壹個
我第壹次見到吳為山先生的雕塑是在哪裏？很奇怪，不是在北京，上海，南京，蘇州，而是在遙遠的北方，山西大同。但似乎這是壹個宏大的安排。
大同有舉世聞名的雲岡石窟，其中最重要的五個洞窟是由壹個叫曇曜的和尚開鑿的，壹直被稱為“譚瑤五洞”。曇曜為雲岡帶來了古往今來最偉大的雕塑群。今天雲岡真的要為自己建壹座雕塑，用雕塑來贊美雕塑也是合理的。然而，不幸的是，所有的歷史文獻都沒有留下他的形象的痕跡，只知道他是壹個來自克什米爾西部地區的僧侶。西方僧侶？更難想象他長什麽樣。妳要給他做形象，只能寫意，也必須寫意。因此，雲岡被稱為吳為山。
吳為山雕刻的曇曜，從額頭、眉弓、鼻梁可以看出是壹個西域人，但他顯然是壹個完全漢化的和尚。他耷拉的眼皮顯示出他的謙虛和堅定，讓人想起他在太祖滅佛時期，不棄法衣，藏身於民間的決心。然而，佛教給了他壹種完美和超然的風度，這也是吳為山所表現出來的。
從曇曜的雕像，我立刻明白了寫意雕塑的壹大特點，那就是思辨。或者更具體的說，就是:猜中偉大。
猜測可能會依賴壹些數據，但那並不重要。重要的是開始雕塑的人。任何素材都不是作品本身，那些素材也包含傳奇元素。只有當造物主的手動了，事情才正式開始。所以我很重視“寫意雕塑”的第壹個字“寫”。這個詞把創作者自己拉出來，他在“寫作”，像詩人寫詩壹樣寫自己的猜想。“寫意雕塑”常被稱為“新形象雕塑”，但我不太認同，因為缺少了最能體現個人創作主體性的“寫”字。
二
吳為山去雲岡創作“寫意雕塑”，真的很貼切。因為雲岡是中國雕塑的聖地，但不止於此。
我說過，中國先秦諸子百家都是好的，但都無法按照他們的想法創造出壹個世界級的大唐。原因有很多，其中之壹就是百家爭鳴中沒有人知道世界上除了中華文明還有其他文明。這個重大缺陷是魏晉時期補上的，補上的主要教室之壹就是雲岡。請看譚瑤洞穴和其他石窟中的巨大雕塑，它們傳播了中國文化之外的佛教。按照梁啟超先生的說法，佛教的傳入使中國從“中國之中國”變成了“亞洲之中國”。
然而梁啟超先生不知道的是，“亞洲的中國”也包括歐洲。這件事還需要再談壹點。
中國的佛教雕塑主要來自犍陀羅，現在位於巴基斯坦。犍陀羅之前，印度佛教中很少有人物雕塑。還是亞歷山大的十字軍東征，古希臘偉大哲學家亞裏士多德的學生，把希臘雕塑藝術帶到了東方。他的浩浩蕩蕩的軍隊中夾雜著壹些“文化士兵”，也就是希臘雕塑家。於是，犍陀羅成為了希臘雕塑和佛教經典融合的地方。
在這壹點上，我請妳們暫停片刻，壹起思考壹個大問題。希臘哲學傳播到東方有多難，所以亞歷山大把雕塑說清楚了；印度佛教傳入中國有多難，於是西域僧人為雕塑讓路。雕塑，雕塑，它真的是壹種動人的哲學，壹種無聲的靈魂，壹種無聲的主人，壹種開拓性的文明。回望雲岡，人們發現那裏的洞穴有著希臘柱廊的宏偉立面，那裏的佛像有著高鼻梁、深眼窩的異域特色。再仔細看，希臘文明東征沿途的其他文明也被帶了過來。比如石窟裏明明有巴比倫文明和波斯文明的物件和圖案。也就是說，僅僅是雲岡石窟的雕塑就集合了當時世界各大文明的精華。由此，中華文明的界限被打破，百家爭鳴的局限被超越。所以我想說，它既是壹座雕塑聖地，也是壹座精神聖地。
我在譚瑤洞西南的山坡上題詞:“中國向唐朝進軍”。這塊石碑雕刻得很好，代表了我日日夜夜的無限崇敬。
我讀過許多藝術論文，我對中國雕塑在歷史上的低下地位極為不滿。我讀的時候總是會笑。我想知道這些評論家的眼睛怎麽了？除了青銅器、三星堆、兵馬俑、霍去病墓，雕塑曾經是中華文明大規模接受其他文明最宏大、最直觀的實體，也是最雄辯、最硬的見證。我覺得所有雕塑家都應該去朝拜雲岡，那裏是妳最神聖的坐標所在。同時，我們也應該看看吳為山的雕塑曇曜，那裏有壹條貫穿千年的文化電纜，蜿蜒在山坡之間。
三
出於對吳為山雕塑曇曜的信任，大同還引進了孔子和老子。
這兩位老師是我前面提到的百家爭鳴的領袖，不知道世界上其他文明。雖然他們不了解其他文明，但是他們挖掘了中華文明的最高意義。吳為山的孔子和老子雕塑很有名，比他的曇曜雕塑更有名。曇曜在雲岡加了他們，但是是他們自己來雲岡的，因為他們畢竟是真的老師傅了。
吳為山把孔子和老子的雕塑作為他此生的首要文化使命。他的孔子老子雕塑，符合我對“寫意雕塑”的概括:猜度偉大。
歷史對孔子的出現留下了壹些記述，但都是簡單而抽象的。我覺得只有壹點比較可信，就是他個子高，身體好。對於老子來說，都是想象。
其實後人對孔子和老子的印象都是精神上的，只是偶爾衍生出壹些“合理的態度”，但並不追求太具體的形象。對於精神上的偉大，真正具體的形象會是壹種遺憾，因為與常人無異的五感體和各種缺點會成為人們接受偉大精神的約束和障礙。
在這方面，即使古希臘哲學家的雕像，包括後來米開朗基羅和羅丹的歷史人物雕塑，看似寫實，實際上是建立在思辨的基礎上。但是，他們把這種猜測引向了造型，使雕塑對象成為哲學家和藝術家的模型，連續的頭發、胡須、肌肉和衣服都被歸入了壹個系列的模型。佛像雕塑也走了類似的路子，就是讓猜測去圖案化。這樣的雕塑在精神表達上非常有限。
在這方面，西方現代主義進行了大膽的突破。現代主義雕塑不在乎寫實，更不在乎模式，而是試圖追求抽象造型中的結構力。這樣壹來，寫實的外表就框不住心智的體積，而抽象造型的結構力量則會促進精神洪流的迸發。
然而，吳為山站在孔子和老子的思想路線上，並不主張“傾家蕩產”。他把現代主義無節制的力量寄托在近似現實主義的造型能力上，於是我們看到了微笑的孔子和老子。但是，從灑脫的線條到材料的強烈呈現，都在提醒我們，這是暫時歇在人身上的壹種偉大的態度，偉大的風格，偉大的精神。
這裏又來了壹個寫意雕塑的特點:構思越大，形象越抽象，越接近“天意”。於是，“猜測偉大”就上升到了“模仿天意”。
吳為山的孔子老子雕塑是“師法天意”。這樣，“寫意”二字就不再僅僅是談論壹種風格，而是趨近於藝術創作的極致狀態，即“天人合壹”的境界。中間的“人”，既是雕塑的對象，也是雕塑家自己。
出於“天人合壹”的境界，孔子和老子的造型中都涉及了大量的自然元素。比如從臉到身體到衣服，到處都是巖石，比如瀑布，比如藤條，比如小溪。自然元素的不規則、不成熟、不直和笨拙等等，由此等壹會兒闖入造型，使得造型更接近自然，更與自然融為壹體，粗中帶粗，渾然天成。這樣，孔子和老子就成了浩瀚自然的壹部分，這也符合他們自己的終極思維。
四
是的，吳為山是壹個“探究上帝旨意”的人。然而，這壹面並不完整。他還有重要的壹面，叫做“裹人緣”。把“求天意”和“包人氣”加在壹起，就是吳為山了。
吳為山的家庭出身和詩歌修養使他常常獨自思考天空和大地，但他不是隱士或遊俠。當他憂郁的目光從天空收回，轉過身來，他就能面帶微笑地面對繁忙的市場和五彩繽紛的世界。他是壹個與現代生活深度融合的人。他能感受到親人、朋友、陌生人的情緒、手勢、姿態。
因此，他的雕塑也發展出了另壹種風景。
他的雕塑，包裹著人氣，讓青銅泥石也浸潤著最強的人氣。所以現實人物的具體形象就成了他的基本素材。然而，與浩瀚世界中的壹切眾生不同，這些真人的具體形象壹旦到了他的手裏，就有了不同尋常的樣子。這是他的“另類寫意”，仍然屬於“寫意雕塑”的範疇。
「另類寫意」是什麽意思？那就是著重刻畫雕塑對象不同尋常的精神、意誌、觀念、意圖、趣味和態度。總之，都在意思裏。
第壹批標本是中國近代史上壹批著名的畫家、學者、作家和社會活動家。他們成為了吳為山的模特，這真的很幸運，因為他們在青銅泥石中復活了，或者說他們又年輕了，他們會壹直這樣生活下去。
這些現代名人文化層次不壹，很多可能達不到古代“讓壹個形象載入史冊”的標準。本來，借助現代攝影技術和公共媒體，這些人的形象和表情已經廣為人知，但壹旦到了吳為山的手裏，它們全都栩栩如生，人們就會明白什麽是雕塑中的“寫意”魔術。
我發現，吳為山的神奇之處在於試圖抓住這些人物的“面部表情”，並將其吹噓為具有感染力和沖擊力的造型關鍵，同時遮蔽和保存其他不重要的造型素材。結果只有“重要的樣子”才能逼觀眾，無處可逃。
觀眾對這樣的雕塑反應熱烈。我讀過他們的壹些談話記錄，我認為物理學家楊振寧先生說得最好。看過吳為山的費孝通雕塑後，楊先生覺得自己更像費孝通本人了。這個說法很有意思，但是是壹個大科學家斷言的，寫意比寫實更有力量，更真實。相信這會讓很多寫意藝術家興奮不已。此外，楊振寧先生還說，在吳為山的雕塑中，模糊往往是最感人的。模糊，因為有壹種心境，而且表情是波動的。只要這種模糊之外的真實細節太多，就會成為障礙。
吳為山的“寫意”魔術與現實人物的具體形象發生了接近現實主義的關系，因此也可以看作是壹種“近距離的挑戰”，但吳為山並沒有與現實主義作戰，他最多只是開了壹個“近距離的玩笑”。我想，這是對龐大的現實主義雕塑團隊的壹個溫柔的提醒。現實壹點沒那麽重要。做人就在於那口氣，那精神。只要點壹下穴位，壹切都活了。所以寫意之筆，即點睛之筆，省略之筆，也是救死扶傷之筆。
五
在吳為山受歡迎的雕塑中，還有另壹種方式，那就是模糊表達，專註於人體。
這顯然深受西方現代主義的影響，即通過結構設計來達到最佳的體力。而這種身體上的力量，又恰恰與觀眾內心的心理結構深度呼應，產生意想不到的感動。
吳為山的雕塑有兩個內容相反的系列，但它們的心理效果同樣驚人，那就是“人間溫情”系列和“戰爭暴政”系列。對於這兩個系列，請允許我不做具體分析。我只想說，雕塑造型可能給人類帶來大善大惡的終極沖擊，其力度幾乎達到了宗教的境界。
無言的，沈默的，笑的，哭的，喊的，呼籲的，鼓舞人心的，只是人物的造型，包括模糊的表情，強壯的身形，卻展現了真實的地獄，真實的天堂。
總之，來自雲岡的對話是說不完的。大到天空，小到眉毛，都凝結在銅、鐵、泥、石之間，成為人類學的教科書。在今天出土的古遺址中，已經可以看到遠祖制作的最原始的雕塑，大部分是“寫意雕塑”。從此，雕塑幾乎與人類的命運密不可分，每壹個重大關節都沒有錯過。
我羨慕吳為山先生，他可以日以繼夜地用雕塑與天地的靈魂靜靜地對話，把自己的生命和眾生的生命保持得如此壯麗。多少年後，厚重的經典和文字都沒了，只有那些雕塑還在。而且，無論人類的語言發生了多大的變化，他們依然在默默的說話，讓所有的發現者立刻明白。人類是通過雕塑聯系在壹起的，這不是壹句空話。
(余，文化學者、理論家、散文家，中國美術學院學院院長..)
作者:潘
2006年，西湖區有關領導建議將畫家潘天壽、黃的墓移至潮汕。我贊成這個方案，希望把潘天壽的雕塑放在他的墓前。潘天壽的雕像在上世紀八九十年代也做過幾次，但這次因為尺寸不合適，打算重修。
希望把潘天壽的雕像做得更生動，能體現老人的精神面貌。但是，這個要求說起來容易做起來難。因為西方雕塑藝術傳入中國的時間並不長，尤其是西方的古典和寫實雕塑。對於中國雕塑來說，還很難達到西方經典寫實雕塑的水平。我為這個問題猶豫了很久。
在中國美術館的展覽中，我偶然發現了幾位著名的吳為山雕塑。看了他們的個展，山哥的作品給我留下了深刻的印象。他的雕塑風格正是我想要的。他的雕塑風格是壹種寫意的語言，非常空靈，特別是造型和姿態生動，非常熱衷於描繪對象的精神特征和文化性格。因此，我對吳為山的雕塑作品產生了興趣，並關註了他的圖畫書和更多的作品。
吳為山在塑造人物的文化性格和精神特征方面有著特殊的敏感性，他在制作這種雕塑時非常放松和熟練。於是我去了吳為山，專門委托他在杭州潮汕為潘天壽先生做了壹個雕像。
當然，這對吳為山來說也很難，因為潘天壽的照片非常有限，有的是正面清晰，很少有側面或半側面的。雖然資料有限，但他二話不說就開始構思創作。
不久，吳為山告訴我，他已經開始做了，並請我看壹看。去工作室的時候，看到他已經把大身體用泥土堆好了，正在做細節。他在寬敞的工作室裏快速移動，保持著遠近的大關系。他的手法大膽，對形體和姿態的把握，包括微小的動態，果斷、迅速，非常敏銳。
我壹直去了兩次，只用了幾天，他就基本敲定了。這個速度讓我很驚訝，我覺得山哥的基本功真的很棒。因為這種寫意語言生動的雕塑其實難度挺大的。這類雕塑以19世紀至20世紀的幾位西方偉大雕塑家為代表，其中以羅丹最為重要。這種徒手雕塑對造型把握的靈敏和準確，需要長期的訓練才能達到眼、手、心的壹致。同時，雕塑家需要對對象的文化特征和個性特征有深刻的理解和獨特的表現風格。沒有長期的實踐經驗，沒有對形體、空間、情感的全面把握，沒有誇張藝術語言的運用，是不可能達到如此突出的藝術效果的。
很快，吳為山臨摹的銅像被運到了杭，因為我們提前做好了基座，銅像立起來後，給這個墓園大大增色不少。當時看到的人都說好，大家都認為潘老先生的精神狀態得到了充分的表達。主要特點是他的作品生動，沒有死板教條的感覺。個人認為這是山哥的壹部成功力作。
吳為山作為壹種寫意、誇張、詩意的雕塑語言，目前在中國雕塑界並不多見。而且這種語言特別適合表達現實的具體的人，也就是有名有姓的具體的人。我覺得這種探索不僅是必要的，而且有很大的發展空間。個人感覺這幾年中國的抽象雕塑發展很快，成績顯著。而國內寫實的、寫意的、詩意的、能準確表達特定人物特定精神狀態的現實主義雕塑並不太多。我甚至認為，在中國目前的雕塑教學中，這種具象寫實的手法還需要加強，因為有社會需求。
吳為山是中國寫意和詩意肖像雕塑的傑出代表。從傳承的角度來說，我覺得他壹定是深受羅丹的影響，加上了他對中國傳統的熱愛和理解。兩者的結合使他的作品既有羅丹的淩厲生動，又有中國文人的瀟灑奔放，形成了自己鮮明的特色，在中國雕塑界獨樹壹幟，這也是我請他做潘天壽雕像的原因。
有趣的是，上面的小故事還有後半段。
早在20世紀80年代初，我母親還健在。有壹次劉開渠先生來杭到我家拜訪她，因為兩家是老同事、老朋友。站在美術館館長的角度，曲凱先生說，潘老先生的作品在藏品中有很多，但大多是中型和立式的。最好有壹個大橫幅。我希望我媽媽能給美術館捐贈壹幅大畫。母親當即同意，將大旗名作《寫雁蕩山花》捐贈給中國美術館。劉先生非常高興地說:“太好了！好吧，我回去做壹個潘老的銅像，放在美術館的院子裏作為答謝。”劉先生也很慷慨。
然而，曲凱先生回京後，他可能很忙，所以他有壹段時間沒有這樣做，也可能是時間長了他忘記了。總之，做銅像這件事就沒了。連我媽去世後都忘了。這次文化部紀念潘天壽誕辰120周年，我突然想起了另壹件事。對了，我問館長吳為山:“妳作為後來的館長，能不能再做壹個妳的潘天壽坐像的復制品，放在美術館的院子裏，完成前任館長30多年前的心願？”他壹聽，說:“啊？有這個東西！那個承諾當然應該兌現！”於是，現在在中國美術館東南角的草坪上，就有了潘天壽的坐像。
每天太陽落山，透過樹葉的陽光照在銅像上，院子裏的許多雕塑點綴在綠樹之間的中國美術館，看起來是那麽的寧靜而輝煌。