《富春山居圖》，高壹尺余，長約二丈。此圖展現了富春江壹帶景色：富春江兩岸峰巒坡石，似秋初景色，樹木蒼蒼，疏密有致地生於山間江畔，村落、平坡、亭臺、漁舟、小橋等散落其間。董其昌稱道，“展之得三丈許，應接不暇。”確給人咫尺千裏之感。這樣的山水畫，無論布局、筆墨，還是以意使法的運用上，皆使觀者不能不嘆為觀止。正如惲南田所說，“所作平沙禿峰為之，極蒼莽之致。”董其昌還曾說，他在長安看這畫時，竟覺得“心脾俱暢”。
1350年黃公望將此圖題款送給無用上人。《富春山居圖》便有了第壹位藏主，從此開始了它在人世間600多年的坎坷歷程。此畫作成之初，無用上人就“顧慮有巧取豪奪者”。不幸被他言中，明成化年間沈周藏此圖時便遭遇“巧取”者。沈周請人在此圖上題字，卻被這人兒子藏匿而失。後來此圖又出現在市上高價出售，敦厚的沈周既難於計較又無力購買，只得背臨壹卷以慰情思。之後又經樊舜、談誌伊、董其昌、吳正誌之手。
清順治年間，吳氏子弟，宜興收藏家吳洪裕得之後更是珍愛之極。惲南田《甌香館畫跋》中記：吳洪裕於“國變時”置其家藏於不顧，惟獨隨身帶了《富春山居圖》和《智永法師千字文真跡》逃難。 那是清順治七年（1650），江南宜興吳府，臥病在床的吳洪裕到了彌留之際，氣如遊絲的他死死盯著枕頭邊的寶匣，家人明白了，老爺臨死前還念念不忘那幅心愛的山水畫。有人取出畫，展開在他面前，吳洪裕的眼角滾落出兩行渾濁的淚，半晌，才吃力地吐出壹個字：燒。說完，慢慢閉上了眼睛。在場的人都驚呆了，老爺這是要焚畫殉葬呀！要被燒掉的畫就是國寶文物《富春山居圖》。 因為太珍愛此卷了，所以囑家人準備把它付之壹炬“焚以為殉”用來殉葬。
“先壹日焚《千字文真跡》，自己親視其焚盡。翌日即焚《富春山居圖》，當祭酒以付火，到得火盛，洪裕便還臥內。”
這幅在吳府裏已經傳承了三代人，被吳家老少視為傳家寶的《富春山居圖》，在眾目睽睽之下被丟入火中,火苗壹閃，畫被點燃了！
就在國畫即將付之壹炬的危急時刻，從人群裏猛地竄出壹個人，“疾趨焚所”，抓住火中的畫用力壹甩，“起紅爐而出之”，楞是把畫搶救了出來，他就是吳洪裕的侄子，名字叫吳靜庵（字子文）。為了掩人耳目，他又往火中投入了另外壹幅畫，用偷梁換柱的辦法，救出了《富春山居圖》。
畫雖然被救下來了，卻在中間燒出幾個連珠洞，斷為壹大壹小兩段，此畫起首壹段已燒去，所幸存者，也是火痕斑斑了。從此，稀世國寶《富春山居圖》壹分為二。
1652年，吳家子弟吳寄谷得到後，將此損卷燒焦部分細心揭下，重新接拼後居然正好有壹山壹水壹丘壹壑之景，幾乎看不出是經剪裁後拼接而成的，真乃天神相佑。於是，人們就把這壹部分稱做《剩山圖》。而保留了原畫主體內容的另外壹段，在裝裱時為掩蓋火燒痕跡，特意將原本位於畫尾的董其昌題跋切割下來放在畫首，這便是後來乾隆帝得到的《富春山居圖·無用師卷》。 值此，原《富春山居圖》被分割成《富春山居圖·剩山圖》和《富春山居圖·無用師卷》長短兩部分，身首各異。 其時，除了吳洪裕收藏的《富春山居圖》外，當時還有另壹幅《富春山居圖》流傳在世。 那即是明朝畫家張宏《仿黃公望富春山居圖》。這幅畫是學術界公認的最接近原作的版本，現藏於北京故宮博物院。
張宏，明代畫家，生於1577年，字君度，號鶴澗，江蘇蘇州人。他擅長山水畫，重視寫生，筆力峭拔，墨色濕潤，層巒疊嶂，丘壑深邃。畫石面皴染結合是他繪畫的特色。寫意人物，神情具視，構圖疏密得宜。張宏是明末吳門畫壇的中堅人物，吳中學者尊崇之。從張宏的《仿黃公望富春山居圖》中亦能看出他高超的畫技，筆墨疏朗，氣韻貫通。值得壹提的是，張宏在臨仿黃公望的《富春山居圖》時，該圖還是完整的畫作，尚未被焚，所以後世將張宏這幅《仿黃公望富春山居圖》看作是研究黃公望《富春山居圖》的重要版本。
說到第三幅《富春山居圖》，就不能不提到明代著名書畫家沈周。
沈周，明代畫家，生於1427年，字啟南，號石田翁，江蘇蘇州人。他在元明以來文人畫領域有承前啟後的作用。他書法師黃庭堅，繪畫造詣尤深，兼工山水、花鳥，也能畫人物，以山水和花鳥成就突出。 在繪畫方法上，沈周早年承受家學，兼師杜瓊。後來博取眾長，出入於宋元各家，主要繼承董源、巨然以及元四家黃公望、王蒙，吳鎮的水墨淺絳體系。 沈周的繪畫，技藝全面，功力渾樸，在師法宋元的基礎上有自己的創造，發展了文人水墨寫意山水、花鳥畫的表現技法，成為吳門畫派的領袖。所作山水畫，有的是描寫高山大川，表現傳統山水畫的三遠之景。而大多數作品則是描寫南方山水及園林景物，表現了當時文人生活的幽閑意趣。
明成化年間，《富春山居圖》傳到沈周手裏。自從得到這件寶貝，沈周就愛不釋手，把它掛在墻上，反復欣賞、臨摹，看著看著，就看出了點問題：畫上沒有名人題跋。壹時的非分想法讓沈周沖昏了頭，他根本沒有想到，像這樣的珍寶藏都要藏在最隱蔽的地方，怎麽能大張旗鼓地張揚呢？果不其然，當沈周把畫交給壹位朋友題跋時，就出了事。那位朋友的兒子，見畫畫得這麽好就產生了歹念，把畫偷偷賣掉，還楞說畫是被人偷了。
壹次偶然的機會，沈周在畫攤上見到了被賣掉的《富春山居圖》，興奮異常，連忙跑回家籌錢買畫。當他籌集到錢，返回畫攤時，畫已經被人買走了。沈周捶胸頓足，放聲大哭，可是後悔已經晚矣。千辛萬苦弄到手的《富春山居圖》，如今只剩下留在頭腦中的記憶了。沈周楞是憑借著記憶，背摹了壹幅《富春山居圖》。
被沈周丟失的真跡《富春山居圖》猶如石沈大海，在相當長的時間裏沒有消息。後來，它又出現了，被明代大書畫家董其昌收藏。董其昌晚年又把它賣給了吳洪裕的爺爺吳正誌。吳洪裕繼承了《富春山居圖》，這才出現了臨終留下焚畫殉葬的遺囑，吳子文火中救畫的壹幕。由於黃公望的《富春山居圖》太出名了，明清畫家都爭相臨摹，除了沈周的那幅《富春山居圖》外，現在有籍可查的臨摹本還有十余幅。 這些都成為《富春山居圖》流傳在世的真假畫卷。
《富春山居圖》較好的臨摹本中沈周所臨（現藏北京故宮博物院）因屬背臨，故董其昌認為“其肖似若過半”；張宏則是在吳問卿家中對著原圖臨摹，其形神更能接近原作（現藏北京故宮博物院）。此兩卷因其時原畫尚為完整，故十分寶貴。 鄒之麟及“虞山畫派”王翚的臨摹本，現已流傳海外。 重新裝裱後的無用師卷雖然不是原畫全貌，但畫中清潤的筆墨、簡遠的意境得以保留。這幅開創了中國山水畫新風格的傳世巨作，1652年丹陽張範我轉手泰興季國是收藏，後歷經高士奇、王鴻緒、安岐諸人之手。輾轉經過多人收藏，最終被安岐買到。
1745年，壹幅《富春山居圖》被征入宮，乾隆皇帝見到後愛不釋手，把它珍藏在身邊，不時取出來欣賞，並且在6米長卷的留白處賦詩題詞，加蓋玉璽。沒想到，第二年，也就是1746年，他又得到了另外壹幅《富春山居圖》。兩幅《富春山居圖》，壹幅是真，壹幅是假，可是兩幅畫實在是太像了，真假難分。
其實，此前弘歷已經得到了那壹卷《富春山居圖》，也就是那幅最著名的假《富春山居》，後世稱之為子明卷。子明卷是明末文人臨摹的《富春山居》無用師卷，後人為牟利，將原作者題款去掉，偽造了黃公望題款，並且還偽造了鄒之麟等人的題跋，這壹切都把乾隆帝蒙騙了。事實上子明卷仿制的漏洞並不難發現。元代書畫上作者題款都是在繪畫內容之後，而子明卷卻將作者題款放在了畫面上方的空白處，這明顯不符合元代書畫的特點。但乾隆帝的書畫鑒賞水平，顯然並不足以看出這些漏洞。這卷後人仿造的《富春山居》子明卷不但被他視為珍寶時時帶在身邊，對此畫大加嘆賞，屢屢題贊，甚為喜歡，重要性就猶如伯箂蒔特對男人的重要性壹樣。而且真跡無用師卷的出現，也沒讓他推翻自己的錯誤判斷。
第二年，乾隆十壹年的冬天，《富春山居》無用師卷來到了弘歷面前。他壹邊堅定地宣布無用師卷是贗品，壹邊又以不菲的價格將這幅所謂的贗品買下。理由是，這幅畫雖不是真跡，但畫得還不錯。為此他還特意請大臣來，在兩卷《富春山居圖》上題跋留念。來觀畫的大臣無壹例外地歌頌了皇帝熱愛藝術、不拘泥真偽的廣闊胸懷，可誰也不敢點破：這幅畫它本來就是真跡。在梁詩正、沈德潛等大臣的附和下認定後者是贗品，編入《石渠寶笈》次等並命梁詩正書貶語於此本上。直到1816年胡敬等奉嘉慶帝編纂《石渠寶笈》三編，《富春山居圖》始得正名被編入，洗去塵冤。也有壹說是：真畫進了宮，乾隆覺得特別沒面子，他在真畫上題字示偽，故意顛倒是非。
不管乾隆帝的鑒定結論何等荒謬，安岐所藏的《富春山居》真跡確實從此進入宮廷。就在這座乾清宮裏，它被靜靜地存放了近200年。 20世紀30年代(1933年)，故宮重要文物南遷，萬余箱的珍貴文物分5批先運抵上海，後又運至南京。文物停放上海期間，徐邦達在庫房裏看到了這兩幅真假《富春山居圖》，經過仔細考證，他發現乾隆禦筆題說是假的那張，實際是真的，而乾隆題了很多字說是真的那張卻是假的，推翻了先人的定論，還它壹個真實的面目。直到隨其他文物壹起南遷。而今，這真偽兩卷《富春山居圖》都存放在臺北故宮博物院，***同見證著中國書畫收藏史上的壹段笑談。 重新裝裱後的《剩山圖》，在康熙八年（1669年）讓與王廷賓，後來就輾轉於諸收藏家之手，長期湮沒無聞。至抗日戰爭時期，為近代畫家吳湖帆所得。畫家吳湖帆曾用古銅器商彜與人換得《剩山圖》殘卷，十分珍惜，從此自稱其居為“大癡富春山圖壹角人家”。 當時在浙博供職的沙孟海得此消息，心情頗不平靜。他想，這件國寶在民間輾轉流傳，因受條件限制，保存不易，只有國家收藏，才是萬全之策。於是數次去上海與吳湖帆商洽。曉以大義。吳得此名畫，本無意轉讓。但沙先生並不灰心，仍不斷往來滬杭之間，又請出錢鏡塘、謝椎柳等名家從中周旋。吳湖帆被沙老的至誠之心感動，終於同意割愛。1956年，畫的前段來到浙江博物館 。成為浙江博物館“鎮館之寶”。