《金陵十三釵》以壹位白人男性為主角，將故事空間設定在壹座代表西方/現代文明的教堂裏。兩組女性人物——女學生和妓女——分別以教育/正道和商業化/邪道的方式融入中國的現代化進程，她們的現代性體驗被日軍入侵南京打斷，而這恰恰是中國民族命運的縮影——胚胎式的現代化進程被侵略戰爭摧毀，是當時唯壹可以依靠的東西。作為現代性的創傷，二戰通過對二戰的敘述，有意無意地反映了每個民族國家的現代性。相比之下，中國大部分抗日敘事往往帶有強烈的“前現代性”痕跡，是刻板的“復仇敘事”，用壹套高度本土化的刻畫，英勇的遊擊戰士、兇狠的鬼子、鄉村空間等。，並不構成對他國二戰敘事的有效回應和對抗。近年來，《南京》《南京》《風》《拉貝的日記》等電影都試圖脫離這種模式，開創壹種新的肖像傳統。與以往的嘗試相比，《金陵十三釵》的話語模式更加國際化和多元化。詳細梳理電影的譜系，可以發現電影與美日等國二戰敘事的對話，這種對話是建立在民族現代性體驗的基礎上的。縱觀世界各地的二戰電影，以女學生為戰爭受害者的敘事模式在反法西斯陣營的電影中並不多見，卻是日本這個被戰爭傷害的國家所談論的主題。最典型的就是“姬百合”神話。《祭百合之塔》(1953)是戰後日本最著名的反戰電影之壹，由今井正執導，水木洋子編劇。從1953開始，多次被搬上熒幕。除了今井正自己翻拍的1987，還有1962，1968，1995，2007等等。每個版本都造就了壹批當時最受歡迎的女孩。故事講述了美軍登陸沖繩時，沖繩當地的壹群女學生被軍方組織起來，被稱為“紀百合部隊”，她們與軍方壹起行動，承擔醫療任務。在美國和國內軍隊的雙重威脅下，女學生倒在了沖繩的海邊。今井正的版本創造了壹種“無辜敘事”模式，將主人公視為純潔的化身。看著這些充滿青春活力的少女被戰爭無情吞噬，人們自然會產生壹種憐憫之心，深切感受到戰爭的殘酷與恐怖。《金陵十三釵》中的傳教士女學生與《百合花之塔》中的女學生年齡和形象相似，可以放在同壹個肖像譜系中進行比較。《百合花之塔》裏的女學生，單純而平淡。作為壹個整體，除了核心主角(也是最重要的少女明星)，他們幾乎分辨不出個體。《金陵十三釵》也是如此。與風韻各異的妓女群體形象相比，女學生們顯得模糊不清，就連主角舒娟也不是很清楚。他們的藍布長衫和“紀百合”的水手服有著同樣的象征作用，是戰爭年代無辜受害者的標簽。女學生身份承載了怎樣的文化意義？為什麽在日本二戰敘事中如此流行？中國電影對女學生形象的運用和“紀百合神話”所蘊含的創作悲情有* *的共同點嗎？《百合花之塔》反復強調女學生受過良好教育，細節包括她們在戰爭中舉行畢業典禮；他們的老師癡迷於她關於英國經濟的研究手稿；在她們生命的最後壹夜，姑娘們唱的歌是《故鄉》(日本兵在《金陵十三釵》裏也唱過同壹首歌)。歌詞道出了在外求學的遊子們的鄉愁，透露出壹種典型的明治思想，那就是追求現代文明進步，遠離家鄉，揚名立萬，然後在內心產生懷舊之情。這種意識與影片中女生的身份是壹致的。他們是現代人/文明人的代表。《芙蓉百合之塔》並沒有強烈指責敵人/美國，災難的主要責任在於國內軍隊的非理性和狂熱，這符合戰後日本的主流觀點——明治維新以來取得的現代化成就因為軍隊孤註壹擲而喪失。再看《金陵十三釵》。舒娟受過西方文明的洗禮，能說壹口流利的英語，還會唱贊美詩。他們不同於以往抗日敘事中的中國受害者形象。日本“三光政策”下的農村受害者完全是前現代，而淑娟是中國萌芽的現代性的象征——脆弱易死，必須依靠西方的扶持才能生存。淑娟的父親會說英語和日語，因此可以推斷出他的買辦身份，其他女孩也很可能來自類似的背景。不可否認的事實是，抗戰前中國的現代化進程很大程度上是由這個階級推動的，因為它帶有濃厚的殖民色彩。在以往的抗日戰爭敘事中，與農村底層民眾相比，這壹階層的處境往往被忽視。直到最近幾年，人們才開始重新評價洋行買辦在20世紀初中國現代化進程中的作用。作為戰爭的無辜受害者，“紀白鶴”和淑娟都隱喻著自己民族“正常的”、漸進的、完善的現代化進程。最大的不同是，日本女學生是日本現代教育制度的受益者。教育模式雖然是從西方學來的，但經過了日本式的改造，這與日本的戰時現代性是壹致的。西方軍隊已經被驅逐出這個國家。在《紀百合》的神話中，只有受近代西方文明影響的老師/日本知識分子，沒有西方的外教。書架不得不直接依靠西方文明的代言人約翰，這與當時積貧積弱的中國無力抗日，只能依靠美國援助的情況是壹致的。比較兩組女學生，可以看出中國現代化進程落後於日本的事實。兩國同時期不同的現代化條件決定了“姬百合”視西方為敵人，淑娟視西方為救星。但拋開這種差異，當東亞最重要的兩個國家選擇女學生作為戰爭創傷的載體時，無形中印證了壹種現代性體驗。無論先進還是落後，東亞的現代性都不可避免地隱含著對西方的從屬和仰視。代表東方的不是成熟的男性，而是正在讀書的未成年女性。女學生代表的是西方教育培養出來的現代性，是社會中上階層的特權，而妓女則象征著底層現代性的種子。他們融入現代化進程的方式是將自己商業化。與西方文明傳播者/教會(牧師)以西方女性為榜樣的女學生相比，妓女的現代性是自發的、混雜的、帶有濃厚地方色彩的，就像她們兼具東西方特色的容貌:燙發、胸罩、絲襪、旗袍、琵琶。西方拯救者約翰對女學生(舒娟)和妓女(玉墨)有不同的看法。在約翰眼裏舒娟和西方女孩沒有本質區別。他們是單純純潔的孩子，“無性”的天使，絕對的“好”化身。妓女是東方主義視角下的殖民風景，陰柔而色情，是白人男性的欲望對象。女主人公玉墨的特殊之處在於她曾經是壹名女學生，她是中國近代兩條平行現代化路線的交匯點。她流利的英語和多情的舉止融合了兩個群體的特點，是最符合西方幻想的東方形象。與西方溝通順暢的能力和外國女性的神秘魅力，做出壹些不恰當的聯想，宋美齡不也是遊說美國國會支持中國抗戰的類似特點嗎？舍身取義的妓女形象已經成為戰爭敘事的套路之壹。因性放蕩而被社會同道鄙視的女性，通過致力於拯救“純潔”的女性，擺脫了道德汙點，成為撒瑪利亞式的“聖妓”。只要涉及戰爭中的性暴力，任何國家的戰爭電影都可以用這個橋段。中國抗日敘事的例子是南京，日本電影中也有很多為蘇軍獻身、拯救滿族移民婦女的慰安婦(如《人情》、《流動的公主》等。)，或者日軍入侵戰地護士時慰安婦挺身而出的情節(聽，海神的聲音)。“聖妓”橋段背後的邏輯是個人社會價值的計算，在貞潔女性和墮落女性之間做出平衡。在此基礎上，《金陵十三釵》介紹了階級和文化地位的差異。約翰問陳南飛:“壹邊是女孩，另壹邊是女人。妳怎麽選擇？”約翰代表這部電影的觀點，默認這樣計算的合理性。雖然他崇拜玉墨，但他不得不承認，在這兩種現代性趨勢中，以“女孩”為代表的“正常”現代化更值得拯救。作為西方培育的現代性的種子，它們需要成長發展，這是落後國家重生的基礎。而“女人”是現代性像野草壹樣隨意生長的畸形產物，是半殖民地半封建社會頹廢的縮影，其建設性價值只有通過自我犧牲才能實現。通過描寫女學生與妓女從沖突到和解的過程，彌合了階級之間的矛盾，呼應了抗日戰爭對中國民族認同的凝聚作用。本片中的中上階層是西化的，底層更是東方化的。女學生說英語，唱外國贊美詩。妓女講黃色笑話，唱江南情歌。中上層階級的禁欲與下層階級的放縱形成了鮮明的對比。女生對女性既鄙視又嫉妒，還有自己還不具備的成熟女性魅力，和好是對彼此文化價值觀的肯定。妓女通過緊裹胸部、拉直卷發、洗紅妝等方式與女學生同化，進入壹種被中上階層壟斷的現代性“正常”狀態。試想，媽媽們看到自己是“學者”該有多開心。言下之意，為了回歸純潔，提高地位，犧牲自己的生命是值得的。另壹方面，已經高度西化的女學生從妓女身上看到了民族傳統文化的美，原生態的傳統往往來自民間底層。他們聚精會神地聽著秦淮風光，回憶著女人們化著紅妝擠進教堂的情景。這壹刻，上層階級和下層階級的現代性融合在壹起，女孩和女人象征著當時中國的時代。日本二戰電影中還有壹種代表底層現代性的人物——戰敗後為美軍服務的妓女“潘潘少女”。玉墨在服裝造型上與日本電影中的“潘潘”頗為相似。日本戰敗前，西方文明總是由上層精英傳入，從上到下滲透到民間。這種西方化被統治精英們提煉和改造。當西方文化以占領者的身份直接出現在普通日本人的生活空間中時，潘潘成為西方文化底層和邊緣的代言人，西化通過他們滲透到主流和中心。《金陵十三釵》肯定了女性以身體為資本向西方男性求助的行為。象征性地，中國向西方求助甚至求饒是現實情況需要，實際上也得到了西方的同情和憐憫。在日本人眼中，二戰是與西方的對抗(亞洲戰場的侵略被刻意遺忘)，以潘潘為代表的“變態”西化是無奈和屈辱的。事實上，在東亞這個非西方世界，妓女所代表的底層現代性在任何國家都是被否定的，人們更喜歡以“女學生”的形式實現現代化。《金陵十三釵》的策略是同化妓女和女學生，而日本電影中的潘潘墮落到最後。主人公約翰是來自西方的拯救者，是成熟的現代文明的化身。與以女學生和妓女為代表的前現代國家的現代性未成熟的萌芽相對照，他修理卡車/現代文明象征的行為也證明了這壹身份。約翰屬於大屠殺敘事中的“中性”譜系，比如《辛德勒的名單》中的辛德勒，《拉貝的日記》中的拉貝，《再見，孩子》中的牧師，甚至《盧旺達飯店》中的飯店經理。他們要麽屬於交戰雙方之外的第三方國家，要麽從事商業、醫生、宗教等相對不受政治影響的職業，身份便利。《金陵十三釵》裏的約翰和辛德勒很像。他經歷了從普通人到英雄的轉變。在這個過程中，他宣揚了對外國女性的本能欲望，無辜者的慘死激起了人物心中的人道主義情懷。《黃金》中倒在約翰面前的那個女學生，和《辛》中那個穿紅衣服的小女孩作用差不多。這種“平凡的英雄”是很討喜的敘事套路。自私、放蕩等缺點讓主人公的拯救更具人性。值得註意的是約翰和中國婦女的關系。抗日戰爭時期，中國在主戰場的正規軍主要依靠美國的支援，這壹點在中國的抗日敘事中很少被強調。雖然有壹個美國飛行員在黃河，但是他和中國女遊擊隊員的關系是非常平等的，這不是壹個戰時中美關系真實狀態的比喻。無論如何評價《金陵十三釵》中“依靠西方獲得救贖”的敘事核心(這也是《拉貝日記》的敘事核心)，不可否認的是，該片是對戰時中西關系更為準確的典故。中國城市中上階層的現代性是由西方支持的(以教會學校為代表)，西方協助中國國民黨/中上階層(而不是* *產黨/下層)抗日。新中國成立後的抗日敘事大多描寫* * *產黨的遊擊戰。敘事空間以鄉村為主，國民黨、主戰場、城市、西部等元素被屏蔽。抗日神話的主題是中國人民浴血奮戰驅逐日本侵略者，仿佛不依靠任何外力。這與日本的主流觀點相悖。日本至今拒絕承認被中國打敗，向中國投降被視為輸給美國的後果之壹。在日本保守的二戰電影中，不時鄙夷地提到中國躲在美國的裙下，無視日本保守派的極端言論。對於積貧積弱的中國來說，戰時依靠西方“盟友”才是現實的出路。《金陵十三釵》很少反映這種情況，也很少將其合理化。在電影《黃金》中，玉墨用她的色相引誘約翰幫他，但在兩人的對抗中，她始終占據主動，不失尊嚴。當約翰暴露了自己內心最柔軟的壹面，告訴玉墨他從事殯葬職業是為了彌補死去的女兒時，他已經從壹個好色唯利是圖的人變成了壹個英勇的人道主義救援者。玉墨致力於他的行為，包括兩個同類的元素，不再是赤裸裸的肉體交易。電影《王》通過這種敘事策略，通過白人男性/成熟的現代文明拯救中國女性/不成熟的現代性萌芽的圖式，影射戰時中西關系，同時試圖淡化中國繼承美國鼻息的弱勢地位。本片中的日本士兵形象可以分為兩類，壹類是殘暴暴戾的底層士兵，壹類是相對文明的軍官。前者常見於中國的抗日敘事，而後者很少出現。如果妳看其他國家的二戰電影，妳會發現很多彬彬有禮的“敵人”形象，比如美國電影《鋼琴師》中被槍斃在鋼琴上的德國軍官，《老虎，老虎，老虎》中的山本五十六，《硫磺島來信》中的中將李林，法國電影《海洋的沈默》中推崇法國文化的德國軍官等等，包括今年日本電影《太平洋奇跡》中的美國軍官。在流行的戰爭電影話語(尤其是和平主義和反戰話語)中，過度妖魔化敵人的方式顯得平淡，人性化的敵人更有利於表達戰爭的復雜性。這並不是單純的美化敵人，有時是通過敵人來肯定自己的價值，有時是揭露敵人人性異化的本質。中國戰爭片的情況與民族情感記憶有關。作為壹個受壓迫受欺淩的弱國，戰爭被視為民族解放的必由之路，是展示民族精神和英雄主義的舞臺。殘酷的現實決定了中國人的情感記憶中沒有“反戰”的土壤，很難接受“人性化”的敵人。南京就是壹個例子。《金陵十三釵》裏有壹個軍官似乎很有“人性”。日本軍官長谷川說壹口流利的英語，尊重神職人員，會彈風琴和唱歌。如果妳對日本戰爭電影有所了解，妳會發現這種刻畫人物的策略借鑒了日本電影中日本士兵的肖像。在戰後的日本電影中，普遍存在精英主義傾向。上層的軍官更像勇士，有著崇高的精神和高貴的尊嚴，參與不那麽野蠻的行為，因為那樣會損害勇士的美德。相反，下級士兵經常胡作非為，欺上瞞下，虐待新兵，濫殺無辜。對比日本古裝劇，會發現他們在劇中的形象不是戰士，而是猥瑣自私的農民。日本戰爭電影通過這種轉化，將戰爭帶來的屠殺和殘酷歸結於參戰者的個人素質和道德，戰爭的罪責被個人化和偶然化。