很多人說《時間的灰燼》很難理解。香港電影學會的電影剪輯課程由電影的剪輯師譚家明教授。每年都有很多同學抱怨自己不懂。這固然與它復雜的劇情和拼接的敘事結構有關，但更與它強烈的影像表現力和標新立異的剪輯手法有關。以下是對影片剪輯技巧特點的分析。
1.獨特的正手/反手編輯
正/反剪輯是壹種基本的剪輯手法，每壹部主流電影甚至很多實驗片都采用。
王家衛的電影往往遵循傳統的向前/向後剪輯方式。不用說，更主流的《淚奔》也出現在了《時間的灰燼》中。例如，開場後不久，飾演的歐陽鋒與劉順飾演的對手打了起來，幾個人對劍進行了正面/負面拍攝。但這種主流的剪輯手法，在《時間的灰燼》中，壹般都是在壹個逝去的或者次要的瞬間出現。在重要的戲劇場景中，剪輯人員使用違反慣例和習慣的剪輯方法，因此很有趣。我想知道他說了什麽。這種感覺。這部電影獨特的剪輯風格體現在以下幾個方面。
(1)多用途雙鏡頭
壹般在主流電影中，兩個角色的對手戲都是用雙鏡頭和單鏡頭切的。和B說話時，A和B先同時遇到兩個人，接著是A的單反鏡和B的反應鏡，再回到雙鏡頭或剪刀。但《時間的灰燼》的剪輯故意違背這種方式，大量使用雙攝。比如黃第壹次拜訪歐陽鋒，他們坐在外面帳篷下的望遠鏡裏，黃在飯桌上提起？醉死？歐陽遠遠地坐在墻頭，身體背對著外面荒涼的景色，頭卻轉過來聽著。在昏黃的暮色或昏黃的燈光下，我們只聽到黃的獨白，卻看不到他們的表情，更看不到說話人的口型。直到談話結束，我們才收到黃的中鏡，好讓我們看清楚。然後收到歐陽的臉部特寫，好像是他的反應鏡頭。仔細壹看，背景已經移到了室內，他的旁白也在聲帶上響起，說明他進入了另壹個場景。
這種剪輯和場景的高度營造出強烈的異化效果，使觀眾無法認可角色，無法投入到影片中，難以對壹般的電影產生情感反應。比如上面提到的歐陽鋒的特寫，時間很短，壹般觀眾可能沒有機會看清變化的背景，而是直觀地感覺到發生了變化，這就更讓人摸不著頭腦了。
(2)無反應鏡頭
以下是觀眾把歐陽的特寫誤解為反應鏡頭，因為這是壹般電影的剪輯策略。《時間的灰燼》令人費解的地方在於，它常常違背觀眾的期望。黃說話，我們自然想看歐陽鋒的反應，普通電影也會符合我們的期待。影片別出心裁的剪輯是歐陽鋒的特寫，至少解釋了他的部分反應，但這個反應發生在另壹個場景！
在《時間的灰燼》中，剪輯風格不斷違背我們的期望，拒絕為我們提供反應鏡頭。最明顯的例子就是介紹歐陽鋒是殺手級特工的劇。他在大特寫中對著鏡頭說話，對象是只看到右邊前景中黑暗背影的人。歐陽鋒騙無名男買兇殺人，但編輯自始至終不讓我們見他的面。只有正手拍，沒有反拍。
另壹個例子是楊采妮扮演的無名女子要求歐陽鋒雇傭壹名醫生來照顧齊宏。歐陽玉諷刺道:可惜我家沒有雞蛋？妳最會叫人用雞蛋做事了。？他壹邊喝水壹邊回應，畫面停留在他臉上的特寫，沒有剪切她的反應。直到他喝完水，他走到她身後說，我不會救他的，好吧我們剛才在雙攝的特寫裏看到了她的反應鏡頭。
(3)從單鏡頭到雙鏡頭的長鏡頭
在《時間的灰燼》中，省略反應鏡頭，用雙鏡頭代替的剪輯策略有時會以長鏡頭的形式出現。慕容燕和歐陽鋒討論她？兄弟？他們圍著壹個鳥籠聊了很久，但編輯只用了壹個鏡頭。長鏡頭裏慕容，歐陽，鳥籠，鳥籠的影子，鏡頭的焦點都在不停的移動，舞蹈，相互配合。他說話的時候，並沒有削減她的反應。而是安排他慢慢走到她身邊或者身後，鏡頭跟著他從單鏡頭到雙鏡頭，這樣我們就能同時看到他說話和她的反應。後來呢？兄弟？慕容燕出現了，用了同樣的剪輯手法。
(4)畫外音拼接的使用。
《時間的灰燼》的剪輯喜歡把畫外音安排成剪輯點的重要元素。
這個不知名的女人請求歐陽鋒幫助齊宏。鏡頭裏，我們只看到了無心傾聽的他，卻看不到苦苦哀求的她，像壹個破碎的反應鏡頭在等待。換個說法，只有反手擊球，沒有正手擊球推球。
再比如夕陽戰士的出現。影片從妻子撫摸馬匹的場景中獲得壹個酒碗的特寫鏡頭前，畫外響起了黃的聲音。介意我請妳喝壹杯嗎？黃的手剛要倒酒，畫外武士的聲音回應道:今夜我只想喝水。？倒酒的手停在半空中。在退出畫面之前，水瓢已經從桌子下面離開了現場。在下壹個鏡頭裏，黃慢慢地往酒碗裏倒水。三個人之間的復雜關系在畫中人、畫外音和記憶/想象之間的壹系列巧妙剪輯中得到了含蓄的解釋。
以上種種手法都違背了觀眾所期待的向前/向後剪輯手法，營造了人物之間的特殊關系，含蓄地表達了影片中揮之不去的愛恨情仇、迷茫困惑。
2.混亂的視點編輯
常規的電影語法和剪輯規則很大程度上是基於視線的壹致性。意思是。從壹個鏡頭到另壹個鏡頭，視線要連貫。雖然《時間的灰燼》的剪輯非常獨特，但也不是完全標新立異。但由於他獨特的場景調度，往往會產生混亂的剪輯效果。
(1)非交易的作用
電影畫面中，人物說話時往往睜著眼睛，身體朝向不同的方向，以構圖的方式表達隔膜。上面提到的歐陽鋒和黃在屋外談話的場景就是壹個典型的例子。其他的場景，如夕陽下的武士與不知名女子的問答，歐陽鋒邀請齊宏吃飯等，也是不斷出現。這種特殊的場景調度往往會讓觀眾無法根據視線的壹致性來理解影片剪輯，所以會感到不解。
黃說完了嗎？醉死？在和歐陽鋒對話之後，編輯先給了我們壹個中景，右邊是壹個旋轉的鳥籠，左邊是歐陽鋒靠在墻上，和畫外的黃對話。緊接著是全景，畫面左上角鳥籠旋轉，黃坐在左中位置的地上。原來鳥籠的存在為我們設置了壹個角色位置，就是歐陽在籠子的左邊，黃在籠子的左邊還是方。但歐陽在中間鏡頭，眼睛卻盯著右邊，讓我們真的以為黃在他左邊，兩個鏡頭的銜接很突兀。其實只要我們明白，他們說話的時候不直視對方，就不會有問題。對話中，歐陽還問黃為什麽盯著鳥籠看，這給了我們壹個線索。
然後，切到雙攝，歐陽這邊的大特寫在屏幕右側，鳥籠在左上角，坐在地上的黃在中間。這張照片有壹些令人困惑的地方。壹個是歐陽鋒這次陽光地看著黃，而後者在屏幕上他的左邊。另外鳥籠在左上角旋轉，兩個人物同時排列在籠子的右側。
這是編輯玩弄空間和編排的方式。首先，歐陽的目光可以理解為他已經轉過頭來看著黃。兩人的位置是鏡頭移動了90度到180度之間的角度，重新定義了角色和鳥籠的地理關系，雖然不違背基本？180度法學？，還是讓我們覺得無所適從。
這種做法挑戰了電影語言的語法。雖然在現實生活中，人們在相互交談時，往往會把目光移開，但在電影發展的過程中，視線的壹致性已經成為剪輯的法則，所以剪輯人員在鏡頭調度中往往會盡量保持這種壹致性。比如壹個角色在接到和他的對話時，眼睛向下看向右邊，向上看向左邊。《時間的灰燼》不以為然地違背了視線的壹致性，造成了有趣的剪輯效果。
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