今年夏天，我應邀去意大利參加壹個國際詩歌節。在米蘭、熱那亞、博洛尼亞、皮亞琴察等城市逗留多日，與幾位意大利漢學家走得很近。其中壹位是博洛尼亞大學的社會學教授魯索，他和我壹樣是格倫·古爾德的粉絲。他告訴我:“古爾德的巴赫對我來說是信仰和想象的壹部分。”我在博洛尼亞大學的魯索家住了兩天，發現他收藏的古爾德LP和CD相當全面——從巴赫、莫紮特、貝多芬到斯克裏亞賓、勛伯格和欣德米蒂。我註意到很多古爾德的CD中夾雜了壹些霍洛維茨、裏帕蒂、裏希特、吉勒斯、施納貝爾、吉澤金、科爾托等鋼琴家的CD，但沒有壹張是米開朗琪利的。我覺得有點不解，就問魯索是不是從來不聽米開朗琪利的歌。他答應了，從來不聽他的錄音。我問，妳不覺得他打得好嗎？魯索回答我:恰恰相反，我曾經在1972聽過他的現場演唱會，當時的感覺真的很奇妙——但從那以後，米開朗琪利就成了壹部傑作，因為我從他的任何壹張錄音中都找不到那種現場感。“其他鋼琴家也許能在錄音中聽出來，但Michelangeli卻不能。他屬於那種妳要麽不聽，要麽去現場聽的鋼琴家。”魯索這麽說的。
但是哪裏可以去聽Michelangeli的現場演唱會？恐怕得上天堂聽了。我猜Michelangeli會在天堂繼續他的鋼琴音樂會，但我不確定如果上帝去聽他的現場表演，而那天恰好下雨，Michelangeli會不會臨時取消音樂會，壹點也不給上帝面子？米開朗琪利生前是出了名的不顧觀眾感受，喜歡即興發揮，取消演出。我在壹篇文章裏看到，有壹次Michelangeli因為在試聽的時候覺得鋼琴的聲音有點濕，就擅自取消了當晚的演唱會，讓周圍的人無所適從。過了很久才有人想起三天前當地下過雨。三天的太陽還不夠曬幹壹場雨嗎？米開朗琪利是不是太過古怪，太過獨立，以至於不能神秘化自己？對於我們這些被消費時尚慣壞的人來說，Michelangeli的存在似乎是壹種冒犯。在他身上，有壹個藝術至上的完美主義者，壹個拉丁貴族，壹個現代隱士。他拒絕成為那種可以壹次性花幾十塊錢買壹張票或者幾張CD的表演者。
在我(壹個業余鋼琴音樂愛好者)看來，米開朗琪利和格倫·古爾德構成了20世紀鋼琴演奏史上兩個最極端的起點。兩人都有著被推到極致的專註精神，不僅專註於鋼琴演奏者與作曲家之間的各種關系，更讓圍繞這種專註所聚集的內涵和能量到達鋼琴本身——我指的是作為對象的鋼琴。古爾德和米開朗琪利盡可能地考慮和窮盡鋼琴的可能性，這很有意思，但他們的努力恰恰相反:古爾德以極簡主義的手法對待鋼琴演奏，通過做出限制來增加鋼琴的信息和精神；而米開朗琪利則釋放了鋼琴所能發出的各種美妙聲音，達到了柏拉圖所說的“合二為壹”的境界。如果說古爾德用“不”來定義鋼琴，米開朗琪利用“是”來定義鋼琴，但這是那種包含了“不”字的“是”。古爾德的巴赫是壹個特別強調左手的巴赫，壹個讓當代西方知識分子著迷，充滿發明精神，近乎左翼的巴赫。這個巴赫的成立，是建立在限制自己右手，消除巴洛克時代宮廷情緒的前提下。米開朗琪利早年演奏巴赫的《意大利協奏曲》時，將德奧血統的巴赫拉丁化，尤其是第二樂章，非常引人入勝，仿佛演奏者是在托斯卡納典型的意大利田園風光的印象和感覺中演奏，所以巴赫聽起來就像是解除了思鄉之情的斯卡拉蒂。米開朗琪利自二戰結束後就沒有演奏過這首曲子，但他演奏過布索尼改編的另壹首巴赫作品《七孔》。他完整地呈現了音樂的內在架構(這種內在架構所揭示的空間恐懼與空間信任之間的復雜關系是巴洛克音樂的精髓)。可惜古爾德從來沒有演奏過巴赫的《只是空虛》。從古爾德在演奏巴赫創作音樂時對復調空間結構的想象力和準確性來看，如果他演奏七孔，壹定會給聽眾帶來另壹種完全不同於米開朗琪利七孔的演繹快感。兩種樂趣都是高級的，兩個查孔相輔相成，兩個巴赫相互印證，卻又彼此割裂。要是古爾德演過查崗就好了。
米開朗琪利壹生演奏的巴赫，似乎也僅限於以上兩部。雖然cortot在21歲時就驚嘆於Michelangeli，但他年輕時的曲目主要是素描，三流作曲家的作品也不少。似乎米開朗琪利將他對演奏音樂目的的關註與他對鋼琴本身的關註混合在壹起的獨特傾向在他早年就存在了。他對鋼琴的迷戀，以及由此升華出來的半戀物半超脫的精神張力對“鋼琴本質”的深刻理解，使他能夠認真地演奏壹些無足輕重的三流作品。我記得壹位頗有見地的評論家對此評論道:手術成功了，但病人死了。
米開朗琪利為德彪西贏得了廣泛而持久的贊譽，並在晚年被DG記錄下來。鋼琴在這裏觸手可及。如果音響設備足夠好，我們可以聽到壹些奇怪而又相當敏感的聲音，壹些折射的、輪廓分明的聲音就像午後光線的變化壹樣細微。鋼琴作為壹個東西在這些聲音中的存在，與早年相比有了壹點變化:現在，鋼琴介於兩者之間，它什麽都不是，但也不是什麽都不是。在古爾德的巴赫中，我們感覺到鋼琴的存在已經被抽象到純鍵盤樂器的地步，他揭示了鋼琴在什麽意義上不能是鋼琴。但是在米開朗琪利的德彪西中，我們很難想象鋼琴可以是除了它自己以外的東西。德彪西印象派作品中米開朗基利的完美主義所發出的聲音，大概是鋼琴所能發出的最美妙、最不可思議的聲音。我甚至認為這些聲音重塑了鋼琴。
米開朗琪利的拉威爾也是無與倫比的。除了百代錄制的拉威爾鋼琴協奏曲，我還有幾個意大利和法國唱片公司錄制的米開朗琪利演奏拉威爾的合集，比如ERMITAGE，ARKADVA，Fonè。其中壹首《加斯帕爾之夜》，演奏精巧，鬼氣十足，讓人想起李賀的詩《xi他敲太陽玻璃》。我有三個不同版本的加斯帕爾之夜，是他演奏的。除了這個ARKADVA版本(錄制於1957)，還有美國的MUSIC&ARTS版本(錄制於1962)和法國的CDM版本(錄制於1967布拉格現場)，都是在阿格裏堡精彩演奏。可惜米開朗琪利的《加斯帕之夜》錄制的很差。我不知道他為什麽不為DG錄制Ravel。我還在我的ARKADVA CD上錄制了拉威爾的《鏡子》、《高貴而憂傷的圓舞曲》和《鋼琴協奏曲》。精彩的表演和粗糙的錄音賦予這張CD壹種極其奇怪的特性。
《米開朗琪利》裏的肖邦很精致。我問過幾位興趣不同的音樂家，如果只選擇壹張肖邦的CD，他們會選擇哪壹張？他們* * *壹樣的回答是DG錄制的米開朗琪利演奏的肖邦，但是我很難在這張CD和EMI的裏帕蒂演奏的肖邦圓舞曲集之間做出選擇。不管錄音效果如何，我的第壹選擇其實是米開朗琪利演奏肖邦的Fonè版本，在他的家鄉1967現場錄制。米開朗琪利在這張CD中的精神不僅與其他鋼琴家完全不同，也與肖邦本人在其他CD唱片(如DG的)中有很大不同。他用了壹種非常規的演奏方法來處理馬祖卡，讓聽者聽到了被悲傷塗上壹些色彩的純真。他演奏第壹首歌謠的速度比DG版本快了整整壹分鐘。兩者的區別不僅在於速度，還在於譯員和表演者的區別。米開朗琪利的控制力是壹流的，他能在偏離和反轉中加重自己的信念，這是其他鋼琴家無法模仿的。這張唱片的第壹首曲子是肖邦的第二奏鳴曲。Michelangeli彈得太好了，每次聽都有靈魂出竅的感覺。Michelangeli在呈現每壹個音符的細節之美和勾勒整首歌的整體輪廓之間保持著至關重要的平衡，將頗具現代感的浪漫感與頹廢氣息融合在壹起，特別適合現場錄制，隨著春天的芬芳搖曳，走在貼近大地和肌膚的地方。然而，就連這位多愁善感的肖邦也依然站在虛無的壹邊:米開朗琪利聲稱自己從來沒有為任何觀眾彈過鋼琴，所以他空彈了曲子的第三樂章。這個動作他彈了九分鐘，可能是最長的壹次表演了。霍洛維茨、魯賓斯坦、波裏尼、波格雷裏奇都演奏了七分鐘以上的這個樂章，而科爾特只演奏了六分半鐘。
米開朗基利的莫紮特壹直備受爭議，但如果我們不預設真正的莫紮特是什麽，我們可能會發現，米開朗基利的莫紮特和他的海頓、貝多芬、舒曼、李斯特、格裏格等作曲家的協奏曲壹樣，是20世紀鋼琴演奏史上最紀實的典範。我想，我在米開朗琪利的協奏曲作品中聽到的可能是比音樂和思想更古老的自然，我們的感覺器官只是其中的壹絲痕跡。也許有人事先在自己的腦海裏推定壹個正宗的莫紮特，然後以此為標準來衡量當代音樂家對莫紮特的解讀，但我認為這並不是明智之舉。我寧願相信莫紮特的所有表演都是當代的，有多少音樂家就有多少莫紮特。因為沒有“原創”的莫紮特，就像沒有“原創”的巴赫，只有古爾德的巴赫，或者安德拉什·希夫的巴赫。當我在聽米開朗琪利演奏莫紮特的鋼琴協奏曲時，我強烈地感覺到鋼琴(而不是演奏者)的存在。誠然，莫紮特創作鋼琴作品的時候並沒有發明現代鋼琴，但認為用莫紮特時代的鋼琴演奏莫紮特，或者像莫紮特時代的鋼琴那樣演奏現代鋼琴，就有助於恢復它的原貌，那就太天真了。對於米開朗琪利這樣的完美主義者來說，他能建立音樂冥想空間的地方，是沒有鋼琴的地方，同時也是壹個“無處”。他屬於那種“用事物代替思想說話”的人，這讓我想起了另壹位著名的完美主義者，法國象征主義詩人馬拉美，他說“我不是用思想寫作，而是用文字。”米開朗琪利的音樂世界是壹個主體消失的世界。難怪壹位美國樂評人會說，當米開朗琪利忘我地演奏時，他就不見了，好像鋼琴自動在那裏演奏。其實要說米開朗琪利彈鋼琴就像沒人彈壹樣，或者說他彈了鋼琴它就消失了，這兩種感覺應該說是壹個硬幣的兩面。當然，聽Michelangeli的表演並不是壹件懸而未決的事情。如果有人真的要拋硬幣來決定從哪個方向去理解米開朗琪利，他會發現硬幣被拋到空中後很可能會掛在那裏。狄蘭·馬爾萊斯·托馬斯寫了這樣兩行詩:
我小時候扔向天空的球，
還沒落地。
Michelangeli去世已經兩年多了。借助當代音響技術，我還在聽他彈琴:從1939，他18歲的時候，到他1992年的最後壹場獨奏音樂會(他在這場告別音樂會上兩次演奏了德彪西的《意象》中的前兩首歌)。與其說我知道誰在玩，不如說我知道誰在聽。聽著，帶著炸彈消失。