欣賞書法妙語集
壹般認為，對壹本書的評價應從以下三個方面考慮，即書法藝術的審美要素:用筆、紮字、構圖。當然，從更高的層面來說，審美要素是氣、神、韻、情、整體風格、意境。也就是所謂的“力”和“性”“力”指的是技巧和功力，也就是對某種法度的筆畫、結構、構圖的把握。“性”指的是氣質、格調，即寄托於其上的情趣、情操、學識、修養、感情。從線條本身的美出發，並考慮線條的組合美，從點、線、面等出發。然而，仁者愛山，智者樂水。我將從古今書法中摘錄壹些書法鑒賞的名言，以饗書法界的朋友。
王羲之說:“若失壹點，若美人失壹只眼。壹幅丟失的畫就像壹個強壯的人失去了壹只胳膊。不可大意”唐太宗稱贊王羲之的詞“煙凈露，若斷則通”，又稱贊王獻之的詞:“若驚，若婉約，若遊龍”，“神與光分分合合，壹見即晴”。素有“書聖”之稱的王羲之，書法優美典雅，但有人說他的作品“美而不足氣，無敬畏之心，無傳神之象”，“有少女之才，無丈夫之氣”。
南朝武帝評鐘蒜書法“如雲喜鵲遊於天，戲於海”，王羲之書法“如龍躍於天，虎臥於風閥”
張湯懷觀在《論》壹書中稱書法為“無聲之聲，無形之象”。“凡書，欲十快五急，十彎五直，十隱五出，十升五伏，皆可稱書”。他還說:“每壹幅橫畫，都像是壹排排的雲在排列；每壹次出招，都如弩；每做壹件事，都像峰落石；每次都打個折，比如彎鋼君；妳每做壹次拉，就像壹根死藤；每壹次放縱都像是突然對走路產生了興趣，節奏不言而喻。
孫曾在《書譜》中指出:“博影不真，點點零亂，元常不草，使其變得縱橫，乍壹看有些別扭。做了就藏起來了。”"草以點畫為情感，並將其轉化為形式."
宋代四大書法家之壹的米芾說:“劉公權學歐(楊循)雖遠不及，但其為醜怪書之祖，自劉時起已有俗書。”他還說:“劉和歐是醜、奇、惡的祖宗……”、“陸埮的字可以教，真的很俗”；宋代米芾也幽默地說:“沈遼排版，蔡襄樂子，蘇軾作畫，黃庭堅描摹，他自己刷。”
宋代朱說:“惟公(即顏真卿)合壞印之理，慎分狄，放而不流，捕而不拙，為善。”他評價歐洲是“傑出於當下，著名於初唐，傳承於統治者小腿。人們認為那是法律，盡管榮帝也欽佩它。
它的聲音。”想壹想歐陽詢的楷書，是“纖維較粗，剛性不撓，有
老實人執法，迎鄭挺之風；對它奇妙的點畫，精確的意義，沒有
尚易也是。”對劉公權的評價是“廣經、書、行，皆妙品。"
最重要的是，草不輸能，其法為美而建，但蒼勁豐潤，故名。
回家。"他還說:"那時候大臣家的墓誌銘不是他寫的，人們都把他們的後代視為不孝。
洋人出國朝貢，都列貨為北日:‘此為柳書’。"
蘇軾曾說:“說書人也講自己的身世；如果不是人，就不貴。他還說:“書必有神、氣、骨、血、肉，不壹定是書。”把上帝放在第壹位。
元代趙孟頫《蘭亭十三跋》中說:“千古用筆不易。”
康有為作為碑派代表，大力提倡北碑，盛贊渭北之美，稱“北魏無碑為好”。但以美麗著稱的書法家董其昌的書法卻受到強烈的批評和貶低。“局如駒，怯如三日新娘子。”鄧史茹先生說:“計白為黑，無筆墨，妙哉。”清代的包也說:“疏處可作書畫，密處不可作。”“總是把白當成黑，好奇心就出來了。”劉熙載說:“壹本書的構成有大有小，小到壹個字到壹個數字，大到壹行到幾行。從壹個畫面到幾個畫面，壹定有壹種奇妙的方式可以相互避開，相互對應。書的每壹筆都要堅渾，體要奇險，構圖要變化，要壹致。”
古人說:“主動無性，無生氣，有反應不真實”。“詩貴，畫貴，書貴，學貴。”
郭沫若評價他的書法“自成風格，‘融封於壹爐，讓心與腕相遇，簡而不正式，灑脫有法度，遠超宋唐，攀上魏晉”。郭沫若先生也說過:“形成節奏”總是離不開兩個很重要的關系，壹個是時間的關系，壹個是力量的關系。”
張宗祥先生描述說:“以妳所屬者為基礎，不同意者皆廢，這也是狹隘的壹個缺點。宗言談之，法密談之。”“學碑者見帖談疏，學帖者見碑病拘，學碑者南滯北疾南放蕩”。
近代大書法家沈在《論書法》中說:“無論是石刻還是水墨，都始終是壹種靜止的態勢，卻是行動的結果。原來的動作姿態，現在通過作品只剩下靜態的形式。要想讓靜止的人再次動起來，就要沈湎於玩家想象的活動中，才能期待它的重現。因此，在既定的形式中，妳會看到不確定的趨勢生動地交流。此時此刻，妳不僅能找到五彩繽紛的精靈，還能感受到音樂的節奏。這說明書法鑒賞是活躍的。只有展開想象和聯想的翅膀，視覺形象才能與動覺形象相結合，書法欣賞才能得以實現。現代書法家無聲尹先生說:“世界公認中國書法是最高的藝術，因為它能表現出驚人的奇跡，無色而有艷畫，無聲而有音樂的和諧，引人欣賞，令人耳目壹新。"
摯友馬宗火《書林年譜》雲:“問古碑，金、所作。我在馬冠誌待了很久就走了。走了幾百步，我下馬站著，坐著看著就膩了。因為住在旁邊，所以去了三天。”
林語堂先生說得好:“中國的書法是中國美學的基礎，研究中國的建築，就會進壹步看到它的壹切意義”。
啟功先生對此有精辟的解釋:“筆法中有壹種變態，是暫時的書寫所不能及的。也就是說，斜斜的筆畫之間往往有壹個頓挫，如竹中之結。而且在壹條線中，每個字的挫折往往和壹條直線在同壹個位置。比如每條線在它的挫折上畫壹條線貫穿它，它的線很直很直。而且字裏行間，這條線的距離相當均勻。而這條線的壹邊，紙色往往是有汙點的，而另壹邊，紙色是幹凈的。蓋寫字時，紙折成壹行，前壹段還寫在格子裏。之後筆畫逐漸放開，字逐漸放大。他經常在折痕上寫字。比如他寫扇面，凸邊阻筆，就成了竹結，壹開始也是無意的挫折。如果不值得凸邊之行，那就是公平，沒有這種挫折。背面沒裝的時候也會蹭到紙上的汙痕。今天在敦煌出土的唐代白麻草書《法向景宗論》中仍有斷線的痕跡。知道了這壹點，就會為竹節的不同形狀而沮喪。”
宗白華先生說:“中國的書法是由中心書寫的。太陽照在背上，中間有壹條黑線，四周略淡，稱為‘棉包鐵’，很有立體感。”