作者:薛
在此之前，我們已經對侯的藝術經歷及其作品的創作、改編和編排作了簡要的概述。我們只想以此為出發點，探討後相聲的風格特征。“風格即人”，當然要重點分析他的表演風格——因為，我們已經說過，他主要不是壹個相聲作家，而是壹個傑出的喜劇表演藝術家，但相聲的情況不同於其他藝術形式。壹方面，劇本和表演往往很難完全分開。幾乎所有作者的筆記都要在演員口中“再創作”，沒有人不經過演員的打磨加工就能在舞臺上“站起來”。另壹方面，劇本的選擇和藝術處理的確能體現演員的審美趣味和個性特征。所以在討論表演風格的時候，當然要聯系他，幫助了解作品，以及他對作品的打磨和加工技巧。事實上，“風格”二字對於侯來說是遠遠不夠的。已經有很多學生跟隨侯了，不管他們有沒有拜過老師，熟悉的還是不熟悉的，很難統計。可以說，前幾天留聲機圈頗有“各師自便，無師不守侯”之勢。即使不是侯派的真傳，即使是他那壹代的藝術朋友，也常常以有形無形的方式，自覺不自覺地學習侯的藝術長處。他自己認為相聲表演只有兩個流派:壹個是嚴肅或比較嚴肅的，壹個是不夠嚴肅或極其嚴肅的。對於其藝術風格的形成，侯壹直認為是壹個無意識的過程。他早年沒有預定的框架，如何讓他的相聲。他說:也許是在他接近成熟的時候，發現了自己的長處和短處，有意識地揚長避短，或者說是取長補短。那麽，“侯派”相聲有什麽特點呢？我們將概述以下幾個方面。
壹、別墅和諧，意味高，味道濃
侯的名字應該與中國相聲史密切相關。在相聲新舊交替的過程中，他發揚了相聲這壹寶貴的諷刺傳統，摒棄了畸形的半封建半殖民地社會中被相聲汙染的庸俗、低級、黃色、淫穢的糟粕，抵制了國民黨反動派用相聲扼殺、毒害勞動人民的險惡用心。新中國成立後，相聲從消亡中獲得新生。在毛主席文藝路線的光輝照耀下，侯和新老曲藝工作者壹起，艱苦奮鬥，大膽開拓，把相聲從狹隘低下的“市民階級”中解放出來，迅速從北方幾個大城市蔓延到廣大農村，風靡全國。他配合黨的壹系列政治運動，在社會主義革命和建設過程中積極拓展相聲的題材，充分發揮相聲對敵人的諷刺功能，改革了沒有邊界、強調諷刺、註重團結願望和批判效果的所謂“內部諷刺”。侯的演技是眾所周知的。說、學、逗、唱都很優秀。他有著清脆圓潤的嗓音，紮實的戲曲表演功底，敏銳的觀察生活、捕捉矛盾的能力；他幽默的人生觀和表達語言的藝術魅力令人驚嘆。有些看似瑣碎、不為人知的現象，卻能被賦予極其鮮活的笑的生命，有些看似平淡無奇。習慣了大眾的口語，他能被錘煉成壹串令人寬慰的妙語。過去相聲藝術家常用“帥、壞、怪、賣”等詞來標記某些演員的風格特征，認為侯屬於“帥”的類型。是的，“帥”字確實表現出了他表演的壹些特點，比如他帥氣的臺風，逼真的模擬，生動的動作；幹凈的語言等。，但終究難以概括其藝術風格的精髓。就壹般的審美意義而言，“帥”應該屬於“美”的範疇，這對於普通藝人(比如其他戲曲、曲藝演員)來說是壹個很大的考驗，但對於相聲演員來說尤其如此。因為相聲是笑的藝術，其誇張的特點似乎與瀟灑的風格難以協調；其往往扭曲的生活反映，似乎難以為各種現實模擬提供便利；其精辟的抒情方式，似乎與寓意和意義不斷沖突。所以，變態的肢體動作，戲劇化的表演，遠離生活的語言聲音，不僅是相聲藝術所允許的，實際上也是普通相聲演員所采用的。那麽，是什麽原因使後沒有選擇這樣壹條容易討好的“坦途”而另辟蹊徑呢？這就不能不分析侯的思想、經歷、藝術觀以及他對相聲藝術的深刻理解。只有聯系相聲的藝術特點，才能進壹步理解侯“帥”表演風格的實質。
眾所周知，笑往往與矛盾密切相關。別林斯基說:“任何矛盾都是幽默和可笑的源泉。”因此，研究矛盾之間的辯證關系具有重要價值。莊與和是對立互補的關系。壹般情況下，作者對生活的感受和表達思想感情的方式是統壹的。然而，在特殊情況下，當正常的方式不足以表達他的燃燒的思想和感情時，作者根據他的美學思想和藝術興趣的特點，采取了極端誇張甚至變形的形式。偉大作家魯迅壹生寫了大量的諷刺雜文，俗話說“笑得幽默的地方，包含的文章最多。”正是因為嚴肅的內容和輕松的形式的高度統壹，相聲等喜劇藝術才有存在的權利。
侯生長在黑暗的舊社會。小時候，他在人生的“底層”徘徊。衣食無著的“拋荒”生活，令人窒息的社會怪誕，各種藝術的踐踏，無數藝術家的悲慘遭遇，烤焦鑄造了他幼小的心靈。他帶著滿腔的憤怒和讓相聲成為“真正的藝術”的幻想走上舞臺。他看不起壹些同行的廉價笑料，卻看不起自己的藝術；他迅速拿起諷刺的武器，仔細琢磨，認真使用。在進步藝術家的幫助和影響下，他很快發揮了諷刺的力量。在今天仍然流行的傳統笑話中，我們仍然可以看到閃耀的諷刺，感受到他面對黑暗的無畏。他的《關公vs秦瓊》把矛頭直接指向反動軍閥，不僅深刻揭露了國民黨，而且對“四人幫”也有現實的隱喻意義。他的“轉行”蘊含著如此深厚的感情，不僅僅是對反動派的嬉笑怒罵，更充滿了自己對藝術的熱愛和對同齡人的同情。在那些著名演員的不幸遭遇中，也有他自己辛酸的淚水。悲劇的內容和喜劇的形式，後為他的藝術找到了沃土，他逐漸體會到“和莊”的美學價值。好像眼前豁然開朗。他用實踐讓相聲成為了“真正藝術”的廣闊天地。是的，有了莊的內容，就有了和諧的生活。笑聲就是這樣壹個怪物。越是想討好人，越是適得其反。妳越是顯得漫不經心，笑話就越是滿天飛。真的是“我不是故意講笑話的，是笑話逼我來的。”這其中的奧妙就在於矛盾，即內容與形式脫節、言行不壹、理想與現實失衡而導致的所謂喜劇性矛盾。笑的魅力不在於花裏胡哨的形式，而在於真實的內容。於是，在長期的藝術實踐中，他逐漸揚棄了那些表面上極為賞心悅目，實際上卻毫無內容的“語言遊戲”的段子；放棄壹些他很擅長的、缺乏時代風格的“學唱歌”段子；堅決扔掉那些出醜收獲笑點的段子。相聲既然是藝術，就應該反映人的生活，塑造人的性格。要做到這壹點，就必須從當時普通市民的包圍圈裏沖出去。我們不應該迎合他們的口味，而應該嘲笑他們的缺點。其間我們要經歷多麽艱難曲折的過程啊！難怪他當時的壹些同事說:“妳是相聲藝術改革家，我們比不上妳！”“是的，侯無愧於這個光榮的稱號。尤其是解放後，無論是在舊相聲的編排改編過程中，還是在新相聲的創作加工過程中，他都是先從內容入手，潛心於人物塑造，很少用妖魔化自己或者在外面貼包袱的手段來博取廉價笑料。他著名的“關公對秦瓊”在藝術構思上是壹個智力負擔。漢賦的粗暴體現在他逼迫漢唐開戰的荒唐情節上。因為這個角色的個性和喜劇的矛盾緊密交織在壹起，這便於他逼真地模擬關公和秦瓊的行為。他越是認真模擬兩位將軍交戰的場景、心理、動作特點，就越是深刻有力地鞭撻韓父親的虛榮心和愚蠢，就越能得到串珠般的負擔。他潑墨優美的表演和極具魅力的學唱，既控訴了反動派破壞藝術，又因其與當時環境的極大不和諧而產生了喜劇效果。我們可以想象《秦瓊雙鐧關雲長大刀》中，壹面是緊張嚴肅的對抗，壹面是荒誕的機緣，人物的動作和內心是多麽的不協調，多麽矛盾。而就在這時，按照戲劇場景的規定，壹招壹式，壹絲不茍地模擬了角色的動作，並從演員的角度幽默地剖析了人物的心理:
壹句“來童鳴吧！”《唐·江泰·瓊》“妳是誰？”“韓將關羽。”妳為什麽來打架？"
B為什麽要參戰？
壹個“我知道為什麽？”演員生氣了:“唉……”
這就是為什麽在侯的相聲裏，我們看到的是藝術而不是出醜，是真誇張而不是假誇張。他的另壹段以學唱歌出名的《轉行》，也將演員的不幸與時代的腐敗緊緊聯系在壹起。不像某些演員，他有意無意地通過“轉行”嘲諷那些不幸的藝人，而是有意識地針對統治階級。所以他誠懇地說，他吸收了前人的藝術，認真傳達了藝術家的魅力。至今仍具有教育意義的《夜行》塑造了壹個典型而鮮活的普通市民形象。在那裏，作者沒有籠統地批判壹個不遵守交通規則的類型化人物，而是精準地指出了具有代表性的小市民形象的獨特思想基礎和社會根源，在階級分析的放大鏡下解剖他的微小靈魂和卑微情懷。“我”在社會秩序中的自由意識，我損害他人利益或他人利益的行為，我對大眾庸俗自私道德的認識，都擺脫了半封建半殖民地社會剝削階級留下的精神烙印；“除鈴還響”的破車，是畸形的小市民性格的象征，詮釋了他變態的人生哲學和思想趣味，也是他壹系列惡作劇的基礎。由於作者總是把他放在與社會環境相矛盾的喜劇狀態中，與侯相比，他批評自己的錯誤略顯誇張和嚴重，對他的性格進行“略加歪曲”和生動的塑造，不僅收到了良好的喜劇效果，而且生動地體現了他團結的願望和幫助的動力。這絕不是像某些演員濫用反諷，忘記了人物性格，而是羅列可笑的現象。結果不僅起不到批判的作用，客觀上似乎在傳播壹些無聊的東西。
“風格是人”。探討侯的相聲風格，當然不能僅僅從他的表演特點和語言手段入手，而必須緊密聯系他的美學思想和藝術趣味。只有認真探討喜劇藝術的辯證關系，才能從生活和藝術的真諦中窺見侯在中國相聲發展史上的地位，進而把握其藝術風格的某些本質。
第二，默契的合作和密切的溝通
藝術創作的目的是交流。作家對生活的感受——他提出或回答的問題，他塑造的藝術形象，他對生活的評價，他采取的方式，只有和廣大觀眾壹起歌唱，並深深感染他們，才能完成。所以，文學劇本只是藝術創作的壹部分，或者說只是它的起點。它必須經過演員的豐富、提煉、加工和修改，才能最終出現在舞臺上。壹般來說，相聲的劇本不同於話劇的劇本，話劇的劇本可以也應該是固定的。作者在創作時充分考慮了舞臺的綜合因素，如舞美設計、音響效果等。幾乎沒有壹字不差地搬到舞臺上的相聲劇本。負面來說，相聲沒有嚴格的導演體系，沒有壹套啟發演員理解原劇本的經驗和方法。壹個演員只能按照自己對生活的理解，按照自己習慣的語言和表達方式，再現作者的劇本。從積極的方面來說，這也是相聲藝術的強項，因為多年來形成的彈性，比如時間、地點、觀眾的變化，會嚴重影響演出的實際效果。所以演員壹定要靈活表演，不僅要忠於作者的原著，還要有個人的成長。只有由作者到演講者，演員到作者，經過反復，壹個個“活”才能變成“瓷實”，逐漸變得更加成熟和固定。
相聲是壹門喜劇藝術，而在各種藝術形式中，沒有什麽比喜劇藝術更強調觀眾的反映，悲劇和戲劇也要感染和征服觀眾，但這種交流采取的是潛移默化的漸變形式。需要壹個由低到高的過程，所以也讓觀眾的感受由遠及近，從開始的觀看，到進壹步的關註和期待，最後和劇中人共命運，喜歡什麽就喜歡什麽，擔心什麽就焦慮什麽，舞臺完全融為壹體。而喜劇藝術則要求舞臺融為壹體，要求演員與觀眾的距離壹下子縮短甚至消失，要求演員必須及時迅速地贏得觀眾的好感，要求觀眾必須直接反映演員的表演和舞臺上發生的事情。沒有轟然的笑聲和熱烈的激動，喜劇藝術的表演幾乎壹刻也無法進行。人們可以用客觀超脫的心態去看戲劇和悲劇，從而在冷靜的分析中體會人生的哲理和藝術的得失。但是，人壹定是帶著主觀情緒看喜劇的:他帶著喜悅進入劇場，他壹定帶著滿滿的喜劇效果離去。喜劇的欣賞心理為演員的藝術創作提供了便利，同時也促使演員盡快消除藝術交流中的各種障礙。
侯和郭啟儒正在研究劇本(1960)。
相聲是中國獨特的喜劇形式。它不是通過壹層“角色”與觀眾進行間接的感情交流，而是壹個演員以自己的語言、動作、習慣、風格、個人表達直接與觀眾對話、聊天，以自己的立場、觀點、態度表明對人生的看法，從而影響和啟迪觀眾對人生的認識和理解。當然，這種通過演員的出場來與觀眾交流感情的方式，並不僅僅是相聲的壹種。曲藝的其他形式也是第三人稱敘事。壹般來說，他們也非常註重講述者的風格和修養。但是相聲往往和他們不壹樣。其他體裁主要是“講故事”或“講故事”。演員純粹是第三人稱——“說書人”，其藝術魅力主要在故事的情節和人物。“說書人”雖然重要，但不是第壹課堂。人物的命運，情節的曲折，歌詞的詩意，音樂的感染等等。，會降低觀眾對演員的過度要求，讓演員有所依靠。相聲雖然是以演員的身份出現，但大多不是第三人稱而是第壹人稱，也就是說，它既有講述者的身份，又有壹定的角色性質。我經常把自己的經歷和感受講給觀眾聽，我是參與者之壹，或者說是主角。所以相聲的敘事呈現出壹種復雜的局面:敘事是他表演的主要線索，但又不如第三人稱客觀。他常常在敘述中強烈而強烈地傾吐自己的觀點和感受，評論和抒情，並以這樣的評論和抒情帶動整個敘述。旁白多是第壹人稱的親身經歷。所以要模擬其他角色，有極重的模擬和表演元素，讓他的形象個性化、個性化。而“我”是演員和觀眾之間的情感紐帶，必須假如真，才能讓觀眾知道演員和“我”的區別和聯系。基於以上原因，相聲演員的舞臺風度和表演技巧已經成為非常尖銳的問題。
侯相聲風格的形成，不僅是因為他深知“以和合莊”的藝術魅力，更是因為他深諳演員與觀眾相結合的辯證法，充分相信觀眾的理解、想象和聯想能力。對於揭示社會生活，他總是善於選取最有代表性的方面，對於塑造人物，他總是善於把握他們的個性；他總是觸及對世界冷漠的本質的評價；他總是幹凈利落地甩掉包袱。他的每壹段相聲都是壹幅生動的社會“風俗畫”。在《改行》中，只是截取了封建皇帝駕崩，全國都要戴“孝”的那壹面，就讓我們真切地感受到了那個專制社會的黑暗；“我舅舅”因為酒糟鼻子被無故毆打，讓我們看到了當時百姓的困境。“老子抗日八年，哪兒都沒花錢”的典型語言，形象地揭示了解放前反動兵痞的本質；《關公大戰秦瓊》對劇場生活的描寫更是淋漓盡致:劇場前的廣告，“兩毛壹個，兩毛壹個”，“真刀真槍殺妳”，表現了那個變態社會的變態心理；劇場裏到處都是飛舞的“手帕”，令人窒息的汙濁空氣在飄蕩；最生動的是以下聲音的模擬:
“看座位，請往裏走。”"今天的節目單。""薄荷冷糖香煙瓜子，面包點心."“看報看報，當天的新聞。”(模仿女人的聲音)“阿姨，我來了！”
幾個十字，既是當時劇場的寫照，也是整個社會的縮影。其中的“關系、條件、界限”都是不言而喻的，觀眾的聯想和想象都是由這種籠統的描述引起的。在人物塑造上，侯崇尚典型魅力。毋庸諱言，他的小說，如《關公與秦瓊的戰爭》、《改行》、《夜行》等，為我們塑造了鮮活的形象，就連他家喻戶曉的短篇小說《醉》、《石膏》等，都閃爍著典型的光輝。讓我們看看《醉了》裏的醉漢有多生動逼真！這個形象讓我們想起了解放前壹些因喝酒而瘋狂的酒鬼，想起了他們過著醉生夢死生活的社會。而那兩個拿手電筒打賭的家夥，是今天的陌生人裏還能依稀看到的壹些人的影子。這也是為什麽群眾幾乎能把短段子背下來，每次表演都有其“永恒”的魅力。因為觀眾了解他反映的生活，熟悉他塑造的人物，欣賞他表達感情的方式，欽佩他對事物的評價。這就是藝術中的默契，相信觀眾的品味，往往和相信典型的魅力聯系在壹起。侯從來沒有站得比觀眾高，而是抱著壹種過分矜持的態度，“給”或“給”任何笑話；永遠不要站得比觀眾低，而是以低級的姿態去“乞求”和“討好”觀眾；他總是和觀眾站在壹起，像朋友和同誌壹樣和他們壹起完成典型的創作。看他如何在《婚姻與迷信》中與觀眾壹起分析人生:
壹個還在燒香磕頭的年輕人？除了老人，尤其是老太太，我說的是我們小區的老太太。今天這些老太太都不迷信了。有這麽個老太太，正月初壹十五還買香磕頭！家裏的年輕人說:“燒香有什麽用？有錢買糖果嗎？”
b是真的。
A老太太不想聽。“有什麽好處？祈求佛祖保佑！我這麽大年紀還能活幾年，求佛祖保佑。”老太太祝福了誰？
B祝福了誰？
賈老太太保佑賣香的！
這種推心置腹的交流是建立在對觀眾充分信任的基礎上的。壹句“今天這些老太太都不迷信了”壹下子拉近了演員和觀眾的距離，從而讓他的批評得到了極好的效果。另外，就像他膏藥裏的醉漢，說到他酒後對著鏡子抹膏藥就讓人忍俊不禁，讓人覺得惡作劇會發生在明天早上；《他的醉》裏的手電筒光束，每當人們回憶起來，依然充滿歡笑，因為它荒誕而真實。因此，侯非常善於抖落“默契”的包袱——大膽地給觀眾矛盾的線索，依靠觀眾的支持來完成包袱的制作。在戲劇和方言中，由於不懂方言而產生的各種誤會，幾乎都是提前告訴最初的觀眾的。雖然我們已經猜到了包袱的結局，但還是希望聽到他對人生的分析。演員們雖然深知觀眾的情緒，但還是認真解剖生活。因為懂得藝術交流實際上是壹種思想的交流。沒有思想的支撐，笑只是壹種淺淺的、漂浮的聲音。
我相信觀眾來自熟悉的觀眾。黑格爾說:“感動是感性的。”而真實地反映生活是藝術歌唱的基礎。同時，只有現實生活才能賦予形象以血肉，塑造出生動的模型。只有現實生活才能在典型案例中註入鮮明的傾向，包容作者的愛恨情仇。離奇的情節只能“震撼”人，卻不能“感動”人；可笑的包袱只能胳肢人的生理，卻不能胳肢人的靈魂。侯十分熟悉觀眾的生活和感受。他接觸過三教九流，不僅知道他們的生活，也知道他們的愛好。喜劇藝術，尤其是相聲接觸的生活極其廣泛。所以，不熟悉生活，不熟悉群眾的感受，就不能搞相聲藝術。對生活的熟悉必然會給作者生動的藝術概括。人們說侯的相聲包袱是“展露”的，“毫不費力”，是“流淌”而不是“擠壓”。這才道出了後相聲的真諦。的確，他的大部分包袱不是靠荒誕的邏輯和油滑的語言做成的，而是靠生活本身的魅力——真實和豐富，然後感染觀眾。給侯藝術青春的不是天才，而是勤奮。
顯然，信任和熟悉觀眾，並不意味著迎合某些觀眾落後的低級趣味，而必須擺脫和抵制。因為笑既是作者(或演員)與觀眾默契配合的結果，也是對作者(或演員)真實生動的評價。壹個有才華的演員，不是陶醉在笑聲中，而是把笑聲作為自己成功的唯壹標誌，而是通過笑聲來檢查自己的創作動機，發現自己藝術中的缺點。有時意想不到的笑聲是壹種反效果，是對作者的尖銳批評；有時候變態的笑是副作用，恰恰證明作者向落後的東西投降了。侯不是壹個“背包客”。他重視包袱，盡力去創造。但千萬不要沈迷於包袱，把它當成自己成功的唯壹標誌。有壹次，他在《昨日》表演的時候，模擬了《昨日》中“我的叔叔”所遭受的種種迫害，其中有壹次意外的大笑，讓他感到內疚和不快，並試圖探索喜劇和悲劇的關系。雖然他的很多段子的舞臺效果都很好，但他其實並不喜歡，因為他覺得這樣對現在的觀眾不好。用他的話說，“與其熱愛自己的作品，不如珍惜觀眾的感受。”總之，在與觀眾的關系上，侯正確對待自己和觀眾，把觀眾作為自己抒情的對象和藝術的源泉；不僅靠自己的努力，更靠觀眾的熱情澆灌；相信觀眾的口味，但不要迎合壹些低俗的口味。總之，因為侯心裏有的人，他也得到了壹把打開喜劇之門的鑰匙。