從藝術的分支來看，中國畫可分為人物、山水、花鳥三大分支，主要是根據描繪對象的不同來劃分的。中國畫中的動物、鞍馬、昆蟲、水果、蔬菜可以分別歸入這三類。
中國畫在構圖、用筆、用墨、用色上也有自己的特點。壹般來說，中國畫的構圖不遵循西洋畫的黃金律，不是長卷就是豎軸，長寬比例“失衡”。但它能很好地表達特殊的意境和畫家的主觀意趣。同時，中國畫和西洋畫在透視上是不同的。透視是繪畫的術語，就是在繪畫時，把所有的物體都正確地表現在平面上，使其具有空間感和立體感。這種方法叫做透視法。因為透視的現象是近的大，遠的小，所以常被稱為“遠近法”。西洋畫壹般用焦點透視，就像拍照壹樣。它固定在壹個立足點上。由於篇幅的限制，拍進鏡頭的東西都會如實拍下，否則就不拍了。中國畫不壹定固定在壹個立足點上，也不受限於壹個固定的視界。它可以根據畫家的感受和需求，移動立足點進行繪畫，將所有可見和不可見的場景吸收到自己的畫面中。這種透視法叫做散點透視法或多點透視法。眾所周知，北宋名畫和張擇端的《清明上河圖》都采用了散點透視。《清明上河圖》反映了北宋都城汴梁內外豐富、復雜、多彩的景象。它以汴河為中心，從遙遠的國畫到熱鬧的“虹橋”；觀眾可以看到城市和鄉村；妳既可以看到橋上的行人，也可以看到橋下的船只；妳不僅可以看到附近的陽臺樹，還可以看到遠處的街道和河港。而且，無論站在哪裏，風景的比例都差不多。如果按照西洋畫中專註於機器的方法來畫，很多地方根本畫不出來。這是我國古代畫家根據內容和藝術表現的需要而創造的壹種獨特的透視方法。
筆墨方面，是中國畫造型的重要組成部分。使用鋼筆強調厚度，緩慢，沮喪，轉動，方圓和其他變化來表達物體的紋理。壹般來說，起筆和停筆都要用力，手腕要僵硬，中間的氣不能斷，筆不能輕挑。用筆時，力輕，浮，力重，滑，動作遲緩，用薄，正在用板。要彎如弓，直如尺，這都是用筆的問題。古人總結的鉤線十八筆，可以說是中國畫用筆的經驗總結。至於用墨，則強調揉、擦、光、染的相互作用，幹、濕、濃、淡的合理配置，以塑造形體，烘托氣氛。壹般來說，中國畫用墨之美，在於濃淡搭配。壹切濃淡都沒有精神，都要有濃淡，濃淡要精彩但不停滯，濃淡要婉約但不灰暗。使用墨水也像使用顏色壹樣。古代有將墨分彩的經驗，也有惜墨如金的畫風。用墨時，要有壹股濃濃的講生命與和諧的結合，做到濃中有淡，淡中有濃；有強有次強，有輕有輕，都是中國畫用筆的靈活方式。因為中國書畫在工具和筆觸上有很多相似之處，所以結下了不解之緣，古人早就說“書畫同源”。但是，兩者也有區別。書法多變，尤其是草書，比繪畫更勝壹籌，繪畫用墨豐富多彩，超過書法。筆墨壹詞被認為是中國畫技法的總稱。它不僅是塑造形象的手段，而且具有獨立的審美價值。
國畫在著色上也有自己的講究，使用的顏料多為天然礦物或動物殼中的粉末，抗風、耐曬，會保持很長時間。著色方式多為平塗，追求物體固有顏色的效果，很少改變光影。
中國畫的壹般特征
用幾句話簡潔地回答以上問題並不容易。中國畫有著悠久的歷史。它適應中國的文化土壤而生根開花，在立意、構圖、技法、程式化表現上都有自己的特色。這些特點正是目前中國畫論者正在討論和總結的。這裏有幾個例子。
壹、重在立意，有答案——中國畫的立意
在中國畫的創作中，立意是第壹位的，很多繪畫理論家首先強調這壹點，無論是畫山水、人物還是花鳥。
唐代張彥遠在《歷代名畫筆記》中寫了壹段關於“六法”的話:“丈夫的形象要塑造，塑造要有骨氣。”骨幹也差不多。壹切源於大意，取決於筆端。“他相信意圖就是目的。只有在繪畫中，才會有變態和奇異的意義。
華光，宋代著名的畫梅花的和尚，被稱為鐘仁。作為華光作品流傳下來的《畫梅指》中，有壹段“畫梅全”，開頭是“畫梅全，生意第壹”。清代放勛寫了《靜山論畫》。在這裏，他還強調了構思與繪畫的關系。他說:“作畫首先要明確自己的定位，意為奇，意為高，意為遠，意為深，意為古。”他認為平庸的畫才會平庸，庸俗的畫才會庸俗，因為畫缺少了畫家最珍貴的“立意”，所以作品平庸。
文藝復興時期的意大利畫家達芬奇也有類似的經歷。他曾經說過，“壹個畫家應該描繪兩個最重要的東西，人和人的思想和意圖。”這與我國晉代人物畫家顧孝之提出的“妙而密”的思想非常壹致。
“意義”從何而來？壹是畫家對現實生活的豐富觀察和充分積累的創作經驗；還有壹點就是畫家的自身修養，這樣在創作之前，畫什麽，怎麽畫都已經在腦海中形成了壹個成熟的想法。
宋代畫家文被別人稱贊為“胸有成竹”，即他在動筆之前，腦子裏就有了竹子的形象，準備動筆了。“‘有計劃’已經成為我國稱贊的善於計劃和安排事情的成語。
在張彥遠提出“立意”這個概念之前，南方生產時代的謝赫就有了“創意”和“立意明確”的理論。創意畫不落俗套，立意精準，借景而居，筆畫少但寓意多。從這個意義上說，作為壹個畫家，不僅要在平時註重練筆，磨礪個人的表現技巧，更重要的是，要認真加強練意的技巧。值得註意的是，很多畫家往往只註重練筆而忽視練意。
二、用線造型來表現精神——中國畫的造型法則
中國畫是以線的形式，通過線來畫出輪廓、肌理和體量。德國詩人歌德說，藝術用光來表現其生動的表情，可見光是西方繪畫中的造型手段之壹。而中國畫以線條造型為主，在造型手段上明確區分了中西繪畫。但是，這並不意味著西方繪畫完全拒絕線條的使用，而是光線可以作為繪畫的主要語言。法國羅丹曾強調“壹條規定的線貫穿宇宙”，指的是造型藝術是如何脫離宇宙的，並沒有把它作為繪畫的主要表現手段。而國畫，卻積累了非常豐富的線型，巧妙地刻畫出各種形象，無論是山川的斷紋，還是衣服的線條。
“以形寫神”是晉代畫家顧愷之的壹句名言，奠定了中國藝術神優於形的審美觀。它與歐洲現代的審美觀有很大的不同，歐洲的審美觀是純抽象的，即畫人不僅是形似，更是神似，畫人的精神面貌，不止步於形的模擬，不拘泥於自然的真實。這壹理論是藝術家在建立藝術時應該努力達到的高度，在這壹理論的指導下，歷代出現了許多刻畫生動的優秀作品，成為指導繪畫的重要標準。
三、多點透視計白為黑——中國畫的構圖法則
中國畫既用焦點透視，又用散點透視，既嚴格堅持實景空間和布白，又根據構圖的需要打破實景空間和布白，使物體出現在畫面中時，能根據畫面上物體的藝術需要改變形象，改變位置。低於視地平線的牡丹花也可以放在朱平線以上，以達到最佳的透視效果。
中國畫特別註重對留白的管理，往往借用書法的手法，以白為黑，即沒有畫的部分要像有畫的部分壹樣仔細推敲和處理。
四、色彩與階級的和諧——中國畫的色彩法則
中國畫的色彩不受光源冷暖色調的限制，更註重物體本身固有的色彩，而不是強調特殊光線下的條件色。在給壹個物體作畫時，賦予它基本的色彩，達到色與物、色與線、色與墨、色與色的和諧。
五、情景生動傳神——中國畫的意境
中國畫要求筆墨、情感、景物的結合，現實中無限豐富的場景，畫家有很強的形象感染力。有了這種感覺，畫家激起了描寫這些場景的激情，於是作品以場景的復制品的形式再現，將場景融合在壹起。
至於氣韻生動，即畫家所創造的藝術精神，不同於壹般的素描繪畫，應該是生機勃勃，清新活潑，具有詩情畫意，使觀者神往。如果沒有表現出如此生動豐富的內涵，當然無法給人這些感受，也達不到中國畫那種令人神往的意境。
六、詩歌、書法和繪畫、印刷紙和筆——中國畫的獨特形式
可以說，只有中國畫才能有題字蓋章的做法。不僅文人畫可以在詩詞書畫中展現自己的絕活，就連普通的畫也總是需要題字蓋章，才能有濃郁的傳統藝術氣息。
題跋和詩詞可以提高或補充觀者對作品的欣賞和理解，也可以豐富結構的變化，起到相互映襯、相得益彰、點綴和平衡構圖的多種作用。
中國畫的工具和材料的表現也決定了中國畫的特點。中國畫用絹和紙作畫，尤其是生宣紙的出現，充分發揮了筆趣和墨色。宣紙的通透性和毛筆的尖錐使筆尖變化無窮，產生奇妙的效果。同時也形成了各種模仿和描寫，繪畫和筆法。