▲清 八大山人 渴筆山水冊 紙本墨筆 24.2x16cm 南京博物院藏
朱耷（1626-1705年）是明末清初傑出的書畫家、詩人，與原濟（石濤）、弘仁、髡殘合稱“清初四高僧”，為四僧之冠。
朱耷在畫史上壹直是以強烈的個性、隱晦的暗喻、簡怪的造型和凝練的筆墨而著稱，以花鳥畫而名世。他的花鳥繼承了明代陳淳、徐渭寫意的技法，但畫風比陳淳更冷峻清逸，比徐渭更狂放怪誕，寓意也更深刻，並達到了“筆簡形具”、“形神兼備”的境界。
在清代初期，人們對朱耷也是以花、鳥畫家視之。但從畫史演進的角度看，朱耷的山水畫卻有其花鳥畫所不能代替的獨特的美學價值。
朱耷山水畫所以不為世人所重的壹個重要原因，或許是因為他畫山水起步較晚。朱耷花鳥畫異軍突起，享譽很早，盛名之下，他的山水畫成就反而被人忽略了。他於康熙十九年（1680年）前後才開始作山水畫，所以他的山水畫為其早期花鳥畫早已有之的盛譽所掩也是自然的。或許因為多年勤學不輟，加之積年花鳥畫上筆墨的修養，使朱耷的山水畫直達登堂入室之境。
其實，朱耷的山水畫成就絕不在其花鳥畫之下，甚至以筆墨表現的深度看，勝過其花鳥畫。朱耷花鳥畫成就在前，其山水畫筆墨當然就無法擺脫花鳥筆法的限制，有時直接以花鳥筆法作山水，從而兩者的繪畫風貌和精神內涵十分壹致。朱耷的山水畫藝術，精采奪目者多為小品，無論章法、構圖、筆墨、意境，均精妙異常，令人拍案叫絕。
在山水畫創作中，他宗法董其昌，兼取黃公望、倪瓚、米芾，融黃壹峰之“癡”、倪雲林之“迂”和米元章之“顛”於壹爐，山水多取材荒山剩水，渺無人煙；樹木歪斜，枯枝敗葉，意境荒索冷寂，但又於蒼遠境界中透出雄健簡樸之氣，反映了他孤憤的內心世界和倔強的個性。
朱耷的山水畫，筆情恣縱，不構成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整。他的壹山壹水、壹草壹木不在於斤斤計較，而著眼於置陳布勢。朱耷用墨極為得法，深有體會，幹擦而能滋潤明潔——這絕對是壹個創造，可以說是前無古人，後無來者。他把倪雲林的簡約疏宕，王蒙的清潤華滋，推向壹個更純凈更酣暢的高度。
在疏密安排方面，在大疏中有小密，大密中有小疏，空白處補以意，無墨處求以畫，虛實之間，相生相發。而他的嚴謹，則不只體現畫面總的氣勢和分章布白中，壹點壹畫旨在攄其心意，慘淡經營，均可暢其意而達其形，極淡之墨處見深厚和韻致，極濃之墨處見濃情和靈動，達到生命狀態以筆墨跡化的佳境。
朱耷的構圖多“截枝式”，形象往往怪異，基本不顧法度，信筆狂塗，已形成了他的壹大特色。在構圖上，朱耷的不少作品均取較低的“平遠”章法，卻又壹反“平遠”的習慣，把前景乃至中景的樹木畫得十分高大，且讓遠景之山同樣聳立畫中，使前、中、遠景之山水、樹木攪在壹起，遠近形象的疊合而使空間感逐漸減弱乃至消失。同時，朱耷在筆墨濃淡上也並不因為遠近陰陽之變化而變化，或者遠近濃淡相似，或者近淡而遠濃；或者近、遠濃而中景反淡，從而混淆了視覺空間感。
為了獲得新的空間效果，朱耷有意放棄了傳統“壹河兩岸式”，即前山、樹，中段河、遠處山的三段空間置陳的方法，他讓前景之山、樹、石與中遠景之山體渾然壹氣，融合壹成，有意識地消融空間透視的錯覺，而形成純然平面的構成感。
朱耷的用筆壹部分秀潤而雅逸，有的則蒼秀勁健。朱耷喜用中鋒，但側鋒皴擦處亦多。朱耷運用濃墨幹筆、渴筆最富特色，造成被王原祁所稱之“毛”的意味，從而具有壹種朦朧、虛擬的非現實感，壹種隔簾看花、隔水探月的虛幻之象。
難怪有人說朱耷的山水畫是殘山剩水，地老天荒，完全是由他獨創壹格的渴筆山水和構圖上的空靈給人以視知覺。正如清代戴熙所言：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處。”笪重光也說：“無畫處皆成妙境。”朱耷通過極為簡潔古拙的手法，因心造境，給人以無限的想象空間。
晚年的朱耷山水畫風去繁取簡，以淡墨幹筆為宗，融諸家於壹體，不法而法，用筆虛和瀟散，洋洋灑灑，意到為止，皴法既是墨又是筆，畫面聚散開合，富有節奏韻律。
這件以迅速筆觸完成的小幅渴筆山水冊，是朱耷現存作品中最奇特的數件之壹。
實際上，1693-1699年之間，在他生命結束前的壹段時間裏，朱耷完成了不少最受推崇的小型的山水冊子，都是他山水畫藝術大器晚成的傑作，它們創造出了前所未有的形式和筆法，形成了朱耷山水畫特有的蒼樸率遠風格。這些山水通常是以壹種極幹的筆和極少的墨畫成，有些甚至看起來像是炭筆畫，而非水墨畫。
南京博物院收藏的這件《山水圖冊》就是其中的壹部，以淡墨幹筆為主，用篆筆禿毫簡扼地皴出山體、樹木和房舍，然後，稍澤以清淡水墨於峰巒坡壑，最後以焦墨禿筆施皴，或作點苔，用筆古拙滯重，猶如交響樂般高亢與清幽，節奏明快而蒼莽。老辣而生機勃勃。
如同所有朱耷晚期的山水冊壹樣，此冊由壹系列對外觀、情緒和傳統風格之山水的冥思所組成。他以詩人之筆來探索山水的外貌和個人對山水的記憶。
▲此冊見於江西美術出版社《八大山人 山水圖冊》，2012.10.出版