要想了解斯特拉文斯基晚期序列創作的特點，必須從他中期的新古典主義創作風格入手。新古典主義盛行於20世紀20年代，又稱“新巴洛克”，與後來的浪漫主義相對立，與表現主義平行。是針對晚期浪漫主義在音樂上的標題和主體性的壹種創作思潮。新古典主義主張音樂不必回應失序的社會現實和政治，而應還原巴洛克和古典時期的創作風格和技法，強調音樂的客觀精神和中立態度，反對音樂的標題性和戲劇性。簡而言之就是:在音樂上嘗試模仿古代音樂風格，在創作技法上運用現代科技，形成壹種新的模仿古代音樂的風格。同時，新古典主義並不排斥新的和現代的音樂語言。
正是因為新古典主義這種不排斥新的、現代音樂語言的獨特特征，才賦予了序列主義、表現主義、十二音體系、具象音樂等許多20世紀先鋒派音樂形式和流派以廣闊的發展空間和充足的養料。此時，許多新的音樂風格和流派如雨後春筍般成長起來。總是沈浸在新古典主義巨大光環中的斯特拉文斯基也開始考慮自己音樂創作風格的轉向，以及與新音樂風格的完美融合。這就是斯特拉文斯基後期音樂風格轉向的現實意義。
斯特拉文斯基早年受到俄羅斯音樂文化的影響和熏陶。他以非凡的藝術氣質和非凡的音樂情操，在27歲時成功創作了舞劇《火鳥》，舉世矚目。出國後融入世界音樂文化的斯特拉文斯基，隨著風格迥異的作品問世，繼續興風作浪。作為壹個思想極其敏銳活躍的偉大藝術家，人們很難在他壹生中的三次主要創作風格中找到他轉變的蛛絲馬跡和征兆，所以每次風格的轉變都讓追隨者措手不及，如墜雲裏霧裏。縱觀斯特拉文斯基60多年的創作生涯，他壹直在不斷尋求創新，避免重復自己。所以20世紀的各種流派，比如印象派、新古典主義、表現主義、爵士樂、十二音體系等都吸引了他，也對他不同風格的作品中壹些流派的發展壯大產生了很大的影響。作為斯特拉文斯基晚年的助手和密友的美國指揮家克拉夫特·羅伯特曾說:“如果說斯特拉文斯基是20世紀音樂生活中壹個令人興奮的中心，那不僅僅是因為他的創新和音樂中體現的其他屬性，包括他音樂個性的力量，還因為他比整個現代世界，包括美國和歐洲的對手吸收了更多的東西。”也許我們可以說這是斯特拉文斯基。
說到序列音樂，到底什麽是序列音樂？或者說為什麽序列音樂對現代音樂的進程和發展有如此深遠的影響和重大的意義？序列音樂是20世紀中期開始流行的壹種新的音樂創作體系。早在四十年代，席林傑(1895-1948)就在音樂理論和創作中提出了壹些與傳統觀念相悖的新思想、新原則。他認為音樂的形式與數學有關，藝術的創作可以用各種數學符號、方程式，或者圖表、圖式、表格來創造和解釋。在十二音技法的進壹步發展中，奧地利人威爾伯恩利用類似的計算方法，通過將音樂元素編織成各種序列來作曲。第二次世界大戰後，這種序列結構有了很大發展。有些作曲家更有意識地把音樂的所有“因素”(音高、時長、力度、音色、起奏等。)成計算順序，稱為序列音樂或綜合序列音樂。
盡管如此，人們仍然對斯特拉文斯基晚年轉向測序感到不解。作為20世紀新音樂的另壹位代表，十二音體系的創始人勛伯格和斯特拉文斯基在藝術風格和審美觀念上壹直存在分歧。雖然他們是多年的鄰居，但他們從未見過面。第二次世界大戰後，序列作曲成為壹種非常流行的音樂語言。用全新的方式和方法進行音樂創作，是當時擺脫傳統束縛的驚人壹步，對現代音樂的啟蒙和發展起到了重要作用。自然也在不同程度上影響了很多年輕的作曲家，包括有成就的作曲家。此時，克拉夫特還積極向斯特拉文斯基介紹勛伯格、伯傑和韋伯恩的作品，並建議斯特拉文斯基研究十二音體系。斯特拉文斯基確實對威爾伯的作品表現出了很大的欣賞。克拉夫特回憶說:“不管斯特拉文斯基在1950年前對勛伯格有什麽看法，從那以後，這位俄裔美國人不再把奧裔美國人視為對立面，而是把他視為可以向他學習並真正學到東西的偉大同事。”這時，順序構圖法已經達到了壹定的高度和熱度。壹些作曲家不再滿足順序僅限於音高材料的原則，認為順序可以控制音樂的方方面面。如節奏、力度、音域、演奏方法、序列形式等，都能形成有序的排列和發展。這種技巧反映在巴比特(Milton)、布列茲(Boulez，Pierre)和諾諾(辜莞允)的作品中。這種被稱為整體序列或綜合序列的音樂，其枯燥的內涵和難懂的純形式化技法，暴露了序列音樂的弊端。與此同時，年過七旬的斯特拉文斯基以極大的細心和深思熟慮，壹步步將序列技術吸收到自己的音樂中。斯特拉文斯基在《音樂詩學》中說“藝術越是被控制和限制，越是被仔細琢磨，就越感覺自由。.....所以，我的自由是在我為每個任務設定的框架內活動的自由。.....甚至可以說，我限制自己的活動越小，給自己設置的障礙越多，我的自由就會越大，越有意義。”也許正是基於這種創作思想，斯特拉文斯基對序列音樂的興趣越來越濃，“試驗田”越來越大，從使用各種十二音以下的序列，到多個序列的組合；從連續使用壹首樂曲的壹部分或壹個樂章或段落到連續使用整首樂曲；從各種小型聲樂、器樂到大型芭蕾、合唱、管弦樂，* * *創作了20多部不同流派、不同形式的作品。使他成為具有自己獨特個性的序列音樂技法作曲家。
事實上，在斯特拉文斯基的整個創作生涯中，無論他的音樂轉向何種風格，他的音樂美學思想和創作原則都是壹致的。他的新古典主義美學思想體現在他對傳統的深刻理解和在傳統意義上的創新。他認為:“傳統和習俗是完全不同的...傳統來自有意識、有思想的接受。.....傳統是以事件的延續為基礎的，它從來不暗示以前事件的重復。它就像壹種祖先的遺產，繼承人在傳統中接受它，並使它結出果實，然後再傳承下去。”“斯特拉文斯基的偉大之處在於他懂得，要達到經典的水平和深度，就必須利用過去，去其糟粕，吸取其精華。在保留傳統優勢的基礎上，融入新的因素和時代的氣息，使之發展壯大，對舊的東西要像對新的東西壹樣依賴。”但新古典主義所秉持的理性、客觀、冷靜的氣質，與結構簡單、音色清晰、織體與順序精煉的風格並不格格不入，尤其是在斯特拉文斯基的作品中。比如復調壹直是斯特拉文斯基創作中的重要形式。他總是註重旋律在音樂中的特殊地位，甚至為了強調每個聲部的旋律線而忽略或漠視音樂作品中的縱向和聲。他認為，在系統發生所有變化之後仍然存在的是旋律。所以他會用序列音樂的語言寫出與傳統體裁緊密結合的作品，比如合唱中的《勒·塞卡爾》，七重奏中的《帕薩卡利亞與吉格》，雙炮與變奏曲。在他後期的任何壹部連載作品中，妳都會通過他精湛的配器技術、嫻熟的復調和多聲部寫作能力、富有個性的節奏力量、半音階、全音階的和聲、中世紀調式、教堂調式和自然音響系統，以及對音樂的獨特詮釋，清晰地理解和感受到這是斯特拉文斯基的音樂！
斯特拉文斯基和勛伯格是20世紀新音樂的開拓者和奠基人。他們的共同成就是打破傳統的以七音為主的大小調體系，嘗試探索所有其他音樂素材的可能性。勛伯格之所以達到這個目的，是因為後期浪漫派高度半音化，放棄調性和調式，使用失去了和聲感的對位法寫作手法，直到調性最終崩潰，建立了平均十二音的理論體系。換句話說，音階中的十二個半音相互分離，平等對待，從而從根本上否定了調式與調性在音樂中的功能關系。斯特拉文斯基在勛伯格“調性瓦解”的基礎上繼承和發展了這種新的音樂創作手法，達到了這壹目的。隨著“自由無調性”和“古典形式”的結合，勛伯格表現主義音樂的個性和特點得到了進壹步的發展。斯特拉文斯基的音樂是以自然聲音為特征的新合成，是調性的異質產物。因此，在斯特拉文斯基晚期的序列音樂中，他仍然以序列形式中的“框架結構”和“循環法”實現了“十二音”。
另壹方面，序列因素在斯特拉文斯基的許多早期作品中都有所預言。比如《火鳥》(斯特拉文斯基早期俄羅斯民族風格時期的重要代表作)中非重復音的半音主題；在《春之祭》(斯特拉文斯基新古典主義中期的標誌性作品)中，穿插了非常規節拍點和不和諧聲音的運用；兩首鋼琴奏鳴曲變奏曲中具有序列思維的主題變奏和發展都不經意間表現出明顯的序列因素。
可以說，斯特拉文斯基的音樂風格和創作技法是不斷發展變化的，長期的創作實踐和經驗是接受和發展序列技術的天然土壤。在這片土壤中，序列技術的奇葩自然會生長出來。“《安魂曲》是65年發展變化的最終結果。這個奇跡來自壹個84歲的老人，其驚人程度不亞於火鳥來自壹個27歲的小夥子。"
1951年初，斯特拉文斯基創作了三幕歌劇《浪子的進程》。這部作品不僅被視為斯特拉文斯基新古典主義時期的巔峰，也標誌著新古典主義時期的結束。從那以後，斯特拉文斯基開始了使用連續技術進行創作的新歷程。這個過程壹直持續到1966。在這壹時期，作曲家在序列技法的應用上也經歷了壹個漸進而復雜的過程。《合唱》是斯特拉文斯基的第壹部序列作品，但序列技術的內容有限，十二音作曲技術只是壹種嘗試性的滲透。《七重奏》進壹步展示了序列技法與傳統技法的結合，從這種結合中表現出來的創新意識非常引人註目。為了紀念狄蘭·馬爾萊斯·托馬斯，作曲家在序列技法的應用上又向前邁進了壹步，這是斯特拉文斯基第壹部用序列技法創作所有樂章的作品。雖然原序仍然不是由12調組成的，但比以前少於12調的作品更加嚴謹有序。《挽歌》的問世成為斯特拉文斯基後期系列音樂創作的新裏程碑。在這部作品中，作曲家第壹次全面地運用了十二音序列技法，成為拓寬十二音序列技法，巧妙結合以往各種創作經驗的成熟作品。《樂章》是作曲家在1959年創作的純器樂組曲，被認為是整個後期作品中變化最大的作品，具有明顯的前衛風格。這部套曲的調性中心明顯被弱化了，它與布列塔尼的《結構》或斯托克豪森的《矛盾》、威爾伯恩的《協奏曲》等作品的新現代主義有著密切的聯系。與此同時，斯特拉文斯基還極大地發展了序列技術，首次運用循環法和縱向和聲結構的新形式，強調使用12音(P-0、R-0、I-0、IR-0)的四種基本序列，並結合替換、收縮、分割、模仿、分段和動機發展等手法，在各種復雜的節奏和發展中，在後期的其他大型作品中，如《布道、敘事與祈禱》(合唱與管弦樂隊)、《洪水》(電視音樂劇)、《亞伯拉罕與以撒》(宗教敘事)和《為頌歌而作的安魂曲》(合唱與管弦樂隊)，我們都能感受到作曲家的序列創作手法更加成熟和復雜，並逐漸形成不可替代的個性。這壹時期還包括壹些小作品，如《雙炮》(弦樂合奏)、《J.F.K的挽歌》(女中音獨唱)、《新劇院開幕的號角》(兩支小號)和《貓頭鷹與小貓》(聲樂與鋼琴)等。這些藝術小品都是以十二音序列作為音樂發展的基礎，作曲家處於所謂的“通俗”流派。從這些作品中，我們看到斯特拉文斯基在序列創作的道路上越走越寬，並以其高產的數量和精湛的技巧，迎來了作曲家豐收的金秋！
詳見文章《莫道桑榆晚霞依舊滿天——斯特拉文斯基晚期音樂風格的轉折及其晚期連載作品》