北宋張擇端的風俗畫長卷《清明上河圖》，從本世紀50年代後期起，就有人對畫面末尾“截然而止”的收筆方式產生懷疑，“惜末尾似早為人裁截若幹”，余曾為文論之。究竟完整或者不完整，可以各抒己見開展討論。這幅《清明上河圖》流傳至今已近九百年歷史。從壹系列記載來看，人們尚未見到“被人裁截若幹”的任何證據。包括明代著名畫家仇英等人在內，他們或臨摹或創作的《清明上河圖》卷，畫面上雖然都有不同程度的變化，各自加進了壹些新的內容，但並沒有什麽人聲稱是由於“被人裁截若幹”而去填補的記載。究竟殘缺不殘缺，圖尾是問題的關鍵。人流湧動，熙來攘往，是城區壹段構圖的基本特點。至圖尾處，不但沒有了繁華熱鬧的喧囂聲，而且更沒有了人來人往場面，在這樣壹條寬闊的主幹道上出現了收筆跡象。畫家張擇端獨辟蹊徑，運用道旁兩側參差不齊的樹枝、樹幹、樹根封閉街道來結束長卷。沒有留下殘缺不全的造型，可以說該止當止，恰到好處，這正是結尾的巧妙收筆。古書畫鑒定專家以“戛然而止”為由，做為《清明上河圖》“被人裁截若幹”的論據，是根本站不住腳的。當事人只是按推想來判斷這幅古圖似乎“被人裁截若幹”，便做出了收藏“補全卷”的決定，這既不慎重也有失原則性。從整體上看《清明上河圖》以虹橋為中心，左有城區，右有鄉村，形成壹個統壹的既有聯系，又有各自特點的三個部分。這三個部分是長卷的主體，是衡量《清明上河圖》完整與否的重要方面。但是，1994年相關單位在沒有確鑿的事實，又不掌握真憑實據的情況下，竟然召開“評審鑒定會”，收藏壹幅美其名為《清明上河圖》的“補全卷”。以驚天動地的聲勢向世人宣稱這是“中國美術史上的奇跡”。實際上所謂的“補全卷”，是強加給《清明上河圖》的身外之物。類似這樣壹幅按個人推想畫出來的“補全卷”，現存國內外的這種《清明上河圖》中，與之相似的構圖為數不少。這不過是隨意想象和任意發揮而已。當今，在沒有弄清楚《清明上河圖》是否“被人裁截若幹”的情況下，拋開歷史真實性，收藏壹幅用仿效贗品這種做法進行“補全卷”，竟然稱之為“中國美術史上的奇跡”。從壹定程度上說，實質上是對《清明上河圖》祖本真跡的懷疑和否定。收藏單位為之召開“評審鑒定會”，有關方面煞費苦心，過早對《清明上河圖》殘缺與否的問題上蓋棺論定，既混淆了真偽，又誤導了讀者。類似這些畫蛇添足之舉，實不可取。無獨有偶，在對《清明上河圖》續貂的同時，還有對唐代閻立本《步輦圖》的妄改。從早年印制的這幅作品來看，畫面壹些地方有明顯的斑斑點點。自70年代後期以來，在人為的任意更改之下，那些歷史性的陳舊斑點固然已經消失。但同時也消失了壹些本不該消失的東西。先後出版的《步輦圖》出現的差異變化十分明顯。人們留心對照，就可壹目了然。真是不比不知道，壹比嚇壹跳。因為不管什麽時期，什麽年代印制的《步輦圖》，其祖本真跡理應安然保存在收藏單位，既然是相同的壹幅古畫，又是永久性的保管在收藏單位，《步輦圖》畫面出現原因不明的變化，不知該不該由主管壹方對此做出合乎情理的解釋。具體情節是：這些年來收藏單位對原畫面上唐太宗右手攥著的那個白布袋，不知是哪壹年，也不知是什麽原因，被無緣無故塗抹掉。使《步輦圖》成了壹件不折不扣的失真作品。而且，這樣壹幅被抹掉了標誌物的《步輦圖》，多年來竟然堂堂正正地連續在國家級報刊和專集上發表。唐太宗右手攥著的白布袋，壹旦不明不白從畫面上消失，不明真象的後人更是沒法說清。先後印制的《步輦圖》相隔時間並不長，可是二者之間出現那麽大的變化，絕非壹件小事。不知50年代那件印刷品有什麽差錯，竟棄之不用。更不知70年代以來壹直延用至今的那件《步輦圖》，抹去了唐太宗右手和手中攥著的標誌物，卻反而成了代表國家出版物的標準印刷品。對於事關中國美術史的原則性問題，如果繼續聽之任之，以訛傳訛，就很可能成為壹件永遠無法說清的歷史懸案。
唐代閻立本繪制的《步輦圖》，是中華民族藝術寶庫中現存的壹幅十分珍貴的作品，距今已有1300多年的歷史。這位馳譽古今的畫家，用活生生的藝術形象，將唐太宗“自古皆貴中華，賤夷狄，朕獨愛之如壹”的治國方略，體現在了《步輦圖》畫卷之中，謳歌了初唐時期漢藏民族團結友好的重大歷史事件。
貞觀十五年（641），吐蕃領袖松贊幹布派遣宰相祿東贊做使臣，攜禮品來長安請求通婚。唐太宗李世民親切地接見了祿東贊。這位使臣從容對答，語言得體，博得了太宗的歡心和賞識，太宗不但允許祿東贊迎接文成公主入藏，而且加封他的官職，並把瑯琊長公主的外孫女段氏嫁給了他。
閻立本的繪畫寫生本領，逼真傳神。唐太宗對其信服程度非同壹般，“異國來朝，詔立本畫外國圖”（唐·張彥遠《歷代名畫記》），“嘗詔立本寫太宗禦容”（唐·朱景玄《唐朝名畫錄》）。既是宰相又是畫家的閻立本，在漢藏和親這件事上，按照當時的身份和官職，做為受寵之臣，他理當奉詔去現場“手揮丹粉”，完全有可能目睹了這次歷史性會見，憑直觀感受和記憶繪制了這幅作品。《步輦圖》具有相當出色的歷史真實感，既宣揚了唐王朝的強盛和君主的政治業績，又把人物肖像畫與紀實性繪畫有機地結合起來。畫面上刻畫的唐太宗等主要人物，都具有肖像畫的特征，是對歷史人物的“傳神寫照”，整個構圖不畫背景，也省略了文武群臣場面，除與主題相關的幾個人物之外，只有步輦和由宮女手擎著的大扇和紅傘等幾件必不可少的禮儀性道具。畫面簡練、概括。可以說沒有任何壹件是多余的，也沒有任何壹筆是虛構的，更加突出了主題和畫面效果。據史料記載：構圖上所畫的步輦，大扇和紅傘（華蓋）等禮儀性道具，均出自閻立本兄長閻立德之手，由“立德造……腰輿（註：就是步輦）、傘、扇、鹹宜典式”（《舊唐書·閻立德列傳》）。可見，畫面上每壹個造型均為實景，史料記載的這些內容，體現著閻氏兄弟***同構思的歷史痕跡。
自本世紀70年代末開始，在壹些出版物上印制的《步輦圖》，已被人為塗改。如果將《中國美術全集·繪畫編2》（1984年版），《故宮博物院歷代繪畫藏品選集1》（1980年版）與《唐代閻立本步輦圖》（1959年文物出版社出版），相互比較和對照，不要說專家學者，即便是普通老百姓壹眼就能觀察到妄改後的變化痕跡（見附圖）；其壹、1980年以後印制的《步輦圖》把唐太宗右手攥著的白布袋全部抹去，從此失去了完整的右手及那件原有的標誌物。其二、靠近唐太宗的右膝下，有壹擡步輦的宮女，她的壹只左手在1959年出版的《步輦圖》上，可清晰看到手指與手指間的骨骼關節。塗改後，使這壹只左手竟然變成了宮女的上衣袖筒。結果，失去了正在用手擡步輦的動作，這壹宮女成了隨同走動的閑人，為了證明這不是壹只手，而是宮女的袖筒，居然把那位宮女的左手手掌與緊袖箍之間的銜接處，用白顏色任意向外擴寬，成為壹個上下垂直的長方形。其三、1959年出版的《步輦圖》上，唐太宗手中攥著的白布袋，是從前胸那個長方形盒子下引出的壹條垂直線，與白布袋拴在了壹起。緊挨著垂直線（這條垂直線，實際上就是佩戴官印的壹條絲線繩），還有壹條月牙形弧度的線條，明顯朝左側方向彎撇過去，這條線才真正是那位宮女上衣袖筒的外沿輪廓線，這兩條分岔的線條各有各的作用：壹條與橘黃色的上衣袖箍合籠；壹條與手中的白布袋相連接。兩條輪廓線不存在任何含混和牽強附會的關系。可是，胡抹亂改過的《步輦圖》上，拴系白布袋的那條垂直線繩被借用過去張冠李戴，當做了衣袖伸延貫通。有月牙弧度的彎線條被視為多余之物被塗掉，拴系白布袋的垂線被移植到了衣袖上來，如此壹改，使原有的藝術情節出現了莫明其妙的變化，不但失去了李世民那只右手，同時也失去了李世民右手握著的那個重要標誌物，這就是《步輦圖》如同玩物被改動後的全部情況。
現在看來，妄改後的《步輦圖》畫面上存在的關鍵問題，就是攥在唐太宗手中的那個白布袋了，究竟它有什麽意義和作用，該不該從畫面上把它抹掉，形成了壹個引人關註的焦點。
中國歷史上的封建王朝，在發展過程中形成和完善了許多典章制度。舊時朝廷中加封三品以上的官員任職，均由皇帝親自授封。為了表示對功臣勛將的器重，沿襲禮賢下士的習俗，舉行儀式時，皇帝要離開正座，在宮殿前的平臺上“乘輿親禦臨軒”（見《後漢書·禮儀誌》）。向受封者授冊，連同官印壹齊賜給被封官職的人，此舉稱之為“臨軒冊命”，《後漢書·禮儀誌》記載的這段文字十分精辟、生動，為我們深入研究和探討《步輦圖》的主題內容，提供了重要依據。從閻立本《步輦圖》所描繪的藝術情節來看，其整體構圖安排與這壹瞬間吻合，進壹步升華了“乘輿親禦臨軒”幾個字的深刻含義。《步輦圖》實際上就是體現“乘輿親禦臨軒”的壹幅更加逼真、更加形象化了的示意圖。閻立本用繪畫手段活生生地體現了“臨軒冊命”時的歷史場面。至關重要的那件被抹掉的標誌物，究竟是什麽？這是必須面對的壹個重點問題。首先應當肯定《步輦圖》是壹個加封官職的場合。這壹標誌物必定與加封祿東贊的官職相聯系，從客觀角度上分析，唐太宗右手攥著的白布袋，從容量來看，似乎理應是壹方“右衛大將軍”官印。左手托著的木盒，內裝極有可能是壹軸冊文，正準備授給吐蕃國相祿東贊，雖然所占空間面積都很小，但卻是重要標誌物。畫面沒有或者失掉了這些標誌物，主題就不夠完整。唐代詩人王維《少年行》：“天子臨軒賜侯印，將軍佩出明光宮”的詩句，具體而又形象地把臨軒冊命的全過程，以及授封儀
式完畢後，那位腰部佩掛著侯印的將軍走出皇宮的情形，為我們研究《步輦圖》又提供了壹個極好的例證。有關文成公主入藏，加封祿東贊官職等史書均有較詳記載。《資治通鑒》：“貞觀十五年春正月甲戌，以吐蕃祿東贊為右衛大將軍，上嘉祿東贊善應對。以瑯琊長公主外孫女段氏妻之。”由北宋章伯益（友直）篆書的《步輦圖題記》：“貞觀十五年春正月甲戌，以吐蕃使者祿東贊為右衛大將軍。祿東贊是吐蕃之相也。太宗既許降文成公主於吐蕃，其贊普遣祿東贊來逆，召見顧問，進對皆合旨，詔以瑯琊長公主外孫女妻之。”這壹篇題記，與《步輦圖》畫面緊緊並列，可謂渾然壹體。可是《故宮博物院歷代繪畫藏品選集1》附錄中的《作品簡介》（見附圖），卻對《資治通鑒》這段原文及這篇題記視而不見，寫了壹篇與諸多史書記載不相符的內容：“……吐蕃使者祿東贊為迎接文成公主來見唐太宗，太宗對他十分看重，並把外孫女嫁給贊普松贊幹布。《步輦圖》即描寫唐太宗向祿東贊許親的故事”，文中不僅錯把瑯琊長公主外孫女寫成是唐太宗的外孫女，又在嫁給了誰的問題上，竟然錯寫成“嫁給贊普松贊幹布”。出版後雖然在《勘誤表》上更正，但卻反映了寫簡介的專家對這幅畫的基本概念含混不清，導致壹百多字的《作品簡介》接連出現大錯。尤其是只字不提加封“以吐蕃祿東贊為右衛大將軍”這壹官職為內容的基本前提。這幅《步輦圖》是描寫來長安迎娶文成公主的吐蕃使臣祿東贊，被加封為右衛大將軍，在為他舉行授冊儀式時，太宗李世民離開正座，“乘輿親禦臨軒”的壹個歷史場面。不論從什麽角度分析，突出許親之說是難以成立的。（下轉8版）
（上接第9版）收藏單位在《作品簡介》中，判斷《步輦圖》的基本主題是：“唐太宗向祿東贊許親的故事”。不但本末倒置，主次不分，而且從理論上對這幅畫的塗改起了指導性的作用。研究古代繪畫，不可忽視研究歷史，權威性機構做出這種結論，不能不說這是壹次不該有的失誤。這就是為什麽導致《步輦圖》畫面被人為塗改的根源所在。從史書記載來看，加封祿東贊官職是事先準備好的，是“臨軒冊命”的中心內容，而許親則是在接見過程中，博得了太宗歡心的情況下即席作出的決定。授官與許親，主從關系不能顛倒。必須強調的是：唐太宗在宮廷內接見外國使臣，禮儀制度上沒有離開龍椅，來到正殿前平臺上乘坐步輦的理由。只有舉行“冊命”禮儀時才有這種場面。據周遷著《輿服雜事記》：“（步輦）自天子至庶人通得乘之”的記載來看，既然步輦可以“庶人通得乘之”，這正反映出皇帝離開正座乘步輦，是與禮賢下士相關聯的。乘不乘步輦，在什麽樣場合才乘步輦，這不是壹時的個人行為。同時，《步輦圖》上唐太宗的衣冠跟普通人相似，並沒有穿戴帝王臨朝時那種威嚴的“冕服”，完全擺脫了帝王出場時那種龍袍加身的固定格式，更加襯托出舉行儀式時的那些特點。突出顯示了畫面所具有的歷史真實感。唐太宗所著便服，很可能與上述典章制度密不可分。
《清明上河圖》與《步輦圖》都是具有重要的歷史價值和藝術價值，對如此珍貴的國寶級名畫，我們的歷史責任就是要明確：為《清明上河圖》續貂是畫蛇添足之舉，對已經被塗改的《步輦圖》標誌物，遵循追本溯源的精神，認真地恢復古圖原貌。不能將遺憾留給子孫後代，不要使人們沈陷在迷惘之中。壹九九九年春於西安鐘樓下
閻立本（？———673年）雍州萬年縣（今屬陜西省）人。唐高宗時為右相。父閻毗，兄立德都是名畫家；他兼學鄭法士、展子虔等法，自成壹家。善畫人物故事、佛像等。
唐初文成公主嫁與吐蕃（現在的西藏地區）的贊普松贊幹布，在漢藏兩族之間建立起親密的關系。吐蕃使者祿東贊為迎接文成公主來見唐太宗，太宗對他十分看重，並把外孫女嫁給贊普松贊幹布。“布輦圖”即描寫唐太宗向祿東贊許親的故事。