中央美術學院教授梁樹年是遵循這壹創作規律的大器晚成者。在60多年的創作生涯中，他壹直默默耕耘，不計名利，執著於自己的繪畫理想。他虛懷若谷，積少成多，終於在晚年達到了事業的巔峰，成為當代中國畫的壹代宗師。他的成功再次證明了藝術創新要向古人學習，向傳統學習，向自然學習，變舊為新。也證明了藝術是藝術家生命精神的升華。
1911年，梁樹年出生在北京東郊六裏屯的壹個商人家庭。然而，從小聰明好學、勇於進取的梁樹年卻走上了壹條與父母完全不同的道路。
梁家經商幾代，收藏豐富，尤其是四王、石濤的書畫真跡。祖父經常欣賞它們，並鼓勵梁樹年去寫它們。隨著時間的推移，梁樹年對書法和繪畫產生了興趣。6歲時，梁樹年進入村裏的私立學校接受傳統文化的啟蒙教育。從那以後，他更加熱愛中國的傳統字畫，它可以代表中國傳統文化的精神。後來拜村裏的老先生為師，開始走上繪畫之路。18歲，進城學山水畫。幾年後(1936)，梁樹年開始了自己的生意，取名為No。竇村，成立竇村畫社，並在中山公園舉辦個人首次畫展。此後每年春秋兩季都有展覽，名氣越來越大。抗戰勝利後，張大千北上，在京會見梁樹年。此前，張大千曾購買並收藏了梁樹年鬥村畫社的兩幅作品。他很欣賞梁樹年的畫，梁樹年也很佩服張大千先生，認為他功底很深，畫路很寬，有創新性。經朋友介紹，梁樹年正式收張大千為師，成為大風堂正式弟子。回憶這段歷史，梁樹年說:“我拜大千先生為師，主要是為了開闊眼界。我也學了老師的手法，但總是學不進去。最後，我還是老樣子。學畫畫，畫畫，要有主見，要有個性……”梁樹年是壹種自力更生的精神。梁樹年更加努力地研究古人和傳統。他學的是山水畫，從明清開始，趕上末代元朝。每次遇到傑作，我都不放過。我手抄，直到看懂為止。梁樹年在書法方面也下了很大功夫。黃先生說，書法和繪畫是壹脈相承的，都是從用筆的書上來的。畫畫全靠筆力，能穿透紙張。所以書法是中國畫的基礎。梁樹年先學書法，後學蘇聯、歐洲，再學魏碑。幾經變化，逐漸形成自己的風格。先生以書作畫，以筆為線，脊梁十足。紮實的功底和深厚的學識修養，讓梁樹年有了“詩畫書法”的美譽。所以李可染先生說:“梁樹年先生的畫，筆墨很深，用筆表現大自然的氣勢。沒有筆墨功底的人是寫不出來的。”
從梁先生的早期作品中，我們可以看出他繪畫技巧的淵源。《管樸學圖》是壹幅青綠山水的小畫幅，與董其昌的筆法相似，設色、運筆都相當準確。《觀春》飄逸大開，用色淡雅，用筆點綴，筆意分明。在歷代山水大師中，梁先生尤其青睞王蒙和石濤，並深受其影響。梁老上世紀50年代畫的13的開篇都是水墨山水，經常用王蒙、石濤，用筆淡潤，深受行家喜愛。黃潤華先生在畫前駐足良久，驚嘆不已。這本畫冊被中國美術館收藏。
豐富的傳統文化為創新奠定了堅實的基礎。真正的藝術創新是師法自然、直面生活、緊扣時代脈搏的創造。
早在20世紀60年代，梁樹年就基本擺脫了早期的創作模式，開始面向生活，從師法古人走向師法自然。他的變化是時代背景使然。始於20世紀30年代的現實主義浪潮，在五六十年代達到頂峰，成為當時中國繪畫的主流。直面生活，師法自然，寫生風景，已成為山水畫家的普遍做法。老畫家們也轉變了觀念，轉向自然。但梁樹年的轉變是他經過近30年的藝術實踐後的自覺。他認識到“師古人，不如師造化”，“恨晚覺醒”。特別是這壹時期，梁樹年先後轉到北京美術學院和中央美術學院任教，為他深入生活、師法自然以實現自身創作轉型提供了必要的實踐條件。
“師法古人，師法自然”觀念的轉變，意味著梁樹年的山水畫創作進入了壹個重要的轉折點。但是觀念的改變不能代替創作面貌的改變，這需要壹個過程，壹個艱苦探索的過程。就像梁樹年自己說的:“雖急於改弦更張，卻脫不了蝸牛甲，深感祖宗第壹。”
20世紀70年代初，梁樹年從幹校調回北京，為國務院辦公廳作畫。當時他已年過六旬，決心遠行北京，踏上藝術變革的新征程。1972年，梁樹年第壹次登上黃山，實現了他多年的黃山夢。然後他去了太行，三峽，漓江，走遍了全國。莊遊歷了祖國的山山水水，領略了中國的秀美風光。他情緒起伏不定，名作翻盤。
梁樹年70年代以後的大部分作品都是以真實的山水為背景，燕山、太行、黃山、長江、漓江的山水都來源於畫家對自然的真實感受。比如《河上的人》(1983)、《始於壹蓬風》(1981)、《黃山黑虎松》(1983)、《東山遊艇》(1986)、《女巫》然而，這些作品不再是對自然的摹仿，也不是對物象的刻畫，而是“外教之性，心之源”，是畫家情感與生命的融化與鑄造，有的甚至此時畫家所描繪的自然並不是真實的自然，而是心中的自然——充滿人文理想和時代精神的第二自然。
由此可見，梁樹年的藝術創作不同於壹段時期流行的“寫生——創作”的方式，更多的是脫胎於傳統，貼近傳統的藝術創作精神。他繼承了傳統山水畫“飽觀遊”的創作方法。他對素描的概念和很多人大相徑庭。他去大自然的時候很少寫生，即使畫也很簡單。而是主要觀察、感受、理解山川的情況、四季的天氣、陰陽轉回、遠方、現實...去發現大自然的美，去觀察山川樹木的魅力，去激發創作的靈感。“寫生的時候要寫靈魂，靈魂勝真理。物我對立，文自有神。”“人們稱黃山松為神，而我稱黃山雲為靈魂。黃山是我的老師和朋友。筆墨是照片嗎？”梁樹年的這兩首詩是他“寫生創作”經歷的高度生動的總結。所謂“寫靈魂”，就是捕捉萬物所蘊含的生命之美、自然之美。只有這種生活的美，自然的美，才能讓人產生感動，產生意境，產生創作的沖動，達到忘事而寫的境地。所以“寫靈魂”抓住了“寫生——創作”的本質。梁樹年在《長江三峽後記》(1988)中寫道:“十年前，我往返於長江三峽，船快得什麽都看不見。我當時在景裏，沒看到全貌。所以，我回岸邊的時候停了好幾次船，所以還能記得壹點。當我回來的時候，我不知道該怎麽回憶。我只做了壹個初稿，所以就落筆了，但是我壹直沒有忘記這個願望。1988年壹月，丁卯臘月，在曉莊新居安靜齋戒下，早晚拾稿填稿。僅限於三天的稿子，更是杜撰。這卷書的外觀完全無法辨認。為什麽要叫長江三峽圖，自欺欺人？”幽默的後記生動地描繪了畫家充分享受臥遊的全過程，也指出了畫家藝術創作的特點:不以自然主義的態度對待生活，而是從精神中汲取，感知生活，然後用山水語言符號來表達自己的感受。讀起來很有啟發。
李可染先生在1980與壹個山水畫研究班的對話中說:“有些人畫得很好，但從來不寫生。這是有可能發生的，事情有時候會殊途同歸。也許他觀察到了什麽，研究了傳統。”梁樹年是壹個偉大的人，他通過各種途徑通向同壹個目標。與時尚不同的是，他向自然學習不是靠寫生，而是堅持傳統的“看夠了再去旅行”的方式。長期以來，人們在學習和繼承傳統中過於註重筆墨技巧，而缺乏精神上的理解。他們對傳統的觀察方法和創作方法研究不夠，甚至有人壹度斥之為不科學。
本世紀初，西方寫實主義的傳入和寫實方法的推行，無疑給沒落的中國畫壇帶來了蓬勃的生機，整體上是積極的。但是，由於這壹理論的局限性和狹隘的理解，也給中國畫的發展帶來了負面影響。回顧梁樹年的創作歷程，總結他的觀察、創作方法和成功的創作經驗，再次證明了中國繪畫傳統的強大生命力，證明了只有站在傳統之上，深入傳統之中，在精神上貼近傳統，才能創作出既有民族特色又有時代精神的偉大作品。
梁樹年有深厚的傳統基礎。他不僅集詩、書、畫於壹身，而且在畫論上也有非常高的造詣。憑借其廣博的修養和極高的悟性，他壹回歸自然，就表現出了極大的創作熱情，創作了大量具有濃郁時代背景的作品。他畫山的意旨不在山，畫水的意旨不在水，畫散漫的意旨不在散漫，而在物象的抒情，用景物表達壹種崇尚自然，鄙棄世俗，為生活而奮鬥，為進步而奮鬥的博大精神。梁樹年壹生喜歡畫山松。
梁樹年先生85歲時寫了壹首名為《自律》的詩，詩中寫道:“孩子懶得塗抹，卻想跳過去。學了之後不容易知道，但是嘆十年也不可能。馬又長又老，渴望指點，水盡。有了真心，就沒有未來。如遇迷茫，不要輕言放棄，而要充耳不聞。獠牙如星，我借石攻。筆墨紛紛而下，詩情畫意亦如畫，胸襟包容。山川丘陵，雲已見峰。”這首詞用平實的語言，道出了畫家壹生學習和追求藝術的艱辛歷程，表達了他千裏奮進的精神和經營人民藝術的理想與追求，讀來令人振奮。