藝術文本總是在特定的文化語境裏生成的，民族藝術及其樣式也不例外。在這裏，民族藝術是基於民族及其存在的藝術，它是民族文化的壹個極其重要的表征樣式，更是民族生存狀況與生活方式的壹種顯現。例如土家族服飾，就是與土家族此在的生存相關聯的壹種藝術樣式。不僅如此，藝術文本還具有其自身的結構，而且這種結構並不是固定不變的，而是開放的、流變的與生成的。藝術文本的生成表明，藝術及其文本是基於文化語境的，同時它們又處於不斷的生成之中，並由此敞開與彰顯出屬於藝術的美的世界。壹、藝術的生成及其原始文化語境 壹切藝術的生成都是文化性的。藝術的起源與發生離不開原始文化。作為文化的壹種原初樣式，原始文化是藝術的本源與原初規定，也就是說，藝術本身就是從原始文化中發生的。如早期的面具，它就多用於宗教與巫術活動中，後逐漸變成戲曲、舞蹈的道具。“藝術的起源，就在文化起源的地方。”[1]作為壹種重要的原始文化，神話起源於原始社會，它是人類通過想象對自然現象做出的解釋，並籠罩著壹種神秘、難解的意味。與壹般的藝術相比，土家族藝術與神話、宗教具有更為緊密的關聯。神話中的各種形象大多具有超人的力量，是原始人類的認識和願望的壹種理想化。 神話的人物往往來自原始人類的自身形象，如狩獵比較發達的部落，所創造的神話人物大多與狩獵有關，而農耕發達的部落所創造的神話人物多與農業有關。在這裏，“文化或文明從壹種寬泛的人種學意義上是壹個復雜的整體，它包括全部知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗及作為社會成員所獲得和所接受的任何其他的才能和習慣的復合體。”[2]文化壹開始，就成為了藝術生成的原初語境。作為壹種原始的藝術形式，土家族先民的衣著單純、崇尚簡樸，負載有原始文明的痕跡、遺存。從神話中，我們可以看到先民的壹些生存與行為。不論是世界文明發生最早地區的原始社會民族，還是當今世界上還處在原始社會的民族，流傳的許多神話故事往往具有某種“家族相似”性。 人類早期服飾的穿著，也是文明開始的壹種標誌。“當土家族先民處於原始部落時代，還不懂得紡紗織布，只能自穿樹葉草根、獸皮之類的東西，這在古老的歌舞《毛古斯》及《擺手舞》中，就曾出現過稻草毛人與身披土花被面的形象。”[3]神話都帶有壹定的地域性或區域性的痕跡，不同的文明或者民族都有自己神話及其特定的含義。神靈常被用於對人們心靈的安慰與生活的庇護，中國人的宗教觀念，往往具有多神教與準宗教的色彩。土家族信仰多神，表現為自然崇拜、圖騰崇拜與祖先崇拜。其中，以祖先崇拜為主。佛教和道教對土家族也有壹定影響。土家族儺文化，體現了土家族原始宗教巫祀行為與道教文化的某種結合。土家族祖先巴人的圖騰，以廩君為界，前後迥然相異，在廩君之前為巴蛇，之後為白虎。這些都是土家族原始文化的歷史遺存。 許多原始的藝術都是以神話為原型，受到過神話的啟示與影響。同時，原始文化為藝術的創造、傳播與研究，提供了豐富的文本、經驗與有益的啟示。原始社會的人們對自然發生的壹切現象無能為力，往往只能聽憑自然的擺布，因此形成了壹種超自然的、無形無影、影響巨大的神秘觀念。土家族沒有本民族的文字，但有自己的語言。值得註意的是，“沒有文字的民族的藝術不僅僅聯系到自然或習俗，或是同時聯系到這二者。這種藝術也聯系到超自然。我們不再正面去理解超自然，而是用習俗的象征物，或用經過美化的人物去取代它。”[4] 如在“女兒會”這種喜慶的節日裏，土家族女子展示美麗的服飾，並相互比美。這些自然、習俗的東西，都在土家族服飾上有所表現。通過特定的質料、形式表現出來的民族藝術，大都用於民間傳統節日、傳統宗教和民族飾品之中。 原始的藝術與宗教壹樣，都是人們表達原初的審美意識最重要的方式。原始藝術體現了人們心靈深處的觀念，它具有不同於勞動與生活的非功利性，這正是藝術成為藝術的根本特質之壹。但這並不排除工藝品的存在，它們既具有審美意味，又是可以實用的。藝術尤其是土家族的服飾藝術等，總是與特定民族的神話、宗教聯系在壹起的。民族工藝品的廣泛流傳，表征了各民族的傳統文化和日常活動。“即使我們對中國古代社會壹無所知，對其藝術的考察也足以使我們能夠承認名譽鬥爭、等級間的傾軋和種種社會與經濟特權之間的競爭是通過面具的功能與血統崇拜顯示出來的。”[5]作為壹種儀式，面具都具有象征、隱喻的意味。如土家族的儺戲面具，往往大膽誇張、生動傳神，更多的是用於驅逐惡魔、祈福禳災的祭禮儀式。 原始藝術技巧雖幼稚，但已掌握了初步的造型能力，以之表達先民的信仰、願望，以及人們對於生活美化的想法。但是，藝術並不簡單地等同於神話、宗教，它的生成還有壹個符號化、文本化的過程。當然，這些都要經過變形並賦予某種神秘感。對不同民族的藝術來說，它們既有相通的壹些方面，同時，各民族的藝術之間又有其獨特之處。在神話、宗教等原始文化的影響下，原始藝術獲得了賴以產生的基礎與語境。“原始的造型藝術在材料和形式上都是完全模仿自然的。除去少數的例外，都從自然的及人為的環境中選擇對象，同時用有限的工具把它描寫得盡其自然。”[6] 這可以從土家族服飾藝術上得到印證。例如，作為壹種土家織錦，“西蘭卡普”的圖案就摹仿了花草、鳥獸等自然現象。但民族藝術的起源與存在，並不是由任何單壹因素影響所致，而是在諸多要素的交織下生成的。二、藝術文本與文化要素的生成關聯 藝術文本關聯於眾多的文化要素，如神話、宗教、實用、心理等。土家族服飾起源於先秦。當時，尚未掌握紡織技術的巴人，結草為服，以稻草、獸皮等束身，這從土家族原始舞蹈“毛古斯”就可見壹斑。宋代以後，土家族的紡織技術日益發達，除了壹般的土布外，還有用絲經棉緯織造的，色彩絢麗、工藝精巧的織錦“西蘭卡普”。在文本的生成性的揭示方面，“巴爾特論證說，文本不是壹種‘結構’，而是壹個沒有終點的‘構成’過程，而這種構成是由批評來完成的。”[7] 在這裏，藝術與服飾批評更是壹種對話。土家族人生活方式的變化，也使其服飾樣式的改變得以可能。 藝術文本彰顯了人們對非功利審美的訴求，它與民族文化之間並不是簡單的部分與整體的關系，而是處於相互的生成之中。當然，民族藝術及其審美，並不壹定是純粹非功利的，它往往與實用、生活相關聯，如民間工藝就是如此。“西蘭卡普圖案多達120余種，有花鳥魚蟲、山川景物和吉祥文字，還能織出民間故事、寓言等畫面。”[8]這種構成表明了，文本由各種文化要素及其相互生成來實現。藝術是由特定的質料與賦形構成的，如土家族常用自織自染的土布，並以“挑花”法來設計圖案。但在這壹過程之中，還有無形的文化要素，這些要素使藝術的構成成為可能，並生成其特有語境中的意義。 在藝術的生成中，各文化要素既有其特定的含義，又常常是人神之間的溝通媒介。作為上古時代圖騰崇拜時期的壹種儀式，儺文化的目的是祈求神靈逐鬼除疫與保佑人們。如儺是巫覡驅鬼逐疫的樂舞，又叫“儺祭”，起源於商周。“儺的表演形式有儺舞和儺戲，二者的***同特點是戴面具演出。”[9]演員們頭戴面具，身穿土家族服飾。在各個不同民族文化的語境中，這些儺戲、儺舞的意味也是有所不同的。各民族都有其原生態舞蹈，不只是壹般的民族舞蹈，也不是壹種簡單舞蹈動作的傳承，它無疑是民族生命與生存的壹種呈現。各民族先民們普遍認為萬物有靈，人需要同天地、萬物及神靈溝通，而舞蹈就是人與萬物溝通的重要方式，特定的舞蹈當然就有相應的著裝。 原始藝術直觀地表現為作為器物的藝術品，也即民族藝術往往都具有器物性的特征。後來，實用藝術也具有這壹器物性特征。在生活中，民族藝術是壹種禮儀性的存在。同時，民族藝術也是人們對娛樂的訴求的體現。“由於缺乏壹個絕對會被大部分作品堅決予以取消的‘主體’，文本對自己而言，則變成了它自己的起源和它自己產生的最後的新論據與其他結構聯系的最後的特殊結構。”[10]作為壹種藝術文本，土家族服飾雖然具有不同於純粹藝術的實用性，但它也是壹個自足的、自為的藝術世界。在文化意義上，土家族服飾更註重實用性，而不像苗族那樣穿金戴銀。同時，也註重實用性與審美性的結合。 在藝術的生成中，還涉及到禮儀、風俗等文化因素。生存則是民族藝術的本源根基。“在手工美術方面主要有紡織、編織、刺繡。土家姑娘從十二歲起開始學習做鞋、挑花、繡花，然後在織機上學習織錦。結婚時，必須有親手編織的土花鋪蓋作嫁妝。”[11] 這種技藝的學習，使土家族服飾藝術的傳承成為可能。民族心理是在神話、宗教與生存的影響下形成的，實用與生活、生產的技術手段相關，風俗是特定文化與習俗的東西。就服飾而言，土家族婦女穿左襟大褂，滾花邊二、三道，衣服袖子又短又大，穿八幅長裙，頭發挽髻，戴帽或者用布纏頭，男子穿對襟短衣，扣子很多。衣料多為青藍色布或麻布。這些服飾彰顯了土家族自身的文化意韻。 在對服飾文本的研究中，還要將符號行為的生存訴求、心理動機，以及現實的各種指號關系等作為重要的課題。此外，還要把註意力集中在服飾符碼的意義上。如每年春節期間，土家族都要舉行擺手舞會，舞會由身穿紅色法衣、頭戴法冠的老土司手持法器，並且帶頭搖擺、吶喊，隨後男女老少都參加進來。這些比較集中地彰顯了，土家族的人們對美好生活的幻想和願望，也描述了人類起源、民族來源和民族遷徙等相關問題。服飾符碼研究的重點，在於對符號現象及儀式中的遊戲的揭示，它們被看作是人類擴展和重新組織其意識的活動。這種符碼的探究，在土家族服飾藝術的鑒賞中也具有重要的意義。三、生成語境下的藝術及其文化意味 藝術總是文化性的，民族的藝術也同樣如此。土家族的服飾藝術既植根於土家族文化之中，又彰顯出土家族文化自身的特質。“然而，除非人們很清楚作者的訴求，或者願意將自己限定在研究異己風格是如何影響我們自己的特殊文化與個人的判斷標準，否則將很難對其他文化的藝術作品作出判斷。”[12] 只有沈潛到特定的文化中去，才能對其中的藝術有所理解與把握。如在土家族的毛古斯舞蹈中，男人陰部綁“草把”，手持長木棍；女人不穿衣裙，用樹葉遮擋身體。這些都體現了土家族男根崇拜的文化。民族藝術也是生成論意義上的，不同民族的藝術表現也是不壹樣的，它們往往處於並不相同的生成語境之中。 就土家族服飾而言，在改土歸流後，“而民間百匠，又有不同職業裝，如鐵匠穿長而寬的牛皮肚兜以防灼傷；獵戶掛繡花子彈肚兜是實戰需要；農民雨天下田披蓑衣則是農事需要。”[13]壹個文化意義的發生與再現，是透過作為表意系統的各種現象與活動來實現的。這些研究對象包括範圍非常廣泛，如食物的準備與上餐禮儀、宗教儀式、遊戲、藝術、文學與非文學類的文本，以及其他形式的娛樂，在對之進行的分析中，可以發現壹個文化中意義是如何被制造與再制造的深層結構。而且，這種結構既是開放性的，又是建構性與生成性的。 藝術既處於生成之中，同時又在生成中彰顯出特定文化的意味。土家族各種不同的服飾用品，都有其特定的文化含義及其語境。自理性時代以來，西方思想壹直堅持的是主客二元對立，以及人的主體性原則，其學理基礎是主體論的。而斯特勞斯的結構則是無主體的結構，這是對西方主體論的壹個反叛。“為了理解藝術家的意圖，我們必須理解他所使用的象征符號。人們所觀察到的藝術品是對壹種文化的有形的表現，因此，是依據該文化的視覺表征習慣建構和表達的壹種精神。”[14] 例如，鮮艷的色彩在土家織錦中的應用，成為了土家人生命本能彰顯的壹種象征。民族的藝術總是與其先民的生存方式相關聯的，先民的原始生活與民族藝術的早期起源也是密切相關的。 作為壹種人類文化，土家族文化是土家人的生存狀況、群體心理與民族此在等獨特的生成物。民族藝術的文化意味離不開民族的歷史、文化的遺存，同時，民族藝術結構又有其自身的相對獨立性。在壹定意義上可以說，正是各民族風俗習慣的差異，構成了民族文化的多姿多彩。各民族的壹些風俗習慣本身就是以歌曲、舞蹈、體育的形式來表現的。許多民族往往通過自己的風俗習慣來保存和傳承自己民族的文化藝術。在這種民族文化中，沈澱著民族的性格與集體無意識，如“‘西蘭卡普’十分註重色彩的對比與反襯，強調壹種艷而不俗、清新明快和安定和諧的藝術效果，體現出了土家族豪放粗獷、開朗大方的民族性格。”[15] 土家族服飾秉承古代先民巴人遺風，形成了崇尚自然、質樸大方的審美風格。 土家人的民族性格，往往以壹種直觀的、形象的、象征的方式，體現在他們的服飾設計與穿著上。早在秦漢時代，土家族的先民就已能織成壹種精細的“賨（上宗下貝）布”。《華陽國誌》稱這種布為“蘭幹細布”，說它“織成文如綾錦”，唐代又稱其為“溪峒布”。作為壹種生命存在的壹種樣式，藝術與人的存在、民族藝術是分不開的，同時藝術的存在還是社會性的。原始藝術往往與表現生命現象有關，它們都是生命存在的壹種表征。對藝術的象征性的人類學研究，經歷了從心理學或心理分析到結構主義方法的轉變，湧現出了各種理論流派。如新弗洛依德主義的闡釋，就顯示出藝術象征性與解決個體心理沖突的古典心理分析的關系。這些流派都從各自不同的視角，對藝術的文化及其象征給予了揭示。 藝術及其結構是在民族生存的文化語境下形成的，它自身就是人類活動的結構化及其在藝術上的表現，並由此開顯出民族文化的意味。“文本的形式元素並不是獨立存在的，它們需要壹個語境使其有意義。”[16] 語境不僅可以使文本得以存在，並且還讓其彰顯出特定的文化意義。土家文化及其獨特的存在、表現，成為了土家族服飾藝術的語境。但是，民族藝術及其結構壹旦形成，就與人類、民族的其它活動有了壹定的區分，並保持著自身的相對獨立性。在相對穩定與獨立的語境中，土家族族藝術有其自身的生成路徑。同時，這種結構又呈現出動態與開放的特質，以及不斷生成的文化意味。如在不同的場合，土家族人也有不同的著裝。四、藝術文本及其文化的語境生成 藝術文本及其文化生成，總是在特定的語境裏實現的。同時，這種語境自身也是生成性的。藝術結構的生成，表明了藝術自身的生成，因為任何這種生成都具有結構性的特征，當然，這裏並不存在著傳統的關於結構與功能的概念框架。“此外，由於具有互文性，服飾文本並不是孤立的，而是與其他的符號系統發生密切的關聯，這些文本之間相互吸收、轉換，在差異中形成各自的符號價值。”[17] 土家族服飾的設計也同樣如此。在文化流變中，各個民族的服飾設計也相互借鑒。在藝術的生成中，各種理性形而上學最終被不斷的解構。德裏達及其他解構主義者攻擊的主要目標，正好是這種稱之為邏各斯中心主義的思想傳統。 在生成論的視野裏，我們必須從藝術文本、文化語境回到藝術生成自身。民族文化大都具有特定的文化秩序。當然，這種秩序並不僅僅指社會秩序，除了包括既有的道德秩序、婚姻秩序、倫理規範之外，而且還包括個人意識上的秩序，比如創作習慣、接受習慣、思維習慣，以及人的文化底蘊積澱所形成的無意識的民族性格。在土家族的生活與習俗中，“對那些‘命相’不佳的小孩，還要按土老司的指點戴‘百家鎖’、穿百納衣，即從壹百戶人家討壹百塊碎布拼做成衣服穿，否則難養成人等等。”[18]服飾的選擇及其文化，具有其特別的意境。習俗、祈願進入了服飾的設計與制作之中。 離開了這種特定的文化語境，這些土家族服飾是難以得到理解的。當然，這裏也不再受制於內容與形式這樣的概念框架。在不斷的建構中，藝術文本也不斷地完成著自身的解構。各民族文化的融合，也促使了其服飾藝術及其風格的互文。服飾文化語境也與壹定的民族性格相關切。總之，土家錦“……是壹種很美麗的實用裝飾品，具有粗獷、樸質、敦厚、絢麗的民族風格。”[19] 在文化的語境裏，各種要素相互關切，顯現出藝術的獨特風格。而且，各民族藝術的不斷生成，是建構與消解的相互生成。特定的語境也不是固定的、不變的，而是隨著文化的歷史性而流變。在藝術文本及其文化語境的生成之中，技術對服飾設計及其流變也有著重要的規定與影響。 早先，土家族服飾所用的布料叫“家機布”，是壹種自紡、自織、自染的土布，隨著機織布的出現，這種土布逐漸被淘汰了。“盡管藝術和語言有如此大的相似性，但是更重要的是要註意視覺交流體系結構和語言結構本身之間存在著壹些決定性的差異。如果把自身裝飾看作壹個獨立的系統，那麽可以被傳遞的信息要比在語言交流中的信息少得多，但願是由於前者意義群更少。”[20] 也就是說，只有在作品的符碼化中，藝術才能生成出更豐富的意義。服飾藝術及其經驗的傳播，同樣離不開特定的語言、符號。這種相互生成，體現了藝術的保存與創新、遮蔽與敞開的互動。在藝術中，無論是藝術家、藝術作品，還是藝術本身，都是生成與相互生成的。 藝術家消隱在藝術與歷史的流變之中，作品也並不是藝術的簡單的組成部分，而是通達與生成藝術的必由之路。“關於文化的人類學的和藝術的模式都依賴於這種假設，即可以把壹個民族、國家或人民的文化與另壹個民族、國家或人民的文化區別開來。”[21] 土家族的服飾藝術，也正是在與其他民族的服飾藝術相區分的基礎上生成其自身的。在各個民族的藝術與文化之間的溝通與對話，可以克服藝術與文化上的相對主義。但是，民族此在及其文化語境，從來都既不是存在自身，也並非實體性的，而是生成性的、互文性的。而且，這些不同民族的服飾藝術又是相互融合的。 在這裏，生成論是對傳統的本體論與形而上學的解構。藝術本體論的研究旨在探討藝術的基礎與規定，力圖建立起壹套關於藝術的壹般問題的形而上學，即獨立的本體論體系。作為對傳統藝術本體論的解構，生成論藝術現象學語境中的藝術作品不再是壹對象物，而是壹個作者在其中消失了的文本。作為文本，藝術作品與藝術結構中的各個要素，是互為文本的。在土家族服飾藝術的不斷生成中，藝術的美得以敞開與彰顯，歷史性的真理也得以顯現。藝術文本的生成，不僅指新作品的出現，更指在審美觀照下藝術與美的不斷生成。而且，並不存在壹個針對所有藝術的***同本體，壹切藝術都有其自身的本體，這些本體在本性上還是語境生成的。
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