壹、畫家的名望：字畫的收藏價值很大程度上取決於書畫家的名望。壹般出自名家之手的作品，更容易受到人們的追捧。比如近現代繪畫大師齊白石的書畫作品就廣受大眾的贊譽及喜愛。當然，除了壹些早已在社會上有名望的知名書畫家外，壹些現代知名藝術家的作品也是潛力股，對於投資者來說，更具有收藏投資的潛力。
二、字畫的題材及內容：字畫收藏價值的體現，還在於字畫作品的題材及內容。壹些寓意好的書畫作品更容易受到人們的追捧。比如人們祝壽時，都喜歡用仙桃、仙鶴等等題材的作品祝壽，寓意吉祥長壽。因此，字畫內容予以佳的字畫作品更深入人心。
據了解，收藏家樂於收藏的書畫作品也是那些能夠寓意吉祥、文雅的或者題材稀有的作品。我國的水墨山水畫在收藏界也是享有較高的聲譽的，不僅因為其題材寓意的高雅，還因為其極高的藝術觀賞價值。
三、字畫的年代：字畫收藏，最重要的壹點就是關於字畫的年代考究。字畫作品由於是紙質的，並不容易儲存，因此，壹些年代較為久遠的字畫作品留存了並不多，其價值也較高。
壹般而言，年代約為久遠的，其收藏價值也會越高。當然，這跟存世量也是有著密切的關系的。越是稀有的東西，越容易得到人們的珍視。不過，古代字畫作品的收藏門檻比較高，並且存在著很多贗品，在收藏的時候需要註意識別真偽。
影響國畫作品收藏價值的因素除了以上的這些，我們在選擇字畫收藏的畫家的時候首先看他的藝術功底，然後就是有著自己獨特的繪畫風格，並且在花鳥山水人物動物都有建樹的畫家，這樣的畫家字畫收藏價值更高，保值價值也好。
國畫的收藏鑒賞方法
***壹***、傳統品評標準
傳統的品評標準是在不斷地發展變化的，經過幾千年的沈澱與積累，對中國畫的品鑒影響深遠，至今仍為人們所借鑒。
形神
關於形神方面的論述很多，有的註重形;有的註重意的;還有註重“形神兼備”的，這方面的爭論從來沒有休止過。作為造型藝術的中國畫，必須依靠形象來反映生活，同事表現作者的主觀情思。因而現在的中國畫鑒賞以“形神兼備”為最。具體的是形，抽象的是神，不能“賤形貴神”，舍形不能求意，只有“形具”才能“神生”。也不能只重形，那麽畫人物好像畫的是泥塑木雕，畫花鳥就象畫的動物標本，虛有皮毛，全無生氣。“形者其形體也，神者其神采也”。形與神二者缺壹不可。
六法
六法是中國繪畫史上最先提出的比較科學而系統的繪畫創作與批評的準則，它們始為品評人物畫的六項標準，其後逐漸應用到山水、花鳥畫科。南齊謝赫的《古畫品錄》中提出的，“六法者何?壹、氣韻生動是也;二、骨法用筆是也;三、應物象形是也;四、隨類賦彩是也;五、經營位置是也;六、傳移模寫是也。”謝赫把氣韻生動列為“六法”之首。北宋時期，劉道醇又針對六法的對品鑒標準，提出“六要六長”，使品鑒標準更為具體化——“六要”即氣韻兼力;格制俱老;變異合理;彩繪有澤;來去自然;師學舍短 “ ;“六長”即粗鹵求筆;僻澀求才;細巧求力;狂怪求理;無墨求染;平畫求長“。“六要六長”的提出使中國畫的品鑒標準更加清晰和明確，同時也是六法的變相，所不同的是具體地指出了他們的優點，避免了理解上的偏頗。清代鄭績《夢幻居畫學簡明·論意》標示：“然筆意亦無他焉，在品格取韻而已。”他們在繪畫作品的風格上，以其有無氣韻作為品評的標準。謝赫的六法論，為歷代作畫者、評論家所推崇，壹千多年來，論者眾多，對中國畫論及中國畫的創作發展及其品鑒，具有極大影響。
定格
在繪畫的定格方面，南齊謝赫的《古畫品錄》是第壹部繪畫批評專著，他以“六法”準則，將三國至梁的二十七位作畫者的藝術，分為六品。
至唐代，不僅品數變異，而且叠加品名。朱景玄第壹次提出“神、妙、能、逸”四格，把“神、妙、能”列為壹、二、三品，把逸品置於後。張彥遠提出“五等”，他在談“畫體”時，立下了自然、神、妙、精、謹細五等，他認為應把自然畫列為第壹等，把謹細畫列為末等。他認為自然是自然而然的表現，沒有人工氣息，沒有斧鑿痕。謹細畫把什麽都畫出來了，是畫的下品。“四格五等”，是唐代人新立的評畫標準。
宋代黃休覆在《益州名畫錄》中，將四格的順序重新作了排列，把唐代居於四格之末的逸格提到首位。即“逸、神、妙、能”。而宋徽宗趙佶主持宮廷畫院時，把黃休復排列的順序否定了，他認為應是“神、逸、妙、能”，趙佶變動四格次序，反映了他的“專尚法度”的評畫要求。“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具”的逸格，正好與趙佶提倡的“法度”相對立，同他樹立的黃筌派的“妙在賦色，用筆精細”的畫風相違扭，於是把逸格從首位上降下來。
自文人畫家占據畫壇之後，繪畫的品評以“逸”為先，以下筆若不經意，平淡天真而意味無窮的作品為“逸品”，它重在作畫者主觀情思的抒發，具有強烈的個性色彩和獨特風格，故往往更側重於高雅胸襟的含蓄而又自然流露。清代惲壽平《南田畫跋》雲：“純是天真，非擬議可到，乃為逸品。”其後品鑒標準以既傳客觀之神，又抒主觀之情為第壹要求。
***二***、現代審美意識的介入 對中國畫的品鑒，現代人的品鑒標準介入了現代的審美意識。
傳統中國畫中以“逸”為先，強調的是抒寫胸中逸氣，對作畫者的人品、修養上提出了高要求，畫面追求的是荒寒、蕭條、淡泊、淡逸、空靈、蒼潤、幽邃等境界，當社會動蕩時，采取的方式是“避世”，歸隱山林，表現的是失意文人的情懷。現代社會是多元的社會，“避世”的生活方式已經不能適應時代發展的需求，作畫者必須面對並適應紛繁復雜的大千世界，生活是實實在在的，不能回避。在審美理念上，多多少少融入了壹些西方的理念，比如造型的體積感、質感;虛實空間;色彩的運用;光影;透視等等，無形之中都帶入了中國畫鑒賞中。因而，不能完全以傳統的審美標準來品鑒中國畫，應具有多方面的現代的審美意識及其心胸，才能很好地把握中國畫品鑒的尺度。
***三***、審美觀不同，對作品的品鑒亦不同 各人的審美觀不同，對待不同的繪畫，有不同的品鑒標準。
五代時期的花鳥作畫者黃筌與徐熙，他們的繪畫都具有很高的造詣，後人評價把黃筌、徐熙擺在同等位置，有“黃家富貴，徐家野逸”之說。但不同時期對他們的作品的評價態度是不壹樣的。黃筌描繪的宮廷的珍禽瑞鳥、名花奇石，富貴濃艷的繪畫格調完全符合統治者的審美意趣以及欣賞口味，因而其畫風迅速引導了北宋花鳥畫的發展，也成為了這個時期品評花鳥畫的標準。而徐熙描繪的是大自然中的禽鳥、花竹、草蟲、蔬果，他追求的是生動活潑的筆墨趣味和樸實淡雅的繪畫格調，他的風格在宋初被認為不能登大雅之堂，而自蘇軾等文人作畫者占據畫壇之後，追求筆墨意趣的徐氏風格被文人作畫者所看重，並迅速發展。黃筌、徐熙代表的是兩種不同的繪畫風格，不同的審美觀，對待他們的作品有不同的評判，黃筌代表的是宋代院體畫，代表的是皇室的審美觀，徐熙代表的是在野文人的審美趣味，後被在朝文人作畫者所看重。以宋徽宗趙佶為代表的院體畫以“神”為先，崇尚“法度”，在形的要求上精確到“孔雀上臺階是先邁左腳還是先邁右腳。”而文人作畫者是以“逸”為先，不拘成法，寄情於筆墨之中。因而，品鑒作品不能憑個人的審美及其喜好，就定其優劣，要放在作品的時代背景下，多方位地，客觀而公正地評判，時間會檢驗壹切的。
***四***、品評的角度不同，作品的品鑒存在差異 南齊的謝赫在《古畫品錄》中用六法作為評論繪畫作品的標準，他認為陸探微“窮理盡性，事絕言象。
包前孕後，古今獨立。”將陸探微的畫標為上品。認為顧愷之的畫“體格精微，筆無妄下，但跡不迨意，聲過其實。”列為下品。而南齊的姚最在《續畫品錄》中對於謝赫把顧愷之這樣的作畫者列在下品，認為是不恰當的。他說：“至如長康***顧愷之***之美，擅高往策，矯然獨步，終始無雙。有若神明，非庸識之所能效;如負日月，豈末學之所能窺?”唐代的李嗣真也不同意謝赫對顧愷之的評價，說“謝評甚不當也”。他認為，顧愷之“天才傑出，獨立無偶，……列於下品，尤所未安，今顧、陸請同居上品”。這幾位作畫者對顧愷之的評價都是恰當的，只是他們品評的角度不同，給顧愷之的繪畫下了不同的斷語。“金無足赤，人無完人”，沒有壹個全能的大師，也沒有壹個在各個方面都無可挑剔的畫家，也許他在這個方面是絕頂的，也許在另外壹方面存在不足。因而，在評價壹位畫家的時候，不能因為某壹個地方不足而否定了他的全部，要從不同的角度進行品評，才能正確而全面的認識壹位畫家及其他的藝術。
***五***、繪畫修養、學識不同，對作品的品鑒亦存在差異
對中國畫的鑒賞，沒有繪畫方面的修養、學識，看到的只是作品的表象，比如畫的是什麽東西呀，畫得象不象呀等等，對作品沒有深入的理解和感受，有句俗話“外行看熱鬧，內行看門道”。往往我們在美術館裏看畫的時候，有的人壹帶而過，速度很快;有的人凝神踞足，時而眉頭緊鎖，時而退後，時而湊到畫前，甚至還有人拿著放大鏡細看區域性。
從不同的人看畫的神態，我們可看出，哪些人懂畫，哪些人不懂畫。有些人對畫的風格、作者的師承、用筆用墨、表現的畫面意境等方面，娓娓道來。有些人看畫茫然，不知所措，畫看完以後，不知什麽東西，沒有壹點感覺，只是覺得好看。觀畫的方法，元代的湯垕在《畫鑒·畫論》中道出了其中之奧妙：“觀畫之法，先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、傅染，然後形似，此六法也。若看山水，梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等遊戲翰墨，高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之。先觀天真，次觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得趣。”如果對繪畫沒有壹定的了解，其氣韻、筆意、骨法、位置、傅染、形似都看不出來，“得趣”也無從談起。因而，要鑒賞中國畫需要提高自己的學識和修養。修養、學識越深，看到的東西越多，學到的東西也會越多。