? 陳剛
（陜西師範大學 美術學院，陜西 西安，710119）
在中華戲曲藝術的百花園中，秦腔藝術源遠流長、博大精深，堪稱民族審美文化創造極為甜美特別的碩果。作為源出陜甘等西北地區的戲曲藝術樣式，秦腔植根於廣袤的西部大地，展現異彩紛呈的西部風情，其傳播區域正好疊合於古老綿長的絲綢之路，由此在其生長、成熟和傳播的過程中，廣泛地吸納融合了東西方文化之交流對話涉及的各種藝術元素與文明因子。同時，作為古老的梆子腔系統的重要劇種，秦腔是中國傳統戲曲文化發展到壹定階段的必然產物，在戲曲藝術的發展、形成過程中發揮了重大的孵化與推動作用，而所有這壹切，又與秦腔成長壯大的基本文化土壤處於古代東西方交流的大通道即絲綢之路之上具有緊密聯系。可以說，秦腔藝術的出現和傳播，既是絲路文化的產物，同時又是中國戲曲藝術本身包容性與綜合性的審美象征。這是我閱讀焦海民的新著《秦腔與絲路文化》所獲得的最基本的認識。
《秦腔與絲路文化》系“中國戲曲藝術與地方文化叢書”（江蘇人民出版社2020年版）的壹種，該叢書把戲曲與地方文化有機結合起來，將研究重點聚焦於“歷史”與“文化”，通過對各劇種所處地域的歷史文化分析，闡發各劇種鮮明的地域特色。《秦腔與絲路文化》正是深刻反映中國戲曲重要劇種秦腔與其所賴以生成的主要文化形態即絲路文化相互關系的富於創新性的學術成果。
進而言之，《秦腔與絲路文化》從唐代俗講談起，探討了“變與皮影：小戲諸腔為先導”“神鬼之話與史傳搬演”“唐宋時期關中戲劇與絲路所傳文化”“絲綢之路上最早的戲曲聲腔——西秦腔”“梆子與胡琴：融合與分途”等秦腔藝術生成和發展史上的關鍵問題。也就是說，該書並非僅僅探討秦腔源起發展的戲曲史問題，而更多地是從文化交流與影響方面，發現戲曲在秦地的孕育、生長、壯大的歷史狀況，闡發、揭櫫秦腔藝術生成的文化土壤與環境條件。其中，特別值得註意的學術創見集中於以下幾個方面：
首先，關於敦煌變文與秦腔。其核心是對該“變”字字義的理解。作者以為，僅以單純的漢語字義解釋難以充分表達，這是壹個地道的經由絲綢之路而來的外來詞匯，因此，對其含義的把握就顯得十分重要。同時，借助於近現代重新發現的敦煌文獻，特別是大量唐宋時人變文卷子，對長安與敦煌的關系也有了新的理解，並進壹步激發了對秦腔藝術與絲路文化關系的理解。這壹點，作者搜求、梳理了壹些歷史事實予以佐證：如敦煌莫高窟第220窟貞觀十六年（642年）的題記和所繪帝王圖，就出自唐朝初年長安的畫樣；敦煌保留的沙洲僧人悟真大中五年（851年）入朝時與長安兩街大德唱和的詩集寫本等等。這說明，長安到敦煌這壹文化通道，不僅是絲綢之路的幹線，也是各種外來文化進入漢地後逐步融入的路徑，其之於秦腔藝術的歷史文化意義自不待言。
其次，絲綢之路對於中國本土文化包括戲曲藝術的影響，並非全是佛教。當其時，除了佛教，還有三夷教，以及大量的西域音樂等藝術文化。如摩尼教與佛教在教義、實踐中常常被混淆。具體到中國戲曲、到秦腔藝術，僅僅說受佛教影響顯然不夠，因此，冠之以絲路文化更為確切。更何況，大量進入中原的外來音樂，包括樂器，有的屬於波斯文化，顯然不屬佛教文化。唐末五代變文受到壓制，宋時漸漸式微，但在民間的口頭演藝中卻頑強存活下來。“‘變文’之名甚至留存於口頭演藝中直至20世紀初。在老北京，有壹個叫南方妓院的娛樂場。那兒的藝人據說來自中國南方。……最有趣的是她們的‘寶卷’演出，南方叫‘宣卷’，北方叫‘唱變文’。這後壹名號如何保存了五個朝代直到20世紀是壹個謎。”（參見梅維恒：《唐代變文——佛教對中國白話小說及戲曲產生的貢獻之研究》，中西書局2011年）
再次，貫穿中國傳統戲曲史之始終的目連戲，留在北方的壹支更為古老。目連戲是佛教傳入中國，由“轉變”直接轉換為戲曲表演的重要形式，最早出現在北宋都城汴梁，連演數日不輟，其中所承襲的不僅包括佛贊的七字句，而且目連戲之所以壯大，更是因為其緊緊依附於民間佛道傳統融通的民俗節日活動，目連戲的表演給戲曲帶來豐富的舞臺表現（如劇目與各種雜耍技藝）。目連戲大戲小戲中均有表現，北方多在皮影小戲中，因之，陜西關中皮影特別引人矚目，迄今仍十分活躍。華陰老腔皮影是該書關註的壹個重點，其起源形成、演出體制以至新時代的轉化等等，都具有相當豐富的文化價值，此正如華陰當地學者探討老腔藝術的壹篇文章標題所示：《從渭河號子演繹出的影戲神話》。受曾永義教授提出的戲曲史上懸而未決的“八問”啟示（《戲曲源流新論》，文化藝術出版社，2001，第7頁），作者在分析詩贊體不必壹定晚於曲牌體出現的過程中，關於後來戲曲音樂所發生的從曲牌向板式的遞變，作者認為，它應當是遵循中國戲曲藝術發展的壹般規律，並主要發揮了著名學者王依群的觀點，認為王氏的學說是壹個不可分割的有機體，要從地方語音、民間音樂、特定樂器、演奏和演唱方法等方面解讀，不可偏廢。
復次，變文系統之外，唐宋雜劇同樣在陜西關中地區存在，其中壹些重要的出土文物可以佐證，包括近年出土的五代時期寶雞李茂貞墓伎樂磚雕、鹹陽馮暉墓樂舞磚雕，最新出土的韓城盤樂宋墓雜劇壁畫等等。這些戲曲文物展示出來的是陜西戲曲和中國戲曲具有同樣的發展路徑，而特殊之處則集中體現於陜西民間的影戲（或曰傀儡戲）中。這也進壹步印證了著名學者孫楷第的觀點：“秦腔演劇，雖不知始自何時，然其聲自明以來，即與南北曲並行，似其來源悠遠，上有所承，絕非晚近始出者，而觀其詞之句法體格，實與講唱經文變文中之偈贊為近，疑其聲本壹系。”（參見孫楷第：《傀儡戲考原》，上海上雜出版社，1953年）
還有，關於秦腔的主要樂器，梆子和胡琴，既是文化交融的充分表現，也是秦腔後來分途的重要標誌。兩者好像乍壹融合即告分手，而這於本質上可以作為探討梆子與皮黃聲腔的壹種路徑。該書提出，梆子、皮黃均屬板式變化體，且同出壹源。陜西境內第二大戲曲聲腔劇種漢調二黃即屬皮黃聲腔，據考察，它是從西安地區被逐漸排擠出去的。因此，作者特別強調，關中故地早有二黃腔流傳，堪稱根深葉茂，而後來的許多人卻忽視了或者說沒有註意到這壹點。
焦海民的這壹著作《秦腔與絲路文化》之所以能取得這麽多有價值的學術創見，是與諸多主客觀條件密不可分的，比如作者本人宏闊的學術視野，豐厚的學術積累，掌握了不少鮮活的第壹手資料，運用了較為先進的研究方法等。這其中，尤其需要特別強調的是焦海民對秦腔藝術、對傳統文化的癡愛，對學術研究的執著，對人文精神所秉持的理想主義情懷。從該書所列參考文獻可以見出，為了撰寫這壹著作，海民搜求、閱讀、研究了數百部（篇）相關古籍、專著、論文、考古發掘報告，包括極為難得的手抄本文獻資料等；從該書所附相關珍貴圖片、圖像資料等，可見海民查詢、梳理、整合了許許多多的成果，做了不少艱辛的田野調查，不少工作僅靠個人壹己之力根本難以實現，但他竟然都做到了。這裏舉壹個例子：迄今發現老腔劇本年代最早的乾隆十年（1745）手抄本《空城計》，有兩段諸葛亮的唱詞極為特別，不符合壹般唱詞格式。究竟怎麽唱，壹直是個謎。老腔劇本為私人收藏，不輕易示人，此本尤其珍貴。為此，焦海民多次不厭其煩地走訪已故老腔藝人張全生之子張新民，精誠所至，金石為開。終於有壹次，張新民與另外壹位老藝人***同反復琢磨，想起來張全生當年的唱法為“溜溜工尺”（好像唱壹樣的念出來）。在此基礎上，焦海民認為，“溜溜工尺”應當是關中地區流傳的壹個俗曲的名稱，這也印證了這類戲曲受宋元詞曲影響的痕跡。
類似這類情況，書中有所反映，但相當有限。其實，在與作者焦海民本人面對面的交流討論過程中，我知道，海民為了秦腔藝術文化研究，可謂全身心投入，矢誌不渝。在我們所處的這樣壹個瞬息萬變、急功近利的時代，焦海民卻真正做到了“板凳要坐十年冷，文章不寫壹句空。”從而給我們奉獻了這樣壹部堪稱新時代秦腔藝術研究裏程碑式的著作。
這壹著作，愛好戲曲、研究戲曲的人不容錯過，愛好秦腔、研究秦腔的人不容錯過，因為可以借此知其然，更知其所以然；愛好傳統文化、研究傳統文化的人同樣不容錯過，秦腔文化的前世今生，古老戲曲藝術的歷史嬗變，在這壹著作中得到了異常深入生動的勾勒、發掘。同時，因為從絲路文化這壹新穎的視角探討秦腔藝術，自然地，該書也成為絲路文化研究的壹項重要成果。
秦腔、戲曲自然不僅僅像該書中所呈現的就是這些，古老的秦腔、源遠流長的民族戲曲藝術壹路走來滿是艱辛。但幸運的是，來自民間，落腳廣闊的民族生活之土壤的中國戲曲；吸納了多元文化，植根於多元文化的秦腔藝術直到今天還葆有鮮活的魅力。相信海民等當代學者富於學術價值的相關研究必將有利於我們進壹步挖掘包括秦腔在內的戲曲藝術深植於地域文化的基礎、緣由，也必將對深化戲曲藝術研究、提升當代戲曲藝術的更新與發展發揮重要的作用。
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