阿維尼翁女孩
這幅令人難以置信的巨幅油畫不僅標誌著畢加索個人藝術歷程的重大轉折，也是西方現代藝術史上的革命性突破，引發了立體主義運動的誕生。《阿維尼翁的少女》始於1906，完成於1907，期間多次修改。在這幅畫中，五個裸體女人和壹組靜物構成了壹個正式的構圖。這幅畫的標題是畢加索的朋友安德魯·塞爾曼加的。據說畢加索本人也不喜歡。但無論如何，這只是作品的名字。在現代藝術中，標題與作品的相關性越來越小，畫家往往有意識地不用標題來解釋作品的內容。畢加索的《阿維尼翁的姑娘》壹定也是如此。畫的初衷是以性傳播疾病的諷喻為題，取名為《罪的賞賜》，在原素描中壹目了然；小品裏有壹個手裏拿著骷髏的男人，讓人想起壹句古老的西班牙道德格言:“壹切都是虛空”。但在這幅畫的正式創作過程中，這些軼事或隱含的細節都被畫家去除了。它的終極震撼力不是來自任何文學描寫，而是來自其繪畫語言的感人力量。
這幅畫是第壹幅立體派作品。畫面左邊三個裸女的形象，明顯是古典人體的僵硬變形；右邊兩個裸女粗糙異常的臉和姿勢，充滿了原始藝術的野性特征，野獸派畫家發現了非洲和大洋洲雕塑的原始魅力，並介紹給畢加索。然而，用原始藝術摧毀古典美學的是畢加索，而不是野獸派畫家。在這幅畫中，不僅比例，而且人體的有機整體性和連續性都被否定了。所以這幅畫(正如壹位評論家所說)“就像碎玻璃”。在這裏，畢加索毀滅了很多東西，但在毀滅的過程中，他收獲了什麽？當我們從第壹眼看到這幅畫的震驚中恢復過來時，我們開始發現破壞是相當有序的:壹切，無論是圖像還是背景，都被分解成有角的幾何塊。我們註意到，這些碎片並不是平面的，它們有壹種三維空間的感覺，因為它們是有陰影的。我們並不總是確定它們是凹的還是凸的；其中壹些看起來像固體塊，而另壹些看起來像透明體的碎片。這些不尋常的區塊讓畫面有了壹些整體性和連續性。
從這幅畫中，我們可以看到壹種在二維平面上表現三維空間的新手法，這種手法在塞尚的繪畫中最早就已經被采用。我們看到圖片中央的兩個圖像的臉是正面的，但是他們的鼻子被畫成了側面；頭部在圖像的左側，但眼睛是正面的。不同角度的視頻組合在同壹個圖像中。這種所謂的“同步視頻”語言，更明顯地用在了畫面右側的蹲式圖像上。這張背部四分之三的圖像，由於分解和拼接，與脊柱的中軸線分離。它的腿和胳膊被拉長，暗示著向深處延伸；頭被翻過來盯著觀眾。畢加索在將各個角度的圖像合成為這幅圖像之前，似乎在圖像周圍圈了180度。這種畫法徹底打破了意大利文藝復興以來500年間透視法對畫家的限制。
畢加索試圖讓這幅畫保持平整。畫中的許多塊雖然有凹凸感，但並不是深凹或高凸。屏幕上顯示的空間實際上非常淺，以至於這幅畫看起來像壹幅浮雕圖像。畫家刻意消除了人物與背景之間的距離，試圖讓畫面的各個部分都顯示在同壹個面上。如果我們稍微註意壹下右邊背景中的藍色塊，就能發現藝術家的獨創性。藍色，通常在視覺上有後退的效果。為了消除這種效果，畢加索用耀眼的白色邊緣勾住了這些藍色塊，所以它們看起來拼命地突出。
阿維尼翁的少女其實是壹個獨立的繪畫結構，不去管外界。它在乎的是由自己的形狀和顏色組成的世界。它脫胎於塞尚描繪出浴少女的不朽作品。它以不同於自然秩序的秩序形成了壹個純粹的繪畫結構。
卡斯樂享
《卡斯勒肖像》，畢加索，1910年，油畫，100 × 61.5cm，芝加哥，芝加哥藝術中心。
畢加索1909-1911“分析立體主義”時期的繪畫進壹步表現出對客觀再現的忽視。這壹時期，他作品中的形象，無論是靜物、風景還是人物，都被徹底分解，使觀者對其不甚了解。雖然每幅畫都有標題，但人們很難找到與標題相關的對象。那些分解後的形狀和背景相互融合，讓整個畫面布滿了各種豎、斜、橫線交織的不同形狀的塊。在這種復雜的網絡結構中，圖像只是緩慢浮現，卻可以立即溶解在復雜的塊中。顏色的作用在這裏被最小化了。畫中似乎只有壹些單調的黑、白、灰、棕。其實畫家想表現的只是線、形、形構成的結構，以及這種結構所散發出的張力。
這幅卡斯勒的畫像清楚地展示了畢加索是如何將這種分析性的立體主義繪畫語言應用於特定人物的塑造。令人費解的是，畢加索在這種分解形象、拋棄色彩的極其抽象的描繪中，始終沒有放棄對模型的借鑒。為了畫這幅畫，他讓他的老朋友凱斯勒先生耐心地坐在他面前坐了二十次。他不厭其煩地對形體進行細致的分解，從而獲得了壹個似乎是由層層重疊的透明色塊構成的畫面結構。畫中的顏色只有藍色、赭色和灰紫色。顏色在這裏只起次要作用。雖然在線條和方塊的交錯中仍能隱約看到坎維勒先生形象的輪廓，但人們很難判斷其與真人的相似性。最著名的畢加索研究專家羅蘭·彭羅斯(Roland Penrose)曾在看過這幅畫後評價說:“每壹次壹張臉的分離，都有壹個平面從相鄰的部分分離出來，不斷向後移動，不斷產生直接的感覺，讓人想起水面上的層層漣漪。視線在這些漣漪中遊走，妳可以在這裏那裏捕捉到壹些跡象，比如壹個鼻子，兩只眼睛，壹些梳理整齊的頭發，壹個手鐲，壹雙交叉的手。但是，當視線從這壹點轉到那壹點時，它會不斷地感受到在壹些表面上遊來遊去的快感，因為這些表面以其相似的外觀令人信服...看到這樣的畫面，會產生想象；這個畫面雖然模棱兩可，但似乎是真實的，在這個新現實的對稱和諧的生命的推動下，它會帶著喜悅做出自己的解釋。”
瓶子、玻璃和小提琴
1890 —— 1892，油畫，45×57厘米，在巴黎奧賽博物館。
從1912開始，畢加索轉向了他的“綜合立體主義”風格繪畫實驗。他開始拼貼創作。這幅名為《瓶子、玻璃和小提琴》的作品清楚地展示了這種新風格。
在這幅畫中，我們可以根據普通的實物區分出幾個人物:壹個瓶子，壹個玻璃杯和壹把小提琴。都是以剪報為代表。在這裏，畫家關註的焦點其實還是基本形式的問題。
但是，這個問題此時是以全新的態度來對待的。在立體主義的分析中，意象被還原為它的基本元素，即被分解成許多小塊。畢加索以這些積木為元素，在他的繪畫中形成了壹種新的物體和空間秩序。他用短而粗的筆觸將那些塊塊並置連接起來，獲得了清晰的畫面結構，體現了嚴謹而理性的繪畫程序。現在，在綜合立體主義的作品中，他只是采取了相反的程序。他不再以真實的物象為起點，將物象向基本元素分解，而是以基本元素為起點，將基本的形狀和塊轉化為客觀物象的圖形。也就是說，在他展示瓶子、杯子和小提琴之前，他已經組織和安排了壹個抽象的畫面結構。通過放棄繪畫和筆法，他甚至獲得了更客觀的真實。他用報紙、墻紙、木紋紙和其他類似的材料來拼貼不同形狀的積木。這些塊壹方面展示了畫外的世界，另壹方面又以它們的有機結合展示了畫自身世界的統壹性和獨立性。難怪他的畫商兼好友卡恩·魏勒評價他說:“即使沒有玩畫筆的能力，他也能創作出優秀的作品。”在這幅拼貼畫中，左邊的壹張報紙代表壹個瓶子，印有木紋的紙張代表壹把小提琴。而用炭筆畫出的幾條強烈的線條，讓這種轉變成為現實，把那些不相幹的拼貼素材帶入了壹個有機的整體。
這種拼貼藝術語言可謂是立體派繪畫的主要標誌。畢加索曾說:“即使從審美的角度來看，人們也可以偏愛立體主義。但紙糊才是我們發現的真正核心。”在這種拼貼語言的運用上，畢加索顯然比其他立體派畫家(如布拉克、格萊斯)更大膽、更富有想象力。其他畫家在整理不同的紙張時，要考慮到是否符合現實邏輯的問題。他們總是將木紋紙限制在代表木材的物體上(比如桌子和吉他)。畢加索徹底擺脫了這種束縛。在他的畫作中，可以用壹張有圖案的壁紙來代表桌面，也可以用壹張報紙剪貼成小提琴。畢加索曾在與弗朗索瓦·吉羅的對話中闡述了他對拼貼的看法:
“用紙糊的目的是指出不同的物質可以引入構圖，在屏幕上成為與自然相媲美的現實。我們試圖擺脫透視，找到錯視的精神。報紙碎片從來不用來代表報紙。我們用它們來描繪壹個瓶子、壹架鋼琴或壹張臉。我們從來不根據材料的字面意義來使用材料，而是脫離它的習慣背景，從而造成原始視覺形象與其新的最終定義之間的沖突。如果報紙碎片能變成壹個瓶子，會讓人思考報紙和瓶子的好處。物體被移位，進入了壹個陌生的世界，壹個格格不入的世界。我們只是想讓人們思考這種陌生感，因為我們意識到我們獨自生活在壹個非常令人不安的世界中。”(弗朗索瓦·吉羅等譯《情人作品中的畢加索》，天津人民出版社，1988，第60頁)。
格爾尼卡。
格爾尼卡，畢加索，1937，布面油畫，305.5× 782.3厘米，普拉多博物館。
油畫《格爾尼卡》是畢加索在20世紀30年代創作的具有重大影響和歷史意義的傑作。這幅畫是受西班牙政府委托，為1937年在巴黎舉行的國際博覽會西班牙館創作的。這幅畫展示了1937年德國空軍轟炸西班牙城鎮格爾尼卡的暴行。作為壹個具有強烈正義感的藝術家，畢加索對這種野蠻行為表現出極大的憤慨。他只用了幾個星期就完成了這部傑作，作為對法西斯暴行的譴責和抗議。
盡管畢加索熱衷於前衛藝術創新，但他並沒有放棄對現實的表達。他說:“我不是超現實主義者，也從來沒有脫離現實。我總是停留在現實的真實情境中。”這可能也是他選擇畫格爾尼卡的壹個重要原因。然而，他的繪畫對現實的表達與傳統的現實主義完全不同。他繪畫中豐富的象征意義是普通現實主義作品中很難發現的。畢加索自己解釋了這幅畫的象征意義，說公牛象征暴力，受傷的馬象征苦難的西班牙，閃耀的燈光象征光明和希望。當然，畫中也描繪了許多現實場景。在這幅畫的右邊，壹個女人抱著死去的嬰兒對著天空哭泣。在她下面是壹個士兵，他倒在地上，手裏拿著花，斷箭伸出雙臂。畫的左邊，壹個驚慌失措的男人，雙手舉在空中，對著天空尖叫。離他不遠處，那個彎腰逃跑的女人慌張得好像後腿在後面。這壹切都是可怕的空中轟炸中受害者的真實寫照。
畫中的許多意象反映了畫家對傳統繪畫因素的吸收。母親抱著死去的孩子的形象似乎來自聖母哀悼基督的傳統；拿著油燈的女人讓人想起了自由女神像的形狀。雙手在空中尖叫的形象，類似戈雅畫中愛國者垂死的姿勢；伸開雙臂倒在地上的士兵的形象似乎與意大利文藝復興早期的壹些戰爭繪畫中的形象有姻親關系。可見，畢加索不僅是壹位具有反叛精神的大膽創新者，也是壹位尊重並精通傳統的藝術家。
乍壹看，這幅畫在形象的組織和構圖的安排上都很隨意，我們甚至會覺得有點亂。這似乎與轟炸時居民四散驚恐的混亂氣氛相吻合。然而，當我們仔細審視這幅畫時，我們發現在這個漫長的畫面空間中，所有的形狀和意象的安排都經過了精心的構思和推敲，有著嚴格統壹的秩序。雖然許多圖像是動態的，但它們的織物形式顯然透露出壹些古典意義。我們看到，在畫面中央，不同的亮像相互重疊，形成壹個等腰三角形；三角形的中軸線正好把整個條狀畫面分成兩個正方形。而且屏幕左右兩端的圖像是如此的平衡。可以說，這種所謂的金字塔式構圖，與達芬奇的《最後的晚餐》有壹些相似的特點。另外，整幅畫從左到右可分為四段:第壹段突出公牛形象；第二段強調受傷掙紮的馬，上面刺眼的電燈看起來像受驚孤獨的眼睛；在第三段中，最引人註目的是“自由女神像”舉著壹盞燈，把頭伸出窗外。在第四段中，受到驚嚇的男子雙臂伸向天空的形象立刻吸引了我們的註意力，他絕望的姿態讓人難以忘懷。畢加索以這種精心組織的構圖，將充滿動感和刺激的誇張變形的形象統壹有序地表現出來，既刻畫了豐富多變的細節，又突出和強調了重點，顯示了深厚的藝術功力。
在這裏，畢加索仍然采用了剪貼畫的藝術語言，然而繪畫中的剪貼視覺效果並不是通過真實的剪貼手段來實現的，而是通過手繪來實現的。壹張張疊加在另壹張上的“剪貼式”人物，僅限於黑、白、灰三種顏色，從而有效地突出了畫面的緊張和恐怖氣氛。