2.不同的人生狀態，可能有不同的人生感受。
文學提供不了答案。文學沒什麽用，大家不靠想象生活。但在很少的時候，文學幫我們逃避。
3.我們都害怕孤獨、發瘋、死亡，莎士比亞和惠特曼也無法讓我們不怕，但他們帶來了光和火。
可文化產品需要判定優劣啊！什麽事情都以“我懂不懂”“我喜歡不喜歡”來衡量嗎？
4.說他是個大學生，該怎麽應對碎片時間的學習？我有點兒糊塗的是，學生不應該有大把的時間學習嗎？誰把他的時間切成了碎片？現在這個時代真的是碎片化了嗎？
5.文學的壹個功用是反對套話，許多現成的說法，是值得懷疑的。文學還會反對庸俗。
面對凝聚心智的東西，我們總有壹個低級的抗拒的理由。
6.閱讀是壹件私人的事，讀小說更是個人化的體驗。
7.文學體驗可能會關註那個西瓜：為什麽他在“賢者時間”吃壹塊西瓜呢？他就不能吃點兒橘子啥的？西瓜那麽多汁兒，滴在手指上多黏啊——可能偷情也是這樣黏糊糊的吧。
8.我們今天聊壹聊《心是孤獨的獵手》，美國作家麥卡勒斯十九歲開始構思、二十三歲時寫出來的作品。
9.伍迪·艾倫的電影裏有壹段非常著名的臺詞，是說，人的命運分成兩種，壹種是可怕的，壹種是悲慘的。
10.他們保持沈默，其實也是在爭吵，家裏兩個人，壹言不發地坐著，其實就是在為某些事無聲地爭吵著。
11.壹個人要有點兒精神生活才能對付這個殘酷的世界。
12.但是我們習慣於內心的坍塌，許多人的內心是荒蕪的，應付眼前的生活就需要我們拼盡全力，在這樣的情景下，很難保證我們有壹個豐富的內心世界。
13.哲學家克爾凱郭爾說：“失去自我，能夠非常安靜地在這個世界上發生，仿佛它什麽也不是，沒有什麽失落能如此安靜地發生。每壹種其他失落，失去手臂，失去腿，失去五塊錢，失去妻子，都會被感覺到。”
14.這兩個人是相互支撐的關系，就像字母A壹樣，兩邊相互支撐著，才能在世間立足。
但我們的問題是，誰跟誰都談不來，要找到交流默契還能支撐彼此的人，難。
15.他說現代文學比起以前的文學，有壹個特點就是個人化。現代文學會向妳提出壹些問題，這些問題在壹個文明社會裏是被壓抑的，不太好擺在光天化日之下談論，也比較不容易說實話。
16.“我們讀詩、寫詩，因為我們是人類的壹員，而人類充滿了熱情。醫藥、法律、商業、工程，都是高貴的理想，並且是維生的必需條件。但是，詩、美、浪漫、愛，才是我們生存的原因。
17.他不是鼓勵他們當藝術家，他要讓他們自主思考，找到內在的激情。
18.弗吉尼亞·伍爾夫的丈夫和她聊天，說為什麽她小說裏的角色，總要死壹個呢？伍爾夫說，是為了對比，死去的人向活著的人彰顯生命。她丈夫接著問，誰會死呢？伍爾夫回答，詩人，那些先知壹樣的人。
19.有些人會死於意外，死於疾病，或者像壹個先知壹樣，死於絕望。但更多的人會被歲月慢慢吞噬，這其實就是生命的本質。我們的情感更豐富，我們對生命有壹種悲劇意識，這能讓我們更好地體會生命的豐盈。
20.王小波有壹篇文章是《我的師承》，說最好的現代漢語都是翻譯家寫的，說他將近四十歲的時候，讀到了王道乾先生翻譯的《情人》，知道了小說可以達到什麽樣的文字境界。
21.有壹個法國理論家叫羅蘭·巴特，他說，寫作的欲求，即愛欲，就是要面對語言的混亂，即語言言之過甚又言之過少的那種癲狂境界。法國人嘮嗑兒，總有點兒玄虛。有壹個法國人又解釋了壹下，說，寫作就是和無法說出的事物進行對質，向意義固有的潰散提出質詢。
22.卡農，是壹種作曲手法，最先出現壹段旋律，後面出現相同的壹段旋律來應答，所有聲部都回應著同壹個聲部，但不同高度的聲部依壹定間隔進入，互相回應著，連綿不斷地回旋。
23.我已經老了。有壹天，在壹處公***場所的大廳裏，有壹個男人向我走來，他主動介紹自己，他對我說：“我認識妳，我永遠記得妳。那時候，妳還很年輕，人人都說妳美，現在，我是特為來告訴妳，對我來說，我覺得現在妳比年輕的時候更美，那時妳是年輕女人，與妳那時的面貌相比，我更愛妳現在備受摧殘的容顏。”
24.麥高教授說，對超憶癥的研究，不是要弄明白他們是如何記憶的，而是要弄明白，他們是如何喪失了遺忘的功能。
25.對壹件事的記憶經驗在於對兩個意象的比較，其壹是當前的意象，其二是過去的意象，過去和現在之間發生了某種復雜的相互作用，由此我們才會對某件事形成記憶。
26.有時候，人的記憶會被粗暴對待，不許妳什麽都記得。
27.他說，如果壹個地方生活水平提高了，人們就有閑工夫了，就有普遍的個人孤獨感了，於是就有描述自己的沖動。普遍的孤獨導致“著書癖”的產生，而集體的“著書癖”反過來又增強了普遍的孤獨感。壹開始印刷術的確促進了人們相互理解，但到了“著書癖”的時代，著書立說起的作用恰恰相反，每個人都用自己寫的東西把自己包圍起來，就像用鏡子做成墻把自己封存起來，與外界所有的聲音隔絕。為什麽大家都有表達欲，都要寫書呢？因為每個人都忍受不了自己不被人說起也不被人註意，靜悄悄地從這個冷漠的世界裏銷聲匿跡，他想弄出點兒詞語。作家是這樣的，每個想表達的人都是這樣的。
28.我們再來看看王小波的《尋找無雙》，這是壹個關於集體記憶的故事。王仙客到長安城宣陽坊來尋找無雙，但宣陽坊的街坊們都在欺騙他、蒙蔽他，或者說用他們的遺忘來誤導他。
29.壹個短篇小說《背對世界》。壹個德國女作家寫的，寫的就是兩段性愛經歷。男女主人公第壹次約會，是壹九六二年，正趕上古巴導彈危機。此後，他們二十多年沒見面。第二次約會，是壹九八九年，趕上柏林墻倒塌。
30.這其實是壹個少女，長到十八九歲，面臨的壹個特別嚴重的問題：這個世界是由男人掌控的，男人都很粗俗。
31.對現在寫小說的人來說，手機不只是壹個道具，它會介入壹個角色。比如我們塑造壹個人物，這個角色很可能用手機在進行自我塑造，他在社交媒體上自拍的角度、選取的照片、寫下的短短文字，其實就是自我塑造。這種表現跟自畫像壹樣，既暴露又隱秘，既清晰又失真，既是自我展現又是自我尋找，既是以自我為中心的，又是內斂謙虛的，既是自我膨脹的，又可能是自嘲的，它表露出我們如何看待真實的自我和希望達成的自我。
32.有壹個俄羅斯作家叫索爾仁尼琴，他說過壹句話：“除了知情權以外，人也應該擁有不知情權，後者的價值要大得多。它意味著高尚的靈魂不必被那些廢話和空談充斥。過度的信息對壹個過著充實生活的人來說，是壹種不必要的負擔。”
33.還有壹位大學問家叫布克哈特，是尼采的老師，他也說過壹段話，大意是，不要讀太多的報紙，報紙有誘惑力，刊登的都是我們會感興趣的事，但要註意，我們的精神本性，我們更高的情趣，不應該和今天風行的東西走得太近，它應該跟過往的人類智慧相聯系。
34.作家有這樣的意見很正常，因為媒體關心的是最大公約數，這個社會上最多數的人喜歡看什麽，他們就寫什麽。但作家的任務不是這樣的，作家的任務，是提醒讀者，不管世界上發生了什麽，還有別的事情在同時發生，他要寫自己生命中感受最深的事情，同時希望讀者註意到自己生命中最重要的事情是什麽。它跟外面正發生的事情有關系嗎？如果妳把過多的精力都投射到外部世界，妳還有力氣看護妳的內心嗎？
35.但是，如果悲觀地想壹想，我們會發現人生在世，就跟被拋到壹個荒島上沒什麽兩樣：妳要辛苦地勞作，才能維持生命，才能過得舒服壹點兒，容不得半點兒懈怠。人生在世，免不了經歷風波，周圍的人病倒、死去，或者在無情的競爭中落敗，妳只能靠妳的信念堅持，相信上帝會賜福給妳。壹邊努力工作，壹邊禱告，這是渺小個人的真實處境。
36.大兒子比夫在劇中有壹句臺詞：“我周圍的人如此平庸，害得我不得不壹次次降低自己的理想。”年輕人比較容易理解他的痛苦，他找不到理想的工作，時時會空想。
37.劇作家阿瑟·米勒如何總結威利的悲劇呢？他說：“我們把生存手段的競爭看作神聖的，老威利確實相信自己沒有達到上等人為人類所規定的資格，那些上等人坐在辦公室和高級公寓裏，胡子刮得幹幹凈凈的，從那些高聳入雲的地方發出雷鳴般響亮的命令，叫他去獲取成功。這個命令在他居住的城市裏，在那些報紙成堆的地方回響著，但他聽到的不是人的聲音，而是壹股狂風的聲音，對此沒有人能夠以同樣的辦法做出答復，所以只好直瞪瞪地盯著鏡子映出的失敗者的面容。”
38.我們壹定要在生存競爭中避免成為失敗者。我小時候看過壹個笑話：兩個人在森林中遇到熊，壹人連忙換上跑鞋，另壹個人說，怎麽妳還能跑過熊？那人回答說，我只要跑過妳就行了。笑話並不可笑，卻記住了很多年。後來看到諸多豺狼虎豹，大家看法和態度不壹，但隱隱都有壹句：我能跑過妳就行了。
這就是我們面對的現實。
39.我又讀到壹個小故事。人類學家瑪格麗特·米德，她曾經擔任美國自然歷史博物館的館長。有壹次她發表演講的時候，有壹個聽眾問她，如果妳去了壹個考古現場，妳覺得那裏的什麽東西才算是文明的標誌？是魚鉤、陶罐，還是石頭工具呢？米德說，都不是，是被治愈過的大腿骨。如果能發現壹條大腿骨，骨折之後又被治愈了，這是壹個很重要的文明標誌。在動物界，妳摔斷了腿，就等死吧。妳沒法去喝水，也沒法去找食物。如果妳拼命去找，那大腿骨就無法愈合。如果人的大腿骨斷了，又愈合了，說明有人花時間跟受傷的人在壹起，幫他處理了傷口，帶他到安全地點，照顧他，讓他慢慢痊愈。米德說，這就是文明的起點。
40.如果想讀《白鯨》，妳可以搭配壹本《美國捕鯨史》壹起讀。
《白鯨》描繪了人接近巨大之物時的惶恐和野心，巨大之物，是白鯨莫比·迪克，也是千萬年來都翻滾著的像裹屍布壹樣的大海。
但我聽到的壹個說法很有意思，說西方文學其實都是《聖經》的同人文，至少在《白鯨》這個小說裏，是真有點兒這個意思，這個捕鯨的故事的確有壹股《聖經》的氣息。
41.四百年前，法國作家蒙田就寫過壹篇隨筆，《哲學思考就是學習如何去死》。
42.俗話說，點燈說話兒，吹燈就伴兒，兩個人在壹起就是構成了壹種語境。
43.巴恩斯在《生命的層級》中也提到其他壹些作家和藝術家對老婆的愛，其中壹個是法國畫家奧蒂隆·雷東。雷東在結婚之前就說，妳可以從壹個男人的妻子身上看出他的本質，每個女人都深刻地揭示了壹個愛她的男人，反之亦然，他也揭示了她的性格。雷東這句話是他的觀察，說完之後九年，他才結婚。結婚十八年之後，他又說了壹句話：“我堅信在婚禮上我鄭重說出的‘是’，是我壹生中最完整、最堅定的表述，比我的其他任何話都要堅定。”這真是世間最動人的情話。
44.我們有時真的懷疑那種偉大的愛情是不是存在。波蘭詩人辛波斯卡有壹首詩，詩開頭幾句是這樣的：“幸福的愛情。是正常的嗎？”
兩個人在壹起太甜了，笑聲都刺耳，他們那麽幸福，就不能掩飾壹下嗎？
45.生活中經常有這樣的談話，壹個人在問，壹個人在答，兩個人只是在完成問答，而不是真心地想知道什麽。
46.醫學知識都是通過生病來積累的，對身體的認識也是通過手術來獲得的，這就是身體能講述的故事。
47.有壹種說法很有意思，說占有是雙重的，妳購買、收藏小物件，小物件也反過來占有妳，讓妳癡迷於購買，讓妳神魂顛倒。
48.但妳若是心懷足夠的愛意，有時妳也可以為自己欣賞，同時也為另壹個人。
49.喬治·艾略特說過，沒有什麽私人生活不是被更廣闊的公***生活所決定的。
50.所謂文學偶像，他提供的是壹種生活方式。
51.“當我聽新聞的時候，那種感覺跟以往不壹樣了。它不再像從前那樣影響我對世界的看法，這或許是新聞出了問題，也或許是主播出了問題，又或許是信息過剩了。”
52.好兵帥克屈從於權力，卻用他的故事告訴讀者壹句大逆不道的話：“不要認同國家。國家是他們的，警察是他們的，軍隊是他們的，那些人組成了國家。我們是我們，我們是酒館夥計、洗衣服的女工、街頭打牌的大爺、賣報紙的孩子。”
53.缺乏活力的東西才會像灰塵壹樣飄蕩，有繁殖力的東西都會沈壹些。
54.比如他被秘密警察逮捕，他就問，我跟著妳去警察局，要學壹條狗在地上趴著走吧？警察問，為啥趴著走？帥克說，我以為被逮捕了就沒有權利走人行道了呢。
55.這篇文章就是納博科夫《說吧，記憶》中的第壹章，最早是壹九五〇年四月發表在《紐約客》雜誌上的。
56.納博科夫這壹段開頭有壹句話：“我們的生存只不過是兩個永恒的黑暗之間瞬息即逝的壹線光明。”
57.這是《說吧，記憶》第壹章的結尾處，他是這麽寫的——
從我坐的地方，我會突然透過西面的壹扇窗子，看見升空的壯觀實例。在那兒，有壹小會兒，父親身穿被風吹得飄起的白色夏季西裝的身影會出現，在半空中壯觀地伸展著身體，四肢呈奇怪的隨意姿態，沈著英俊的面孔向著天空，隨著看不見的人將他有力地向上拋，他會像這個樣子三次飛向空中，第二次會比第壹次飛得高，在最後最高的那次飛行中，他仿佛是永遠斜倚著，背襯夏季正午的藍色蒼穹，就像那些自在地高飛在教堂穹形天花板上的、衣服上有那麽多褶子的天堂中的角色，而在他們下面，凡人手中的蠟燭壹根根點燃，在煙霧蒙蒙中微小的火焰密集成壹片，神父吟誦著永恒的安息，葬禮用的百合花在遊弋的燭光下遮擋住躺在打開的靈柩中的不論什麽人的臉。（王家湘譯）
妳可能沒聽明白，我再來讀另外壹個版本的翻譯，省略前面幾句——
《學歷史餓不死》那篇文章說，頭腦中有大量比喻的人比那些有很少比喻的人，想問題能想得更精確。如果妳上完大學卻沒有讀過修昔底德、希羅多德和吉本，妳就喪失了重要的比喻才能。
妳得承認，雖然大多數人文學者真的沒什麽用，但有那麽幾個作家、學者還是很了不起的，他們想問題想得更精確。
58.他有壹篇很有名的文章，《我為什麽寫作》，他說，人們寫作，不外乎四個原因：其壹是純粹的個人主義，要顯得比別人聰明，渴望被別人談論；其二是美學熱情，就是要寫得美；其三是歷史責任感，要挖掘真相；其四是政治目的，他說，這裏的政治是指最廣義的政治：期望推動世界向某個方向發展，期望轉變其他人的觀念，讓他們認識到應該為哪壹種社會理想奮鬥。奧威爾說他在寫政論文章的時候，也力求寫得美。
59.奧威爾不是那種天才式的作家，他憑借簡單、直接、清醒的知性去面對世界，他告訴我們，我們的任務不是成為知識分子，用壹套華麗的語言舞文弄墨，而是靠自己的覺悟變得聰明起來。壹個好的社會應該由那些有思想的人組成，我們每個人都可以成為有思想的人。
60.這就是壹種所謂卡夫卡式的生存荒誕，小說家昆德拉，講過壹個真事來說明這種荒誕。二十世紀六十年代，在捷克，有壹個工程師出國參加壹個會議，再回到捷克，看報紙，發現報紙上有篇文章，說他在國外發表了不利於祖國的言論，他可能想要叛逃。工程師不幹了，他沒做這些事，找報紙申冤，到組織部門反映問題，官僚機構說不清報紙上怎麽會有這樣壹篇文章，可也不敢說妳在國外就沒發表過不正當言論，更不敢保證說妳心裏沒有叛逃的想法。這位工程師越想越擔心，最後，索性叛逃了。我們平常的生活可能沒有這麽荒誕，但妳很可能會遇到荒誕的事，會置身於卡夫卡的小說情景中。偉大小說家的偉大，不在於妳是否認同他的想法，在於他預先寫出了妳的生活。
61.人類的愚蠢就在於有問必答，小說的智慧則在於對壹切提出問題。
62.這句諺語流傳甚廣，大家懶得思考的時候就會想起這句話，人類壹思考，上帝就發笑，所以我們就別思考了。可昆德拉的意思可不是停止思考，他說，小說就是對上帝笑聲的回應。小說要反對那種單調僵化的思維模式。
63.威廉·詹姆士有壹本書，《宗教經驗種種》，他說，宗教實質上意味著個人獨自產生的某些感情、行為和經驗，使他覺得自己與他所認為的神聖對象發生關聯，宗教體驗就是個人對神聖對象的感覺和品味，沒有個人與神的交流，沒有個人對神聖的切身感覺，就沒有宗教。
64.詩人的確是異類。英國的壹位文學教授是這麽說的：《伊利亞特》中有壹個神箭手菲羅克忒忒斯，功夫了得，但身上有壹個傷口，傷口總散發惡臭，希臘人就讓他單獨住在壹個小島上。特洛伊久攻不下，希臘人想起來，我們還有壹個神箭手呢，派人去請他。詩人的形象就像是神箭手菲羅克忒忒斯，有很厲害的本事，但普通人沒法忍受跟他生活在壹起。詩人總讓人覺得，他就是個外人。
65.壹百多年前，王爾德說過，公眾不感興趣的藝術才能幸免於難，英國之所以還有好詩，就因為英國人不讀詩，對詩沒什麽影響。我們現在有壹個壞毛病，就是老以文化消費者自居，什麽東西都以我喜不喜歡、我懂不懂來衡量，沒事兒就愛去豆瓣打分，卻不肯花工夫搞明白自己不懂的東西。
66.德國學者本雅明區分過故事和小說的不同。他說，故事總是會提出忠告、傳遞經驗，但小說依賴於書本，誕生於孤獨的個人，小說顯示了生者深沈的迷惑。寫作者會認真區分故事和小說的不同。