朱天曙教授談“書畫壹體”
關於“書畫壹體”的說法，最早源於唐代張彥遠《歷代名畫記》中提出的“書畫異名而同體”，他認為，書畫的***通處在“骨法”和“用筆”：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本立於立意，而歸乎用筆，故工畫者多善書。”凡形似及骨氣，都歸於“用筆”，張彥遠稱“凡不見筆蹤者，不得稱之為畫。潑墨非畫也，亦以其不見筆蹤耳。”張彥遠以“筆蹤”為畫中最基本的元素。
元代人對“書畫壹體”的認識已很普遍，用來論墨竹的特別多，推而至其他花卉。畫竹筆畫，不外乎撇、豎、橫、勾，而此數種筆法，這些都是書法的用筆方法。元後期的楊維楨在《圖繪寶鑒》序言也提出“書與畫壹耳”的看法：“書盛於晉，畫盛於唐宋。書與畫壹耳，士大夫畫者必工書，其畫法即書法所在。然則畫豈可以庸妄人得之乎？”
“書畫壹體”到明代人認識得更加清楚。晚明董其昌《畫旨》中指出：“士人作畫，當以草隸奇字之法為法。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”董其昌同鄉好友陳繼儒在《妮古錄》中也說：“畫者六書象形之壹，故古人金石鐘鼎隸篆，往往如畫，而畫家寫水，寫蘭，寫竹，寫梅，寫葡萄，多兼書法。正是禪家壹合相也。”這些討論以書法不同書體的用筆特征喻畫，突出了“書畫壹體”的內在聯系。
清代以來，由於學者對金石學的研究，碑版日益受到人們重視，碑學興起後，逐漸改變了人們的書法觀念，以至形成帖學衰微、碑學興盛的局面。明末清初書家在實踐中通過吸收金石碑版意味打破純正的帖學面貌，成為碑派書風的開始。碑派書風以其特有的用筆方法，對繪畫產生了影響。這壹時期以書入畫最具代表性的是八大、程邃和石濤。
八大的書法遺貌取神，取華存質，借古抒懷，晚年禿筆中鋒的書法結字奇特，章法疏朗。他的繪畫有強烈的塑造意識，常常能運用“留白”，講究對比，把靜態的“白處”運用到作品中，構成空靈、險絕而冷峻的藝術境地。程邃善隸書，奇崛古拙，追求蒼茫、殘破、支離的金石趣味，其畫風和其書法篆刻有關，來源於他的金石修養。石濤在題畫詩中多用隸書，用筆生動活潑，結體聚散有致，整體顯不衫不履之態，和繪畫上的逸興率意相通。在《畫語錄》的《兼字章》中，他說：“字與畫者，具其兩端，其功壹體。”字與畫，具象不壹，而“其功壹體”，大有深意。字與畫，源於“壹畫”，壹畫變而為字為畫。
在清代前期濃郁的師碑氛圍中，以金農、鄭板橋為代表的“揚州八怪”，不守成法，尤其註重對以書入畫的個性發揮，開創了書畫相通的新氣象。金農的繪畫題材豐富，但無不把他書法中的用筆方法融入畫中，外拙而內秀，亦運用楷書、隸書和漆書中之“倒薤”撇法在畫中題款，另辟蹊徑。鄭板橋以篆隸之體與行草相夾，既顯古樸之趣，有能飄逸欹側之勢，他的竹石圖、蘭竹圖等，不僅用書法的用筆方法，而且直接題有大量的詩和跋融入畫中，使書法形式也成為畫的壹個重要組成部分，拓展了中國畫的表現力，把詩書畫真正結合到了壹起，互相補充，互相生發。
晚清“書畫壹體”實踐的代表為趙之謙和吳昌碩。趙之謙於北魏造像及篆隸用力最深，將篆、隸、北碑和帖中的楷、行、草合而為壹，自立新面。篆書和隸書中有少見的儀態多變、飄逸飛揚之新氣象，異於古樸生拙的趣味。於繪畫上，趙之謙充分反映他的用筆特征，筆墨酣暢，色彩濃麗，開海派畫風。吳昌碩篆書取法《石鼓》，用筆凝煉遒勁，氣度雄沈，恣肆爛漫，蒼古老辣，他的花卉，濕筆重墨，縱橫瀟灑，粗頭亂服中不失清剛，於靈秀中增添了蒼古之感，如其詩中所說 “畫與篆法可合並”、“謂是篆籀非丹青”。
近現代書畫家中，齊白石、黃賓虹師法漢碑和上古篆書，追求金石趣味，創造了新的書畫風氣。齊白石書法取法於《三公山碑》及秦權、秦詔版，結體疏密錯縱，對比強烈，出以勁折之筆，簡拔雄快，氣度奇偉寬宏，有渴騾怒猊之勢。齊白石的繪畫創作和書法緊密結合，開創了書畫結合的新路子。明清以來文人畫家對筆墨本身審美品格的表現，到齊白石時得到充分的提煉和挖掘。黃賓虹的山水得益於他在書法篆刻上的修養。他好藏金石璽印，擅金文，他用筆墨表現金文的變化，沈著古樸中清健之致，又把這種用筆趣味運用到繪畫中，虛實、濃淡、疏密、幹濕等交錯壹起，十分豐富。他的花卉多從行書碑意中出，自然爛漫，信手拈來，在實踐中體現了書畫相通的理論。
“書畫壹體”的核心在用筆上。中國書畫講究筆墨韻采，氣脈相連，正是張彥遠所說的“壹筆而成，氣脈通連，隔行不斷。”其中，中鋒用筆是書畫用筆中最重要也是最基本的方法，古人把它分為“折釵股”和“屋漏痕”，“折釵股”行筆較快，其線光潤圓暢，挺秀剛健，秀媚勻凈；“屋漏痕”行筆略慢，其線毛澀遒勁，頓挫郁拔，蒼勁潑辣。這兩種線都能表現書法的“骨力”，但實際運用中表現的側重各有不同：“折釵股”重“勁”重“挺”，“屋漏痕”重“筋”重“綿”。“折釵股”在書法的行書草書中運用很多，“屋漏痕”在繪畫中運用較為廣泛。歷代書畫家多主張以中鋒運筆為主，側鋒運筆為輔，即中即側，復歸於中。
“墨”也是書畫壹體的重要內容。清代的包世臣說：“畫法字法，本於筆，成於墨。”中國繪畫的用筆、用墨均從書法中來，中國畫沿用了墨線來造型，運用墨線的濃淡、粗細、用筆變化來塑造形象，通過筆墨的處理來表現物象形象的變化，同時又通過墨線的輕重、疏密變化來表現畫面的韻律和節奏，逐漸形成以墨色為畫面的基調。
在唐以前較長歷史時期，中國畫已經采用以墨色為基調的造型手段，十分強調墨分五色。古人所說的“墨分五色”，壹般就是指濃墨、淡墨、枯筆、漲墨、渴筆。除了水墨變化的技巧外，蘸墨次數及蘸壹次墨寫的次數多寡所形成的由濃到枯的節奏變化，也是非常重要的墨法技巧之壹。如果壹幅書畫中同時出現枯濕濃淡的變化，可以增強作品的韻律美，這是技法純熟的表現。不能為變化而變化，更不能硬性追求某種墨色效果，否則反而會顯得做作俗氣。
書畫壹體的內涵豐富，因筆墨具有壹定的程式性，它能給我們創作帶來很多啟示，綜合來看，我以為至少有五點。壹、書畫壹體強調用筆上的聯系。如何握筆、如何落筆，如何運筆，徐疾、轉折的用筆、用墨的方法，在書畫創作中都是壹致的。用筆的中鋒和側鋒根據表現對象的藝術效果而定，在中國畫中可以得到靈活的運用。中國畫中的技法，實際就是用筆、用墨的獨特方法。用筆的方法是中國畫的基本規矩，要達到理想的藝術效果，必須長期鍛煉，不斷實踐，純熟地掌握用筆和用墨的基本方法，才能達到心物交融、形神互映的境界。二、清代以來受碑學影響，碑派用筆被畫家廣泛運用，出現了許多書畫兼擅的大家。清代以來的碑學發展，為中國畫發展提供了新的途徑，以碑派方法入畫，豐富了筆墨的趣味。如“揚州八怪”的實踐，壹方面在隸書、篆書上的積極探索，形成多樣的風格，他們以篆隸法入行草書，使得行草書的筆法發生變化，並積極地在繪畫作品中表現 “篆籀氣”。他們在書畫相通實踐上的探索，豐富了中國文人畫的內涵，真正把文人精神寄托在書畫合壹的作品中。三、墨法和筆法密不可分，成為“書畫壹體”的組成部分。用墨以用筆而定，產生不同的墨色效果。用墨掌握幹、濕、濃、淡的變化，通過巧妙的用筆，使筆上的水份與墨相融合反映在紙上所得的視覺效果。墨色變化細微，充分表現筆墨情趣，要在書畫創作上靈活運用。四、書畫“本”壹體而“形”多流，山水、花鳥、人物，篆書、隸書、草書、行書等等，有“本”還要有“形”，才能有豐富的藝術內容，有超越的藝術形態。五、“書畫壹體”還要延伸到“書畫圖章本壹體”（石濤句），也就是說，“金石氣”的追求，也要納入“書畫壹體”中，才能使書畫變得更加豐富，晚清和近現代的書畫家的實踐就說明了這壹點。
——原載《中國書畫》2013年第4期 朱天曙教授談中國書法的民族特色與國際傳播
書法是中華民族的傳統藝術，也是世界意義的東方藝術門類之壹，集中體現了中華民族的集體智慧，富於創造力、想像力。書法在字形上象形與抽象的統壹，筆法上豐富而靈活，滲透了中國傳統文化的思想觀念，有著鮮明的民族特色。
漢字象形與抽象的特征是中國書法創造力的源泉。在強化象形、突破象形、從象形到抽象的過程中，中國書法的藝術風格不斷豐富。中國書法中象形與抽象的統壹構成了中國書法語言的獨特魅力，區別於其他民族的文字和藝術。漢代許慎《說文解字·敘》指出“依類象形”謂之“文”，其後“形聲相益”謂之“字”，文字形體構造多取材於象形。陳垣先生在《元西域人華化考》卷五中也說：“書法在中國為藝術之壹，以其為象形文字，而又有篆、隸、楷、草各體之不同，數千年來，遂蔚為藝術史上壹大觀。然在拼音文字種族中，求能執筆為中國書，已極不易得，況雲工乎！” 由象形文字發展而來的書法各種兼有象形和抽象的豐富性，給書法家帶來無限藝術空間。
由於漢字和毛筆的特殊性，產生了中國書法特有的藝術形式和筆法體系，並在此基礎上表現書家的精神世界和審美意味。中國書法既有壹個相對穩定的體系，同時又具有高度的靈活性。點畫形態的豐富，把書法的技法引向壹個鮮活的世界，使書法中的點畫具有了壹種生命的活力和情趣。這種點畫從人的自然體態和壹般情性出發，對技法所要創造的美規定了基本準則，以“法”入門，同時不拘於法，寓有法於無法之中。體現中國書法藝術核心的內容是“筆法”，這是中國書法之所以能成為書法藝術的本質特征，體現了漢字藝術的獨特魅力。書法作為壹種藝術能夠存在，千年不衰，並成為壹種優秀的文化，又跟中國人運用漢字有關，其中的筆法很重要。中國書法的筆法早期是原始狀態的，到了晉代以後形成壹種規律。如行書的提按、中鋒、側鋒，篆書的中鋒用筆、隸書的波挑等，這需要我們在具體作品中進行解讀，了解其來龍去脈。
從中國書法中，我們還可以進壹步了解到祖先對世界萬物的觀念，體味其中陰陽、剛柔等相互轉化的哲學思想，可以領略儒、釋、道思想對書法的滲透，也能體會到中華傳統習俗在其中的延續和發展。中國書法中的黑白、大小、長短、粗細、剛柔、濃淡、枯潤、向背、俯仰、正欹、直斜、縱橫、疏密、巧拙等相反的、對立的因素，通過書法家巧妙處理．生動多變，和諧統壹，氣象萬千。書法的字象有限而意味無窮，境界深遠。畫家的“目盡尺幅，神馳千裏”，詩人的“言有盡而意無窮”，音樂家的“此時無聲勝有聲”等，在書法中都能體現。
中國書法還來源於自然，強調“天性”和“工夫”的和諧統壹。漢代蔡邕在《九勢》中所說：“夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣。”中國書法充滿了藝術的辨證法，呈現出豐富生動而又和諧統壹的藝術形象。欣賞書法的人多從直觀其抽象性的形式構成著眼，進入節奏、韻律、情趣的感知，產生藝術美的心理感應，書法創造的藝術形象活躍與深化了欣賞者的聯想、想像和思維。
唐代孫過庭《書譜》、清代劉熙載《書概》等書論中提出了書法中許多對立而統壹的藝術思想，但不同書家都以其特有的藝術形象體現個人的面貌。梁啟超先生在《書法指導》中曾說：“美術壹種要素，是在發揮個性；而發揮個性最真確的，莫如寫字。如果說能夠表現個性，就是最高美術，那麽各種美術，以寫字為最高。”書法家壹方面要追求藝術的上乘境界，同時在書法中表現書家的個人品格。中國書法藝術對人品的強調，是中國特色的藝術思想財富，欣賞書法由感性的觀賞深入到理性的思考，在道德層面上人受到熏陶，這些都構成了中國書法民族特色的內容。
中國書法不僅其鮮明的民族特色佇立於世界藝術之林，在國際文化傳播中，也扮演著重要的角色。日本和朝鮮兩國作為中國的近鄰，文化交流歷史悠久，十分頻繁。從南北朝開始，中國文字和書法逐漸通過朝鮮半島再傳到日本。隋唐以來的各個時期，中國書法對兩國都產生了不同程度的影響。唐代，日本派“遣唐使”學習中國文化，專職配置善書的史生，其中橘逸勢（？—842）在唐留居二年，偕空海交遊唐儒、佛人士，回國以書法名世，與空海、嵯峨天皇並稱“三筆”。而最澄（767-822）、空海（773-835）傳播唐代書法貢獻最大。最澄回國帶去王羲之、王獻之、歐陽詢、褚遂良等書法名帖和名僧墨跡；空海在唐留心詩卷，大量收集名家墨跡；唐鑒真和尚東渡，為日本首次引進了王羲之、王獻之法書。唐代書法名跡和拓本流傳日本，大大促進了日本書法的發展，平安朝初期的日本書壇唐風彌漫。中國書法不僅深受日本民族的欣賞，而且還被師承。日本在漢字書法中楷書點畫和草書偏旁的基礎上，融入本民族的文化精神、審美情趣和創作手法，成就了具有日本民族特色的片假名、平假名的書法藝術。日本還仿唐代抄寫典籍，設立“籀篆”科目和“書師”、“裝潢”等職位。明清之際，福建禪僧隱元、木庵等對日本書法產生巨大影響，開啟日本隸書的興盛。清代書家楊守敬、徐三庚、張裕釗、趙之謙、吳昌碩等對日本書家、書風產生了較大影響。
日本在引進、借鑒中國書法的歷程中，又在形式、風格乃至技法上豐富了書法，發展出少字數書法、前衛書法、近代詩文書法、假名書法等多種流派。被日本人稱為“新古典主義”或“表現主義”的“少字數”書法強烈的意象性的表現、假名書法的洗練與空靈以及脫離文字的前衛書法黑白塊面的造型意味等都給人以創作參照。
中國書法在朝鮮半島也有著廣泛的傳播。早在唐代，新羅著名書家崔致遠（857-？）十二歲入唐，曾為高麗太祖王建作書，有《筆法》詩雲：“也知外國人爭學，惟恨無因乞手蹤”，表達其對南朝書家蕭子雲的推重。元代書家趙孟頫書法影響高麗，從高麗末期到朝鮮時代中期達三百年。清代，朝鮮書家金正喜拜翁方綱、阮元為師，致力於中國和朝鮮古代碑刻的研究，出版了《金石過眼錄》、《實事求是說》等著作。在創作上運用隸書進行變化，被朝鮮人尊為他們的“書聖”。吳昌碩與朝鮮書家閔泳翊（1860-1914）來往密切，為其創作的作品甚多。
在西方，書法是最後被人們認識和了解的中國藝術。除了對中國書法的象形、筆法和其他文化特征缺少深入了解外，最主要的是西方並沒有相對應的藝術形式。書法在西方通常被看成是壹種技藝，沒有中國這樣，享有崇高的文化地位。上個世紀以來，隨著西方對抽象藝術的接受和理解的深入，許多西方畫家作品中接受了中國書法的影響，僑居西方的中國文人和收藏家不斷介紹中國書法藝術，使得書法逐漸為人們所接受。特別是1971年，美國費城博物館成功舉辦了中國書法藝術展，使得中國書法在西方的傳播更加深入。同時，顧洛阜、艾略特、安思遠、王方宇、翁萬戈等著名收藏家都藏有中國古代許多重要的經典作品，這些作品中，不少成為研究者研究的對象。收藏成為他們生活的重要主題，也讓他們體會到中國書法的魅力，正如顧洛阜所說：“我相信，我先前接觸到的西方繪畫的各種要素及其在藝術中的運用，幫助我欣賞到中國書法無窮的精微之處。收藏中國繪畫和書法這壹姐妹藝術是很自然的，因為創作他們用的是同樣的材料筆墨紙硯，描繪或書寫他們同樣完全依賴於獨特的運筆方法。他們是這個世界最古老並仍在延續的中國文明的靈魂——因為他們表現了中國文化的精髓。”
當代中國書法國際傳播越來越頻繁，與日本、韓國、新加坡及其美國、法國等國家的國際交流活動日益頻繁。中國書法成為中國文化最有特色、最為形象的標本，不僅被許多精通、熱愛和收藏書法的外國人士所陶醉，還受到許多造型藝術家的青睞。特別是西方抽象主義畫派的畫家們對其線條及構成中的元素加以借鑒。美國學者福開森甚至認為：“中國的壹切藝術，都是中國書法的延長。”類似這樣的觀念，使許多西方造型藝術家對中國書法發生極大興趣。同時，有些當代中國書法家也從抽象主義繪畫中的美學意味中得到啟發，並把書法作為壹種創作觀念。梁啟超先生1926年在清華大學演講時就談到中國書法是特別的美術，有“線的美，光的美，力的美，表現個性的美。”隨著時代的發展，人們對書法問題的思考越來越多，書法的表現方式也越來越多，如現代書法打破漢字的構成，書法的筆畫與結體的關系、書法中墨法在平面的運用，書法中的筆法***性與個性的關系、書法風格的延續與變革書法中的“裝飾”現象等等都引起了人們的思考。在國際藝術交流中，書法作為壹種特殊的中國藝術和文化被借鑒和吸收。
北京語言大學作為國唯壹壹所以漢語國際教育和中華文化傳播為特色的大學，在中國書法的國際教育和藝術傳播上承載著特殊的歷史使命，需要不斷培養國際藝術交流的人才。中國書法篆刻研究所於2010年在北語成立，把中國書法國際教育和域外傳播作為重要課題來研究。北京語言大學本科有中國書畫專業，開設了四年的中國書法專業必修課程，研究生有中國書法史、書法創作、碑帖研究等專題課程，吸引了越來越多的外國學生來學習。對外漢語專業的學生也增加了“中華才藝”課程，把書法作為重要內容來學習。今後，在全世界範圍內的孔子學院加強中國書法課程的學習，也成為中國書法國際教育與傳播的重要途徑。
中國書法的民族特征和藝術內涵具有國際性的審美意義，今後我們如何拓展書法的國際教育與交流的範圍和方式呢？我認為，我們不僅要向日本、韓國、新加坡等漢文化發達的國家開展國際書法教育和學術交流，使這些國家的書法愛好者和研究者認識到，書法的根在中國，源頭在中國，要理解書法，只有在中國文化氛圍中才能真正領會。還要加強對歐洲等“非漢字”的國家加強書法的國際教育，使他們逐漸喜愛、欣賞中國漢字，進而學習中國書法藝術，領會書法的人文精神，充實書法國際教育與交流的內涵，擴大國際書法教育與交流的“有效性”。在交流方式上，不光是書法作品的展示，還可以組織書法家和熱愛書法的各層次的學生特別是書法專業大學生、研究生走出國門，進行跨文化的對話和現場書寫創作，溝通思想，直觀書法的創作過程和器具使用。漢語國際教育專業的本科生、研究生也要加強中國書法和相關基礎知識如中國篆刻、中國畫、題跋、收藏、詩詞、裝裱、博物館等常識的修養，有利於中國書法文化在海外的傳播和教育。
——原載《中國書畫》2011年第3期