。壹天，愛國民主人士張伯駒得知裝裱名匠馬霽川得到了《遊春圖》，並準備通過滬商賣給外國人後,便心急火燎去找馬霽川,決定自己買下來不讓這件珍寶流到國外。為了使《遊春圖》不落到洋人之手，張伯駒又急忙到故宮博物院,報告馬衡院長,建議院方收購此畫。而馬衡以院方經費不足無力收購作為回應。張伯駒無奈之下賣掉自己的幾處私宅和夫人的首飾，最終購得《遊春圖》。買下《遊春圖》後，張伯駒很快就把自己的住所更名為“展春園”。後來,他還自號“春遊主人”。1952年，張伯駒夫婦把展子虔的《遊春圖》、唐伯虎的《三美圖》連同幾幅清代山水畫軸均轉讓給了故宮博物院。?
《遊春圖》的影響力：
現存於故宮博物院的《遊春圖》是展子虔唯壹傳世的代表作，也是世界上存在最早的畫卷，它的存在，對中國乃至世界的繪畫史、藝術史都具有極為重要的作用。在《遊春圖》出現之前，中國早期的山水畫通常是“人大於山、水不容泛”。也就是說，繪畫中人物形象的塑造比山還要大，而對於水的繪畫，卻永遠不會有波光粼粼的形態，而是猶如壹潭死水般地停留在畫布上。可見，在展子虔之前的，尤其是南北朝時期的山水畫仍然存在很多不足，這些畫家們通常無法把握好山水、人物的比例關系，也不能完美、生動地展現山水的飄逸之感。而《遊春圖》出現之後則打破了這種限制，全圖無處不展現著壹種空間之美，人物、山水疏密安排十分得宜，展現著自然界的交替、交換與重疊。遊春圖之所以能夠成為中國山水畫承上啟下的代表作品，不僅僅在於畫面呈現的內容，更在於它異於前人的創作手法和審美取向，展現出了於方寸之地盡顯千裏之姿的藝術特點。《遊春圖》構圖壯闊沈靜，設色古艷，富有典麗的裝飾意味，體現出承上啟下的風格，也標誌著山水畫即將進入成熟期，他在山水畫上所達到的成就及其繪畫方法，直接開啟了唐代畫家李思訓、李昭道父子金碧山水的先河。 1980年5月27日華國鋒到日本進行正式訪問時，贈給日本天皇的禮品中，就有壹幅中國現代女畫家臨摹的隋朝畫家展子虔的《遊春圖》。
《遊春圖》的藝術特色：
1、布局。早期的山水畫通常會呈現出“人大於山和水不容泛、樹木若伸臂布指”的狀態，這說明了早期山水畫的不成熟，在構圖方面體現了較為幼稚的特點。《遊春圖》的章法布置則突破了以往的畫風束縛，形成了十分有特色的構圖方式，結構層次頗有特點。它的畫面的右上部主要是山巒的表現，繪有大量的崇山峻嶺，展現了壹副山巒起伏、峰回百轉的形態。若在之前，這個畫面可能就算是完成了整個景觀背景的塑造。但是展子虔並沒有到此為止，在畫面的右下方，他在畫面中畫上了山間小徑，小徑則是由低矮的樹木、草叢組成，曲徑通幽，旖旎風光、透逛山路，成為了右上方巍峨高山的延伸部分。這樣，高山便成為了山路的背景，山路又成為了高山的細節鋪墊和展現。這就使得整個畫面比前期山水畫更顯全面、沈穩、豐富。而在畫面的左側，觀者可以看到展子虔在此繪有壹處低矮的小山丘。這壹小山丘能夠與右側上方的崇山峻嶺遙遙相對，形成鮮明的對比。在畫面的中問，則有大片江河，形成壹道波光粼粼的天塹，並與湖水、天空融會在壹起，使得整個畫面形成湖天壹色、山河並舉的形象。值得壹提的是，畫面並未只以山川與河流為主，而是在細節之處加以點綴：江河之中有小船點綴其中，船中有三四位神態各異、姿態不同的人物，將人聲、山河畫面融合在壹起，並通過山川、河流、船舶、人物等形象構造出整個畫面的圖片比例。深究整個《遊春圖》，可以發現該畫以山川、水系為主體，將人物、古剎、船舶、閣樓等融於山水，成為畫面中的重要景觀。這些景觀相互配合，運用其形象的客觀物象來表達畫面事物之間的大小、高低、遠近等的關系。合理地處理畫面關系，使得展子虔對畫面的比例、深度等都能有十分準確的把握，並根據其特點，進行處理和變化。也正是由於這種十分合理的處理和變化，才能夠使得山水畫的構造變得更加符合現實，使得該畫變化成了“超然物外”的穿插構圖，形成隋代山水畫的新格局，使得中國山水人物畫的表現形式和審美取向變得更加成熟。
2、勾畫。運筆成熟，表現獨特。展子虔在繪畫創作上十分敢於並善於創新，尤其善於在細節處用筆。在觀者欣賞《遊春圖》的時候，不難發現它無處不是點綴著代表盎然生氣的綠色。例如，畫面就有很多還沒有完全長滿枝芽的樹木，這些枝芽就是展子虔運用獨特的勾畫技巧形成的，即青綠勾填技法。這種技法不僅僅使得他的創作變得“細密精致而臻麗”，更讓他的這種創作方法成為了中國山水畫的重要技法之壹。在繪畫山川石木的時候，展子虔善於運用細節，運用細筆勾勒它們的輪廓。以青綠色以及其他明麗的色彩來展現畫面。例如，他在刻畫《遊春圖》的山石樹木之時，善於將山石樹木的線條不用刻意有粗細、明暗的變化，它們不用刻意地添加皺祈，也照樣能體現出古樸蒼勁、俊朗豪邁的形象。而在描繪人物的時候，展子虔也習慣運用細節來展現人物的形態、神態等，雖然畫面中的人物形象沒有過大改變，但是人物神情卻可以是各有特色，每個人的衣著外觀都十分飄逸流暢，也使得觀者有“觀人於微”，的感受。另外，他還善於運用“點花”的方法，勾勒細節，例如對枝芽的處理，他也會運用粉點點上，形成芽苞初放的形象。而在繪畫人物上，作者也是用了這種點染的方法，讓細小如豆的人馬等都形態畢現。
3、用色。青綠重彩，工細巧整。在隋代之前，魏晉時期的山水畫不僅僅在構圖、形狀、用筆等方面都比較單壹，而且在整個畫面的用色方面也都十分單壹。而在隋代展子虔的《遊春圖》中，其形狀不僅僅充滿變化，而且在用色上也更加豐富和大膽。展子虔為了改變以往單調而簡單的填色方式，將自己大膽的想象和細致的技法運用到畫面中。《遊春圖》以青綠色為主色調，並在此基礎上，形成細工精琢的用色方法。例如，在畫面右上部分，作者開始運用青綠著色，展現了初春山林間盎然的生機。而在右下部分，表現山間小路時，作者卻用泥金來表現，展現了山林中春寒未退的山色。這樣兩類用色，使整個畫面的表現力更加豐富。同時，在繪畫樹木之時，展子虔更加註重細節的刻畫。在對樹葉設色時，它不僅僅運用色填或者色染，而且還運用點彩的形式，來展現含苞初放的春日嬌態。《遊春圖》除了對畫面中的不同物象進行了十分具有特點的用色之外，在敷色上增加各種暈染等方法，使不同對象在色彩表達上顯得更加統壹而完善。在描繪松樹時，畫家並沒有以松針來展現，而是用深綠色運筆，在表現其他花木時，畫家則運用桃紅色、白粉色等來展現，形成單純而豐富、古樸而艷麗的形象特點。因而，縱觀整個《遊春圖》，其畫面展現的是新綠成蔭、繁花盛開、水天壹色、深淺莫辨的特點。而在對人物的描繪過程中，展子虔運用山後白雲來展現人物所處的背景，並能夠以此來襯托人物遊春時的心境。而對於人物本身的形象來說，展子虔則也善於用粉色和白色進行點染，使得整個畫面更顯風格細膩、輕松生動。