兩個數的和是隨時間變化的，而兩個數的積是壹個從量變到質變的過程。用通俗的話來說，用任意兩個鏡頭，不僅是用更長的時間告訴觀眾壹個東西，更是意境上的突破。時間長短無所謂。重要的是給觀眾壹種感覺，同時觀眾會聯想到什麽，或者直接把觀眾帶到另壹種氛圍，也就是讓觀眾產生正面的影響。同樣的習俗，是讓他們起雞皮疙瘩...
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作為電影藝術的集大成者，“愛森斯坦在立體結構、蒙太奇、聲畫框架、單鏡頭畫面結構、色彩、電影史等諸多領域都做出了開創性的研究。直到現在，世界上還沒有壹部重要的電影理論著作忽略了愛森斯坦。”[2](P26)鑒於愛森斯坦豐富的電影理論和大師地位，本文僅摘錄其雜耍蒙太奇理論，並簡要論述其理論內涵及其在愛森斯坦早期代表影片《罷工》和《戰艦波將金號》中的應用，以體現愛森斯坦豐富的蒙太奇理論寶庫。壹、愛森斯坦與歌舞雜耍蒙太奇[1]1898、愛森斯坦出生於俄羅斯拉脫維亞裏加壹個小康的中產階級家庭。在童年時代，愛森斯坦熱愛馬戲，經常惟妙惟肖地模擬小醜。高中畢業後，他按照父親的遺願考上了彼得堡大學土木工程學院，但最終因為興趣不在這裏而改學藝術。他轉學到壹所藝術學校，下大力氣研究意大利文藝復興時期的繪畫，日本歌舞伎，精神分析，馬克思恩格斯的作品，等等，看似毫無關系的東西。十月革命後，愛森斯坦加入蘇聯紅軍，並立即在兩個領域運用自己的專業知識。壹方面，他擔任軍事工程師，指導部隊修築各種防禦工事；另壹方面，參加指揮員和戰士的業余文化活動，在軍事俱樂部擔任導演和布景設計師。1920年，愛森斯坦因為對戲劇的迷戀而退役，進入莫斯科第壹個無產階級文化工人劇院擔任布景設計師。在為劇院排練的戲劇進行舞臺美術設計時，他在梅耶荷德的國家導演學院學習。[2]梅耶荷德對流傳於民間的曹太歌劇的重視，以及他在舞臺劇中大量使用馬戲雜技的做法，也深深地啟發了愛森斯坦。此外，愛森斯坦童年時期對馬戲的熱情[3](P124)激發了愛森斯坦的創作熱情。1923年執導第壹部話劇《智者》，改編自俄羅斯偉大戲劇家亞歷山大·奧斯特洛夫斯基的名作《即使是智者有時也會點頭》。愛森斯坦在這部已經上演了幾十年的模式化戲劇中進行了大膽的創新。他設計了壹個舞臺，演員和觀眾在同壹個空間，在幾個表演區表演幾個場景，讓觀眾和演員直接交流。愛森斯坦還為這次演出設計了壹個類似馬戲團的圓形表演空間，完全擺脫了傳統拱形舞臺的局限；舞臺上的道具幾乎都是表演馬戲和雜技的樂器；劇中人物要麽是小醜，要麽是他設計的正宗雜技演員；原本的三幕劇情被分成了幾個大塊，由幾十個雜技馬戲表演段落組成，其間還加入了諷刺性的歌舞和低俗的曲調，甚至還有壹個表現主人公回憶的短片穿插其中；愛森斯坦為劇中的人物設計了壹系列極端的表情來外化他們內心的情緒:把憤怒表達到極致，讓演員翻了令人眼花繚亂的筋鬥；喜悅的表情以翻筋鬥的方式表現出來，角色表演中的猶豫讓他在鋼索上搖擺。[4](P48)愛森斯坦的大膽創新顛覆了傳統戲劇表演與觀眾之間的物理距離，展現了壹幅演員與觀眾直接面對面交流的畫面。而且舞臺大膽使用了馬戲和雜技的道具和布景。不僅如此，愛森斯坦還通過馬戲和雜技表演來揭示人物內心，讓觀眾不用背復雜的臺詞就能理解人物的心理(其實他改編後剩下的臺詞不多了[3])。這樣的新穎和創造，著實讓觀眾和劇評人震驚。把《聰明人》稱之為雜技劇或者紮實的馬戲節目，可能並不為過。《智者》演出後不久，愛森斯坦受邀在馬雅可夫斯基主編的《左翼文化陣線》上發表綜藝蒙太奇。在這篇文章中，愛森斯坦通過分析《智者》的舞臺處理，全面闡述了他的戲劇理論——雜耍蒙太奇，主張以優秀的、令人難忘的、意想不到的表演片段作為戲劇的基礎，將那些會引起某種情感震撼的非同尋常的激動人心的瞬間合成在壹個統壹的主題下。雜耍蒙太奇實際上是“將兩個拍攝於不同時間和地點的鏡頭從原有的時空連續性中分離出來，以壹定的方式組合各列，就會產生壹種新的面貌，妳可以在壹部未經剪輯的影片的鏡頭中創造出壹種固有的概念。”雖然它們互不相關，但當它們按照編者的意願被列在壹起時，往往會違背原意，產生‘第三種東二’，變得相互關聯。”[5](P77)換句話說，愛森斯坦試圖通過兩個不同透鏡的有意組合，形成兩個透鏡之外的第三種意義，產生了“1+1 >: 2”的新思想。愛森斯坦認為，“雜耍”是指馬戲團或藝人表演的雜技，其技術完善程度可以達到高超的水平。這個噱頭絕對是自己做的事情。而不是依靠觀眾的反應。【1】(p 145)“精彩的、難忘的、意想不到的表演片段”是雜耍的精髓，“合成引起某種情緒震撼的非凡的激動時刻”說明愛森斯坦提倡壹種剪輯率高的鏡頭剪輯。通過這種剪輯率很高的鏡頭，呈現壹種快速的節奏，表達壹種情感的宣泄，從而實現蒙太奇的藝術創造功能。在愛森斯坦眼中，雜耍鏡頭是“壹件絕對由自身完成的事情，而不是由觀眾的反應。“由此不難得出愛森斯坦雜耍蒙太奇理論中隱含的壹個重要預設:即觀眾能夠正確理解導演的意願，與導演產生某種* * *關系，或者導演過於自信觀眾能夠接受自己的想法。愛森斯坦確實在電影導演中實踐了這種自信的思想，以至於他把觀眾當成了被動的接受者，接受了壹些導演思想的灌輸。”愛森斯坦徹底貫徹雜耍蒙太奇理念的電影，不是為了在傳播和流通中獲得觀眾的認同，而是像楔子壹樣把作者的思想敲進我們的頭腦。”[6](P93)這壹思想在愛森斯坦的早期電影《罷工》和《戰艦波將金號》中最為明顯。
第二，雜耍蒙太奇理論在愛森斯坦早期電影中的應用。盡管愛森斯坦在導演戲劇方面取得了巨大成功，但戲劇舞臺狹窄，難以施展才華。為此，愛森斯坦將註意力轉向電影，並繼續發展和實踐他的雜耍蒙太奇理論。1924年，愛森斯坦用“雜耍蒙太奇”理論成功導演了自己的第壹部電影《罷工》。本片展現了1902-1907的俄羅斯工人運動，很多情節都是根據真實事件改編的。[7](P79)可以說，《罷工》是愛森斯坦的歌舞雜耍蒙太奇理論投入到電影藝術實踐中最直觀的呈現，也是起源於戲劇的歌舞雜耍蒙太奇理論在電影中的首次應用。在電影《罷工》中，他制作了許多有特效的雜耍場景。如重復曝光、重疊、縮小景物等。，他用這些特技創造了水龍頭擊打罷工者、嬰兒在壓迫者的手下被瘋狂踐踏、焚燒酒鋪等驚人場景。[6](P93)愛森斯坦覺得這些驚人的場面不足以表現警察對工人的殘酷。在影片中，他甚至將警察鎮壓工人的場景與屠宰場宰牛的場景交替出現。鎮壓與屠殺的碰撞，再也沒有比這種殘酷的鎮壓更鮮明的了。整個劇情發生在工廠和街道，和屠宰場不在壹個時空。《罷工》的成功迎來了愛森斯坦的又壹個輝煌時刻。1925年，愛森斯坦導演的《戰艦波將金號》作為紀念1905年俄國革命20周年的電影在莫斯科大劇院上映。《戰艦波將金號》通過表現戰艦波將金號水手的起義，大體反映了1905年的革命。愛森斯坦認為這部電影是“迷人的蒙太奇”的勝利。影片分為五個部分:人與蛆；甲板沖突；死者的控訴；敖德薩臺階迎接艦隊。其中《敖德薩天梯》後半段“俄軍槍殺人”，成為歷史上經典的蒙太奇段落。這壹段有9個鏡頭組成的蒙太奇句子“母親和嬰兒車”，其中4個全景鏡頭，5個特寫鏡頭組成。全景鏡頭顯示俄羅斯士兵持槍射擊；特寫鏡頭展示了母親和熟睡的嬰兒。在這裏，愛森斯坦通過歌舞雜耍蒙太奇展現了人性與獸性的碰撞，兩極的懸殊，尤其是母親被擊落後失控的嬰兒車倒下的鏡頭，具有扣人心弦的緊張效果，堪稱默片時代的經典範例。【1】(p 142-143)《敖德薩天梯》整段7分鐘，鏡頭數高達155，平均1分鐘22個鏡頭，每個鏡頭時長不到3秒。【1】(p 143)愛森斯坦之所以要把現實中只有三四組臺階的敖德薩天梯大幅度延長，其實是想通過高度剪輯的鏡頭來實現情緒的壹種擴展渲染。當起義水兵向俄軍總部開火時，愛森斯坦再次用歌舞雜耍蒙太奇的理論切入三只石獅的鏡頭:沈睡的石獅；清醒的石獅；跳躍的石獅的比喻和象征不言而喻——俄羅斯犯下的暴行不可原諒。在這些鏡頭和段落之間運用雜耍蒙太奇，或表達影片的節奏或體現影片的隱喻或呈現影片的象征。其目的是融合鏡頭之間的沖突產生新的意義——壹種“1+1 >:2的意義”。此外，愛森斯坦還在單鏡頭畫面中運用了雜耍蒙太奇的理論。在《戰艦波將金號》中，士兵起義之前，有壹個違反紀律的士兵被槍斃在甲板上的段落。在這壹段中，軍官命令要槍斃的士兵蓋上壹整塊帆布。據愛森斯坦的學生、前蘇聯導演米？羅姆說，生活中不是這樣的，軍隊也沒有這個習慣，對於現實也很處理。這樣做也是不可能的，因為首先不能保證每個蒙著帆布的人都能被打死。這是壹種雜耍手段，目的是制造壹種觀賞效果，是用這種不斷搖擺的畫布給觀眾壹個驚喜。通過這幅畫布，愛森斯坦似乎把“壹群水手變成了壹堆屍體”。[6] (P92-93)愛森斯坦還運用了許多特效和人工處理的方法，在壹個單壹的鏡頭中創造了壹個變化多端的蒙太奇。這方面最大膽的壹個舉動就是在《戰艦波將金號》中，他用手繪紅旗來渲染情緒，在當時默片的黑白畫面中確實造成了非常明亮的視覺效果。《罷工》和《戰艦波將金號》這兩部早期電影不僅大量使用了雜耍鏡頭，雜耍鏡頭的組合也多以沖突的方式呈現。與戲劇《智者》相比，他們的基調是陰郁而悲壯的。但源於戲劇的雜耍蒙太奇在影片中依然體現的淋漓盡致。正如評論家所說，雜耍鏡頭的有意組合有時看起來很神秘，有過於追求形式主義的嫌疑。愛森斯坦試圖通過鏡頭直觀的形式表達來灌輸導演的意圖，從而把觀眾看電影理解為接受了導演的某種教育。但至少在《罷工》和《戰艦波將金號》兩部電影中，愛森斯坦用雜耍蒙太奇征服觀眾的野心實現了。畢竟跨越時空的雜耍鏡頭組合很符合影片的主題，鏡頭之間又相互沖突，觀眾理解起來並不太難；單鏡頭雜耍的蒙太奇，至少在視覺上給了默片時代的觀眾壹種新鮮感和沖擊。三、歌舞雜耍蒙太奇理論的發展1948年，愛森斯坦在書房突發心臟病去世。他給世界留下了許多經典電影和豐富的理論著作。除了上面提到的兩部，還有《十月》《新舊交替》《亞歷山大·涅夫斯基》《伊凡·雷霆》。代表作品主要有:《愛森斯坦散文選》、《電影藝術四講》、《電影綜藝蒙太奇》、《自然不冷》。[8](P69)這位蒙太奇大師“在今天影響很大，主要是通過他作品的豐富性和強烈的感染力，更多的人主要是通過反復觀察他的作品來汲取營養。”[6](P94)如今，雜耍蒙太奇被廣泛應用於科普片、廣告片、武打片中。生動闡述科學知識，誘導購買金幣的欲望，刀光劍影讓人眼花繚亂。[5](P78)壹方面現代視聽技術的進步使得歌舞雜耍蒙太奇的表現形式更加多樣，另壹方面也是歌舞雜耍蒙太奇確實符合現代視聽的壹些要求。只是有些商業片把雜耍蒙太奇用到了觀眾看不懂的地步，拋棄了愛森斯坦的雜耍蒙太奇所隱含的預設——導演和觀眾意願的結合，這恰恰是雜耍蒙太奇的特點和生命力。愛森斯坦的預設是理解歌舞雜耍蒙太奇理論的鑰匙，就像打開歌舞雜耍蒙太奇理論寶庫的鑰匙壹樣。拋棄了雜耍蒙太奇的理論預設，就相當於拿起了雜耍蒙太奇的形式外殼，呈現出壹個雜耍鏡頭的空殼，帶給觀眾無限的“惡搞”空間。
[註釋]
[1]雜技蒙太奇在國際上被翻譯為吸引蒙太奇。但在我國長期被翻譯成綜藝蒙太奇，口語中也經常使用這個名稱。這篇文章是從舊文章翻譯過來的。筆者贊同張教授對雜耍蒙太奇的理解。“我更願意稱之為歌舞雜耍蒙太奇，它不是狹義的歌舞雜耍特技，而是廣義的歌舞雜耍形式。它是壹種多姿多彩，意味著吸引和感染人們的目光和心理，意味著因其優秀的創作而引人入勝，意味著藝術的本質之壹就是遊戲性。“雜耍”是這種有意義形式的形象表達。”張見、孫心如。應用電視:理念與技能[M]。昆明:雲南大學出版社，2003，146。
[2]愛森斯坦的生平主要指以下兩篇文章:張士民。愛森斯坦和戲劇。戲劇文學。2005第12號:第47-52頁；王小賤。愛森斯坦和戰艦波將金號。第79-80頁。
[3]“愛森斯坦改編後，只剩下幾段對話，只有非常熟悉原著的人，才能在這些夾雜著愛森斯坦式雙關語的調侃對話中，找到屬於原作者的東西。”參見:張士民。論作為戲劇理論的吸引蒙太奇[J].數百名藝術家。2005,(6):125。
[參考文獻]
[1]張，孫心如。應用電視:理念與技能[M]。昆明:雲南大學出版社，2003。
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[4]張士民。愛森斯坦與戲劇[J]。戲劇文學。2005,(12):48~52。
[5]田·。論愛森斯坦的知性蒙太奇理論[J].藝術晨家，2004，(1): 77 ~ 80。
[6]郝建。美學中的暴力與暴力美學——歌舞雜耍蒙太奇新論[J].當代電影，2002，(5): 90 ~ 95。
[7]王小賤。愛森斯坦與戰艦波將金號[J]，電影創作，1999，(02): 79 ~ 80。
[8]張鳳竹。奠定蒙太奇理論的電影藝術大師愛森斯坦[J]。家庭影院技術，1999，(9): 69 ~ 70。