中國畫是黑白的文人水墨畫嗎？在敦煌，莫高窟千年重彩壁畫告訴我們，色彩的運用曾經是中國繪畫傳統中的絕對主流。延續1000多年的彩色壁畫使莫高窟成為名副其實的“沙漠中的藝術博物館”，為我們保存了中國傳統繪畫的珍貴記憶。但五代宋以後，以卷軸畫為主線的中國美術史，在壹定程度上遮蔽了彩色壁畫的價值。
為了弘揚莫高窟豐富的藝術瑰寶及其中國畫傳統，臨摹可以說是第壹要務，也是基礎工作。南朝繪畫理論家謝朓在他的著作《古畫誌》中將範文(即臨摹)寫進了總結中國古代審美原則的“六法”。從某種意義上說，莫高窟現當代藝術研究的歷史也是通過復制聯系在壹起的。幾代人的“面壁”為我們保存和延續了珍貴而脆弱的文化遺產，同時也讓傳統藝術產生了更加強大的力量。
於右任建議國民政府設立敦煌藝術學院，初號1942。
1941年，時任國民黨檢察院院長於右任視察西北時，來到莫高窟，被精美的壁畫深深震撼。他說，莫高窟的藝術“設計細致，線條柔和，花邊豐富，絕非壹般工匠所繪，大部分出自名家之手”。然而可悲的是，由於缺乏專業的管理，當時的莫高窟已成廢墟。於是，於右任立即上書國民黨政府，“提議成立敦煌藝術學院，以期保存東方各民族文化，弘揚東西”。1944年，在他的呼籲和社會各界的關心聲援下，國家敦煌藝術研究院成立。
20世紀初莫高窟第九層南側洞窟遺址，Stein 1907拍攝。
敦煌藝術研究院籌委會來敦煌，常書鴻在中間，1943。
敦煌藝術研究院的成立，可以說揭開了國家保護莫高窟的新篇章。研究所成立之初，首要任務是研究、學習和保護石窟藝術，經過多年的自然和人為破壞，莫高窟的壁畫和雕塑已瀕臨毀滅。可以說保護工作刻不容緩，因此壁畫和彩塑的搶救就成了最重要、最迫切的核心工作。首任館長常書鴻不辭辛苦，克服種種困難，為保護和發展以敦煌石窟為代表的中國傳統文化開辟了道路。
敦煌藝術研究所所長常書鴻，臨摹洞窟壁畫，1945。
敦煌藝術學院工作人員合影，1946。
與李鼎隆、張大千的個人臨摹不同，這壹時期的臨摹工作更多的是從保存瀕臨破壞的壁畫的角度出發，進行搶救性臨摹。常書鴻帶領研究所的工作人員，壹邊清理流沙、編號洞穴、考證內容，壹邊緊張地進行保存和搶救性復制。每個人的努力都得到了認可。1948年，敦煌藝術研究院復制品在南京、上海等地舉辦展覽，受到社會各界的熱烈關註。
中國文聯主席郭沫若題寫“敦煌文物研究所”
敦煌文物研究所，1953
1951敦煌藝術學院更名為敦煌文物學院，確立了“保護、研究、推廣”的方針。壁畫臨摹與石窟加固、壁畫、彩塑修復壹起進入了壹個更加專業化的時期。這壹時期也是臨摹敦煌壁畫數量最多、質量提升最快的黃金時代。
從第壹天到莫高窟，常書鴻壹頭紮進洞窟臨摹、研究壁畫；繼他之後，又有、霍錫良、歐陽林、石、李、孫繼元、關、萬耕虞等畫家延續了千年之久。與以往的搶救性臨摹不同，他們開始有意識地研究和總結臨摹的目的、風格和技法，建立了完善的臨摹評價機制，逐漸形成了從現在臨摹到整理臨摹的壁畫臨摹體系。復制現狀主要是客觀復制，用於展覽；整理臨摹是通過比較研究，彌補局部缺陷的藝術形象，為相關研究提供資料；復原臨摹是經過充分的研究和考證，對壁畫原貌的復原臨摹，這個過程本身就是壹種研究。
榆林石窟第25窟——敦煌文物研究所美術所工作人員臨摹前天王1956後迎接審查。
大量壁畫千百年來模糊不清。要追溯到壹千多年前剛畫的臉，需要橫向縱向對比，做大量的研究，所以還原臨摹是最難也是最密集的研究。但這很重要。比如著名的“土府土府”就遭到了破壞。如果沒有段文傑先生的修復和臨摹，人們可能永遠無法看到這件藝術珍品的原貌。
段文傑修復並復制了莫高窟1955號第130窟的《都鐸夫人禮佛圖》。
莫高窟第130窟洞南壁禮佛圖現狀，孫誌軍攝影。
在當時的敦煌文物研究所所長、敦煌學者石看來，臨摹絕對不是簡單的臨摹，而是了解和研究敦煌藝術的重要途徑，是保存、保護和弘揚傳統文化的必由之路。
關、石、霍錫良臨摹第249窟壁畫，1956。
大家的臨摹工作有了回報。65438年至50年代初，敦煌文物研究所在印度、捷克、波蘭、日本、緬甸等地舉辦了“中國敦煌藝術展”，引起了極大的藝術知名度。截至目前，敦煌研究院已在英國、法國、德國、意大利、土耳其等16個國家舉辦國際敦煌展，國內展覽遍布多地，均獲得熱烈反響。
中國敦煌藝術展，日本，1958。
天然礦物顏料的使用是敦煌壁畫千百年來得以保存的重要因素。但在中國後來的繪畫傳統中，追求意象的水墨筆法逐漸取代了厚重色彩的表達，曾經絢爛的色彩世界似乎被遺忘了。
然而，敦煌的畫家們並沒有忘記。20世紀40-80年代的畫家由於客觀條件的限制，無法使用天然礦物顏料。1980年代以後，敦煌文物保護研究所擴建為敦煌研究院。當進入國際合作、科學保護、弘揚敦煌藝術的新階段，敦煌壁畫的臨摹也開始了新的突破，即開始使用與洞穴壁畫相同的天然礦物顏料，沿襲古代繪畫技法並應用於現代藝術創作，逐漸引起業界的關註。
在臺灣海峽的另壹邊，深受隋唐文化影響的日本，千百年來壹直在繼承和發展敦煌壁畫中使用的礦物顏料和技法。敦煌壁畫的色域得到了極大的拓展，臨摹敦煌壁畫甚至成為了相關大學生的必修課。65438年至0985年，在時任敦煌研究院院長段文傑先生和時任東京藝術大學校長平山郁夫先生的倡議下，兩個機構開始了頻繁的學術交流。隨著敦煌研究院學者赴日留學歸來，從中國傳到日本的礦物顏料技術也回到了中國，豐富和創新了敦煌壁畫的臨摹和傳統文化的傳承。
敦煌文物研究所員工歐陽林在臨摹，1984。
敦煌研究院職工樓傑同誌臨摹220窟壁畫，1986。
豐富的色彩，生動的形式，流暢的線條，生動的意境...延續千年的敦煌藝術模仿，會延續幾代人。敦煌研究院現在設立的美術學院是專門從事壁畫臨摹復制和敦煌藝術研究的部門。他們臨摹和創作的實踐表明，臨摹不僅是臨摹，更是現當代臨摹藝術家與古代畫家穿越時空的對話，更是壹代代畫家對東方繪畫的理解和創新。壹代又壹代的藝術家壹直在不停地書寫，品味著千年東方藝術的精髓，連接著中華文明的浩瀚命脈。敦煌藝術的生命力需要通過壁畫臨摹和研究，通過傳統的繼承和創新來呈現。
丹青會:敦煌研究院留日青年藝術家展
2065438+2009年7-8月，“丹青會:敦煌研究院留日青年藝術家展”在莫高窟開幕。展出的巖畫來源於莫高窟壁畫的傳統材料工藝，而屏風畫、絲綢畫、扇畫等作品都是在模仿傳統繪畫的基礎上進行的，顯示了他們對東方藝術的理解和探索。與敦煌研究院70多年來的許多藝術家壹樣，年輕畫家也是在多元開放的文化交流時空中成長起來的。通過他們的作品，我們可以感受到敦煌色彩的重生，也可以窺見中國傳統繪畫的傳承。更重要的是，只有當我們回顧傳統，面向未來，在多元文化交流中相互借鑒，藝術才能蓬勃發展。而這就是敦煌藝術的使命。