文化藝術具有強烈的民族色彩，水墨畫是中國文化的重要組成部分，它所傳達的是東方的“心理和諧”和內向的“境生象外”。水與墨的隨機滲化特質可使我們方便地趨向內省感悟，現代水墨的宗旨壹如傳統水墨之“澄懷觀道”，在於對生命過程的體驗與品味。二者的差別只在於話題與話語方式的不同。
表面上看來，中西方的相互關系在今天越來越不成其為問題，中國畫的民族性問題已是老生常談，而實際上又是揮之不去的。由赫爾德（J.G.von Herder，1744—1830）與洪堡（Wilhelm von Humboldt，1767—1835）發其端緒的德國歷史民族主義在當下仍具有啟發意義。他們具有歷史主義傾向的觀點，認為每個民族、每個時代的文化都具有自己特殊的價值，強調個體化、個別化以及發展變化的原則。之所以將傳統山水畫中水墨兩個獨立的表現要素提取出來並將當下這種命名為“水墨畫”，實際上是把山水畫純粹化並施之以特殊的趣味表達。現代水墨畫在此意義上完成了與“他者”的對立，從而實現了自我的確立，其歷時性的“他者”是傳統中國畫的表現形式；其***時性的“他者”為其他西化了的或者說是借鑒了西方藝術形式的當代中國畫。那麽，試圖創造新形式的現代水墨語言也就旨在讓材料發出新的聲音，作出新的表達。
黑格爾曾說：“拿來擺在當時人眼前和心靈前的東西必須也是屬於當時人的東西，如果要使那東西能完全吸引住當時人的興趣的話。”① 20世紀以來，無論是主張中西融合的“融合派”的艱辛探索，還是提倡固守傳統的“傳統派”的孜孜開拓，中國畫始終不能擺脫無法體現當下時代環境的危機。這種危機來自西方現代文化的壓力，同時也來自中國畫自身，即歷史的與現實的。因為藝術作品本身就是藝術家個性活動的表現，如果說任何藝術創作者的個性生存經驗必然是具體的同時也是歷史的，那麽任何藝術作品中所反映出的創作觀念、語言形式及審美趣味也必然是具體而歷史的。因此，在宏觀上構成傳統藝術與現代藝術鮮明時代差異的深層原因，就是古代人有古代的文化生存與審美理想，而現代人有現代文化生存與審美理想，而這又構成了壹個民族內在的歷史邏輯的審美文化發展脈絡。的實驗水墨藝術家，他們更多的是在延續傳統水墨負載的文化理念，他們持有的是壹種僅僅把水墨藝術體認為東方的、本土的、民族的，而不是個人的、心理的、精神的、人類的開放價值情懷。因此，藝術形式作為壹定時代的產物，它要保持民族形式的生命力，就必須自覺地融合於時代的大環境之中，體現現代人的思想與文化生存環境，尋求它所處語境中的話語權。對於水墨畫而言，“當經過處理的水墨媒材說出了它不曾說過又能為我們把握的意義，那便是新的感受和體驗找到了自己的話語方式”。②其中最具典型意義的就是四川美術學院於20世紀80年代起所進行的中國畫教學的改革。
就淵源來講，四川美術學院中國畫教學和全國各美術院校壹樣，20世紀50年代以來受到以西方素描為代表的西方造型體系的強烈影響，同時受到以黃賓虹、潘天壽兩位大師為學統的國畫教學體系的影響，因此與全國國畫界的情況也大致同流，教學的個性特色並不十分鮮明。20世紀80年代以來，著名畫家白松擔任了國畫系主任，也許是因為幾乎所有教師都是年輕人，他們既無太多傳統的重負，也沒有權威的震懾，因此他們對“國畫”的理解也沒有太多的束縛。他們認為，“文人畫固然是我國古代繪畫傳統中壹個重要的組成部分，但它得以產生的古代社會、文化、哲學、宗教等基礎在今天皆已發生了重大變化，因此要照搬這壹繪畫從情感內涵到表現形式的模式顯然已不能適應當代藝術表現的需求”；③他們還強調要多關註文人畫以外的眾多傳統美術；他們認為以明清文人畫為模式的“國畫”模式性太強，太定型，太狹窄，從而形成了泛國畫或“大國畫”的概念。他們打破了文人畫的壹統天下，廢止了以寫生為主要形式的西式教學，嘗試運用新材料、新工具、新技法，使意象造型法則的確立和訓練程序的設計成為現實的可能。從而使這種自由的探索成為四川美院國畫系教學的特色。
藝術本身就是壹種創造性活動，而藝術作品的創造過程就是把客觀真實化為主觀表現，表現出藝術家的個性情感，這正是中國傳統水墨畫的特性之壹。畫家在取材於自然的同時，並非完全寫實自然，而是融入了自身的感受與情思。因而藝術作品是帶有畫家強烈個性色彩的，他在畫中所表現的山石草木都是有生命的，這是壹個世界上所沒有的新美、新境界。然而傳統水墨性話語在當下卻面臨著尷尬，無法與世界當代文化在同壹層面上對話交流。
面對傳統水墨畫的窘境，許多藝術家都進行了不同程度的探索與改革，其中形成了以黃賓虹等人為代表的“鑒古開今”和以徐悲鴻、林風眠等人為代表的“借洋興中”的對立互補的兩大取向。魯石後期的作品在精神上反叛傳統美學的“中和”規範，直面生活的血肉之軀，揭示心理空間被古典所掩飾的部分，創造了慘烈之美的獨特境界，然而他的藝術在深度和高度上都不曾超越傳統大師，谷達20世紀80年代中期的大型水墨，脫胎於瓷畫的光滑、銳利、輕快的線條和見筆觸的大面積水墨暈染證明了水墨性語言的轉換化生出新意義的可能。良關將水墨性的發揮與造型的誇張變形相結合，選擇被破壞傳統水墨造型定勢和消解線條的“骨法”功能這壹角度突破，切入現代表達。他是通過提純傳統繪畫中的書法性、水墨性因素，使線條成為純粹意義上的水墨性線條，將淡墨線條的特殊韻味發揮到極致來實現水墨性話語的轉換的。關良的水墨戲劇人物有極濃的遊戲成分，在水墨性話語的現代轉換中作出了具有開創意義的技術性推進。李南在把傳統的線條書寫方式轉化為水墨的恣意潑灑時，使水墨性得到空前的展開，他筆下水墨媒材之性象表情的豐富和視覺上的力度感，無疑給後來的現代水墨語言探索者以極大啟發。 藝術的產生與發展離不開它所依賴的社會環境與經濟環境，但藝術作為壹種精神的表現，它又可以獲得某種永恒性，它可以超越其具體的歷史。因而水墨畫也具有壹種永久的意義，人們可從中得到精神的寄托與審美的滿足。相對於其他藝術種類而言，水墨畫的表現具有特殊性，它的手段與情感表現又具有最直接的聯系，筆墨成為感情真實流露的痕跡，這是水墨畫的獨立價值。
而中國水墨畫體系的獨立性是相對的，它不是壹個封閉的體系，它不僅可以與中國的傳統藝術進行交流和對話，而且與外來文化也有交流、互補的壹面。近百年來，西方美術進入中國，中國傳統美術受到了前所未有的打擊，西方美術種類和樣式的引進，改變了傳統中國美術數千年來的格局和大壹統的形勢。現代水墨畫家接受了西方現代藝術的造型觀念，無論是印象主義、後印象主義、立體主義及抽象主義，以至觀念藝術等，中青年壹代中國水墨畫家都各取所需，或多或少地有所吸收。20世紀初，當傳統水墨性話語的語境剛剛遭到現代工業文明的破壞時，即有知識階層的敏感者起而倡導畫學革命，代表人物如康有為將批判的矛頭直指清朝四王之不求創新，主張“合中西而為畫學新紀元”。從此開始了長達半個多世紀的水墨性話語“洋為中用”的現代轉換歷程。徐悲鴻、蔣兆和率先走出了壹條借鑒西方寫實繪畫的中西融合之路，將光影、明暗、體積等語匯引入水墨性表達。
谷文達把西方現代、後現代藝術的觀念性表達方式與中國水墨的表現手段結合起來。他在後期水墨作品中通過對壹些西方化的觀念符號的直接使用不僅將傳統水墨語言在當下文化語境中的匱乏和疲軟暴露無遺，提供了水墨性話語現代轉換的突破口，而且也通過自己的水墨性操作證實了這種轉換的可能性。20世紀90年代的水墨性話語已與當下文化語境契合，許多個性化的水墨性表達具備了撞擊現代人心靈的視覺沖擊力。它們的***同精神指向是反省現代工業和高科技發展所帶來的自然性的喪失。它們所使用的水墨性語匯已在中國傳統水墨文化和西方現代藝術的廣闊背景上得到了充分的擴展。王川在其《墨·點》裝置行為中，展示了空前純粹的墨點情境，幾乎完全剝離了水墨歷史沈積物的墨團團，在精心設置的現代場景中為我們提供了關於原物意蘊無限闡釋的可能性。與西方現代主義藝術話語方式中的“極少主義”表達相比，水墨性在此生發的是如作者所說的“從東方打開”的新意義。趨向於極少、盡可能剝離歷史沈積物，差不多是20世紀90年代抽象水墨畫家的***同取向，不過這壹取向在各個不同畫家的藝術處理中，又被強調為不同的精神指向，融有不同的理念。
吳蓬1994年的作品《墨魂集》、《墨象筆記》，畫面形式處理上的“極少主義”傾向也相當明顯，與他前期作品中所創造的那些瑣細無根的懸置漂浮墨象判然有別。與王周不同，王小宇是通過極端減少來追求水墨表達的豐富性，來凸顯水墨精致微妙的變化特質，在他所創造的這些新墨象中展示著向未來開放的視野，又包孕著豐富的中國哲學精神。抽象水墨近作，也是“只取方圓為大景”，圖式的單純強烈壹目了然。但他著意於以水墨性表達精神上的力度感和厚重感，表現“陰冥中隱含的微光”，表現沈寂中蘊蓄的能量，沒有馮遠的精致細微，卻有他自己獨到的那份厚實和躁動。水墨裝置《圓系列》、《井田系列》試圖拓展水墨性思維的空間方式，他的做法在圖式的還原（趨向極少）和讓水墨進入現代裝置環境這兩方面與王川相似。但吳蓬強調筆墨性，認為有了強烈的筆墨語言，畫面才會有生命力。因此，與整體上的圖式還原同步，他在作品的各個局部中對水墨性作了充分的演繹，讓墨跡滲透所導致的點、線、墨結構的千變萬化去自由揭示他的藝術遐想，傾訴他隱秘的生命體驗。
因此，在壹定的範圍內吸收西法也會有益於國畫的發展，例如以方增先為代表的浙派人物畫習慣的筆墨，對歐洲繪畫，特別是古典主義的造型處理方法的借鑒對水墨人物畫的發展，對傳統人物畫的造型和符合審美傳統起了積極的作用，對水墨人物畫的發展可以說是壹次歷史性的飛躍；其次是對西方色彩的借鑒，豐富了傳統繪畫的表現力。
趙孟頫在強調水墨畫的媒介的重要性時曾指出：“水墨畫作為民族身份的符號和文化禮儀，其媒材本身構成了水墨畫的本質特性，是不可互換和替代的，它是中國‘文化生物鏈’中的壹環，它是具有象征性的，壹旦水墨媒材失落，也就意味著中國‘文化生態災難’（民族身份的失落和在全球角逐中的潰敗）的降臨。”④“筆墨”是中國畫的“言語”，中國畫采取“筆墨”這個表現形式，決不是憑空無端的生造，而是我們民族的心理、心思所生發出來的。國畫從觀念到構圖，從觀察方法到表現技法，無不體現出中國人的文化特性。
蘇軾曾經說過：“平淡乃絢爛之極也”。《論語》中也有：“繪事後素”的美學觀點。中國傳統山水畫理論中更是講：“水墨至上，山水為大”。水墨丹青的畫作也更加顯得清麗素雅，清氣逼人。趙孟頫先生曾在其《畫繢隨筆》中寫道：“洗盡鉛華塵埃定，吹盡黃沙始見金。凡畫至此，定臻妙境。故曰：《賁》象窮白，貴乎反本。。。。。。石濤題畫曰：‘筆如削鉄墨如冰，冷透須眉看小乘，若貴眼前些子熱，依然非法不足憑。’其意在用筆要幹凈利落，用墨要冰清玉潔，自然清氣逼人，心無掛礙，自可遠俗。滿紙昏黑之氣，實乃惡俗之象也。” 故此吳蓬認為：當繪畫簡約到純粹水墨語言，而色彩淪為“補筆墨之不足”的輔助地位時，則要求中國傳統書畫中的基本構成元素“點、線”的質量，要厚重到“壹夫當關，萬夫莫開”的境界。故此書法的重要性地位也在中國畫中彰顯出來。由此而論，壹個不懂書法，和壹個對書法缺少研究的人，則無從談畫中國畫。尤其是水墨山水畫。其畫也無論從內涵到形式，也僅僅是再簡單不過腦殘“畫’而已。離正真的繪畫藝術相去何止十萬八千裏和九重天。所以，蔣兆和先生在《畫境隨筆》中說：擔當和尚題畫曰：“若有壹筆是畫也非畫，若無壹筆是畫亦非畫。”前壹句實是在講“骨法用筆”，後壹句乃是在講“應物象形”。
這也正是中國畫壹向很註重“書畫同源”的理論的根源所在。故此，要想畫出好的作品，書法是非常重要的。
改革開放之初，中國水墨畫在海外曾掀起壹陣熱潮，但在外來藝術的沖擊下，不少移居海外的水墨畫工作者也漸漸失去了自我，出現了否定傳統、否定筆墨的思潮。經過這壹變化，人們對水墨畫的認識也開始趨向理性的反思，民族個性的張揚、優秀傳統的繼承以及時代精神的體現被重新確認。
就中國的水墨畫而言，傳統的型態仍然可能是壹種主導形式，當然這裏的“傳統的”並非對前人的模仿，而是帶有時代感的傳統繪畫語言。雖然表現的形式改變了，但傳統的精神保持不變。如仇德樹用拼貼打磨的方法來表現面的虛實，這與傳統的積染法相似；關山月用炮刷作畫，其中融合了草書的筆致。也許在我們看來，他們所用的工具和手法與傳統並無聯系，但西方人卻認為極具中國精神，原因也許就在於他們極註意吸收傳統繪畫的法則。因此，民族形式的形成肯定是建立在壹定的表現民族風格的技法之上的。
在傳統水墨向現代水墨轉換的過程中，要使水墨語言符合當前文化語境，就必須與當代中國人的民族審美心理和變化相協調，既堅持民族性和當代性，又充分發揮其兼容性，通過創新使傳統生發出新的生命力。