作者：[加拿大]朱賢傑 2002-9-27
轉載自《音樂愛好者》總第131期
2002年7月號
南木街（Southwood Drive）32號，格倫?古爾德的故居。從地圖上看，應該離我這兒不遠。出了家門轉右，上維多利亞大道，往南向安大略湖方向開二十分鐘左右就是。
車裏的收音機在播放加拿大廣播電臺的聽眾點播節目，是古爾德演奏的巴赫《帕蒂塔組曲》第六號的第壹首，托卡塔。開首幾小節的琶音當中夾雜著古爾德的哼唱。初次聽到這首錄音是在老師家裏，用BASF牌的開盤錄音帶，菲立浦錄音機，是70年代初私人在上海所能擁有的最好的設備。但因為翻錄，鋼琴的聲音有些顫抖，聽來像是在吉他上的揉弦音。在那個年代無論如何不會想到，有壹天會去到多倫多，古爾德的城市，並且壹住就是十幾年。但這麽多年來，我卻從未去尋訪過古爾德的遺蹤。今年是他誕生七十周年，逝世二十周年，正是尋訪的時節。在沿湖的皇後街轉了幾圈，居然看不到南木街的路牌，把地圖留在家裏是失算了。我將車停在路邊，向行人詢問，壹連問了好幾個人都不知道。走進壹家舊家具店，那店主去年來我家送過貨，還認得我。“格倫?古爾德？聽說過。”“那妳是否知道他的舊居，就在附近？”“哦，好像有這麽回事……抱歉，我想不起來了。”
古爾德曾經是加拿大在文化上的象征，作為壹位舉世矚目的鋼琴家，他的名聲超越了音樂界，在加拿大幾乎家喻戶曉。幾十年過去，難道物換星移，連他周圍的街坊都記不起來了，還是我沒有找對人？還好我想起來，應該去圖書館打聽。在這裏，圖書館音樂類的書架上，不壹定找得到魯賓斯坦的傳記，但古爾德的書壹定有幾本。在他逝世二十年來，關於他的書壹本接壹本地出版，最近的壹本《格倫?古爾德的理念》由壹位美國費城的女士撰寫，她花了四年時間采訪了所有古爾德生前的同行、親友、熟人，甚至幼時的同學和鄰居。凡是與古爾德接觸過的人，在他逝世這麽多年之後，仍然對他存有鮮明的記憶。她說她寫這本書，是因為“作為壹個母親，護士和教師，我擔心目前猖獗的拜物主義幾乎要將人性湮滅。詩意正從我們的文化中消逝，而為貪婪所替代。生活真的變得毫無價值。對我和其他人，古爾德代表了壹種對柏拉圖式的完美的理想生活的追求。對於古爾德，音樂是壹個優雅的王國，他以他別具壹格的方式與我們分享。他是我們世代中絕無僅有的天才，獨壹無二的五十歲大男孩。……我不敢奢望講述他的全部故事，我要講的是他如何改變了我和其他人的生活。”
我走進皇後街圖書館，在書架上取出這本書，翻到有古爾德故居照片的那壹頁。圖書館管理員，壹位中年女士，不等我開口，就明白了我的來意。“它就在附近，不過從皇後街這兒走得穿過壹個小公園，車路是不通的，開車得繞到京士頓街後面。那是壹條小路，不仔細的話，地圖上看不出。”她送我到門外，指點了方向。我謝了她，而她說：“古爾德壹直是我的偶像。”
古爾德生前獨來獨往終身未娶，死後卻得到許多婦女的關愛。尤其是上了年歲的婦女，好像在古爾德這個“大孩子”身上誘發了她們的母性。劇作家蒂娜?豪寫道：“我寫劇本，對著古爾德；我煮孩子的通心粉，對著古爾德；我付帳單，對著古爾德。……最讓我五體投地的是他的風格，如此瘋狂，又如此高雅。就像普魯斯特、尼津斯基或者凡?高，他是壹個真正的癡情人。”
南木街的後面有壹片樹林，南木街可能由此得名。古爾德的家是壹幢兩層樓的褐磚房子，照現在的眼光，不算很大，而在上世紀初，應該是殷實的人家了。周圍都是百年老屋，大樹環繞。古爾德十八個月大時照的那張像，就是在這裏的門口臺階上拍的。他從小就對無線電收音機這類東西有異常的興趣，用鋁罐子穿了線當電話機與鄰家孩子交談，跟他後來擺弄錄音機和磁帶壹樣全心投入。在這裏有古爾德小時候的琴房，他的母親是啟蒙老師。他後來入多倫多皇家音樂學院（該院前幾年將專業部改名為“格倫?古爾德音樂學校”），跟格萊羅學習。十二歲時成為該院有史以來最年輕的畢業生。不過他在音樂上幾乎的無師自通的。他在鋼琴演奏上技巧不僅獨特，也是與生俱來的。他的同學說他“從小就知道自己是什麽人，要做什麽，包括他那些不尋常的曲目，都是他自己的選擇。”他制定遊戲規則，走自己的路，從不在乎世人怎麽看待他，而最終，他讓世人跟從他的誌願走。他練琴很少，有時幾個月不碰琴，但二十年前學過的東西，隨時能彈。他從來沒有參與任何重大比賽，但是當他初次出現在舞臺上時，儼然已是壹個成熟的有自我風格的藝術家。他作為國際鋼琴家的生涯不足十年，就從音樂廳隱退，但那已經足以讓許多從未聽過他演奏的人民知道他的名字。多倫多有理由為他而驕傲，他早年的玩伴說：“古爾德是個地道的多倫多人，童年時期是屬於湖濱男孩（Beach Boy）的壹群，在他獲得國際性的名聲之後，也從來不像是那些紐約曼哈頓下城的藝術家。”
不過他成年以後搬到了聖克來爾西街110號902室，壹套六個睡房的公寓頂層。不安分的他後來又在“公園客棧”（Inn on the Park）找到了壹個錄音工作室和家。那是在萊斯利街和艾林頓街交界處，環境優美，綠樹成蔭的壹處現代旅社，他把自己所有的電子設備搬了進去，在那裏完成他的錄音帶剪輯工作。自1960年以後直到去世，他是這兒的常客，他喜歡這兒親切的環境和全天候式的旅館服務。這兒，也是他讓自己與世隔絕，“大隱隱於市”的地方。他說，在這裏他“僅僅通過無線電波與外界聯絡”。
我走進旅館大堂，壹位年輕的侍者迎上來。我告訴他想看看古爾德曾在此地住過的房間。“鋼琴家？噢，對了，我們這兒是有個鋼琴吧，周末晚上開放。”他旁邊的壹位年長的經理模樣的人打斷他的話說：“格倫?古爾德？我知道他，我跟他相處過十多年，不過他是個夜貓子，白天很少看見他。他曾在這兒租了三套房間，兩套用來休息，壹套作為錄音工作室，但是那套間現在已經改成理發室了。從這兒壹直走，走廊盡頭三間就是。”
古爾德認為，音樂會在形式上已經僵化，音樂的出路在於錄音。不過唱片已經不再是實況連續表演的記錄，正如電影不是實況連續事件的記錄，而是拼接起來的構造，靠剪輯而成。他那些激動人心的唱片就是在這裏拼接完成的。這些電子魔術的產品不但聽起來生機勃勃，而且令人驚訝的是它們不露痕跡，非常自然。哥倫比亞唱片公司（CBS）對他幾乎是言聽計從。他說：“我之所以在CBS幹了那麽久，甚至從未考慮過要另有所就，就是因為他們從不幹擾我。”非但如此，CBS甚至實錄了兩張古爾德的談話錄音——壹種只有給歷史名人如丘吉爾那樣才有的榮譽。唱片中他說話速度極快，在四十分鐘裏滔滔不絕，但是條理清晰，壹如他的演奏。
古爾德升於1932年9月，這壹年代的鋼琴家還有布倫德爾（1930）、威森伯格（1929）、古爾達（1930）和莫拉維茨（1930），古爾德是其中最年輕的壹位。或許因為他是惟壹壹個並非出生於歐洲的鋼琴家，也或許是他的風格獨特和舉止乖張，古爾德被他的同輩鋼琴家視為令人困窘的“外星人”。尤其是布倫德爾，在1976年的《巴赫和鋼琴》那篇文章中，講到了許多其他鋼琴家的巴赫演繹，卻謹慎地避免提及古爾德，但他在另壹篇文章中表明他與古爾德的分歧：“盡管古爾德發表了音樂會的葬禮演說，活躍的音樂會卻仍在進行。……現場音樂會傳達的畢竟是不同的信息。我們已經從錄音中學到了足夠的東西，現在是回到音樂會的時候了。”（Music Sounded Out）
古爾德也讓壹些老壹輩的鋼琴家覺得尷尬。他向壹種處於過渡時期的傳統挑戰。他的演奏揚棄了專長於十九世紀曲目的演奏家們所偏愛的那種柔情蜜意的連奏，用種種孤立的觸鍵造成繃緊的線條。《紐約時報》的評論家羅特斯坦寫道：“古爾德先生既有無堅不摧的技巧，又可以把壹部作品解剖，清洗掉它的標準手法，還它以壹種近乎狂喜的興奮。他錄制的每壹種錄音起碼是挑釁性的。”
古爾德沒有教過學生，但他對後來的鋼琴家影響至深。安德拉斯?席夫說，在復調音樂方面古爾德無人能及。“他控制五個聲部比別人控制兩個聲部還要好。”巴?伊蘭回憶道：“他是天才，有壹顆賦格式的頭腦。文章寫得像對位，什麽都能談，從世俗事物到希臘哲學，聽上去像神仙發的議論。” 古爾德同時也變成壹種不可逾越的典範，任何後來者有意無意地模仿他的怪癖舉止或者“出格”的演釋，都可能遭到嘲笑挖苦。哈羅爾德?勛伯格在波格雷裏奇的卡內基音樂會之後寫道：“波氏試圖成為在浪漫主義曲目領域裏的古爾德。但是古爾德是曠世奇才，而妳又算什麽呢？”勛伯格認為古爾德是不用循規蹈矩的天才。但是不應該忘記，同樣是這位勛伯格，曾經對年輕的古爾德非常刻薄，說他的勃拉姆斯《第壹鋼琴協奏曲》彈得太慢是因為技巧不足。如今勛伯格已經退休，古爾德也早已安息，他不用為批評家的嘲諷而傷心，也不會再有面對現場觀眾的恐懼了。
安樂山公墓（Mount Pleasant Cemetery）在鬧市區以北，占地四百英畝，大得像個牧場。我在指示牌下尋找古爾德的墓地位置，壹輛巨大的挖土機在我身邊停下。司機下車問我是否要幫忙，他說：“妳找哪位？這裏有很多名人，或者應該說曾經是有名的人。因為他們現在都與普通人壹樣地永遠躺在這兒。”我告訴他我尋找古爾德。“噢？那就有些不同，世界各地的人都來這兒找他。”他讓我跟在他後面，沿著彎曲的墓地山路開了幾分鐘，最後在38區1050號停下。古爾德壹家就葬於此地。壹塊簡潔的大理石碑，邊緣鑲有花紋，上寫：
古爾德
佛洛倫絲?E
1975年7月26日
魯塞爾?古爾德親愛的妻子
1901年11月22日——1996年1月4日
他們最親愛的兒子
格倫?H?古爾德
1982年10月4日
古爾德的父親在他死後仍然活了十四年，算來應該近九十五歲了。格倫?古爾德照理屬於長壽的家族，然而他卻在五十歲那年英年早逝，讓世界各地的愛樂者為之哀悼。去世前幾個月他已經像個老人，動作遲緩，臉色蒼白。長期苦於血壓高，肺部疼痛，畏寒以及許多臆想的病癥，壹直依賴鎮靜劑和安眠藥。醫生說他飲食太差又缺乏鍛煉，但是他都不在乎，仍拼命工作。席夫回憶他們最後壹次見面是在古爾德去世前九個月，他們壹直談到早上六點鐘，“我覺得面前的這個人是壹個十分快樂、十分充實的人，完全按照他自己的心願在生活。我認為他五十年的生命已經不虛此生”。
而古爾德自己並不作如此想，他總有做不完的事。在1980年末的壹次電視訪談中，記者問他：“假定妳還有另外二十五年的時間，妳是否有個新的方向，有個總體規劃？”他說：“我和CBS的合同已經簽到五十歲之後，在那以後將會有壹個調檔變化，就像二十年前我放棄音樂會壹樣——關於這個，目前我還是不說為好。我壹向喜歡變化，因為我想做的事情太多。”
古爾德暗示過他有可能轉向指揮的領域。如果他活得久些，他將成為怎樣壹個指揮呢？如今我們只能靠他留下的錄音來想象。在貝多芬《第六交響曲》的鋼琴版（李斯特改編）的錄音裏，那是壹種典型古爾德式的演釋，不落俗套又令人信服。如果他活到今天，他是否會因為電子技術的飛速發展而欣喜，並且成為電子網絡的先行者？可惜的是死神匆匆而至，把壹切美好的希望和猜想都埋葬到眼下這塊墓地中去了。
離開墓地之前，我仍在尋找壹塊刻有音符的石頭。那是在他許多本傳記書中都提到過的。終於，我看到在墓地右前方，幾步遠的草地上，躺著壹塊壹尺見方的深灰色花崗石，石塊四周勾出壹個三角鋼琴的形狀，上面鐫刻著壹排大字：
GLENN GOULD
1932—1982
就在這行字的下面，刻著壹行高音譜表和巴赫的《哥德堡變奏曲》開首幾小節的音符。1955年，古爾德這首傳奇式的錄音使他名聞天下，將他的名字從此與巴赫緊密相連。幾十年來，這張唱片暢銷不衰，哥倫比亞唱片公司的發言人在1967年說，古爾德“創造了古典音樂錄音的歷史”。與許多樂迷壹樣，我至今仍珍藏著這張1955年的初版唱片。
大提琴大師卡薩爾斯說過，“巴赫是壹座火山”。而古爾德的《哥德堡變奏曲》錄音，使這座沈寂多時的火山再次噴發了，而且那是何等地輝煌燦爛、光焰萬丈啊！
而此曲、此地，便是古爾德最後的歸宿。
走出墓園，車子經過布魯東街227號的聖保羅大教堂。二十年前的十月四日，三千多人，有許多是從世界各地趕來，參加了古爾德的追思禮拜，向他致以最後的敬意。我想起古爾德的表妹傑西?格裏格的壹段回憶：
“他相信來世……他總是對我訴說他的夢境。在那夢裏，他站在他的軀體之上，從高處往下看所有的人，而他自己則沒有形體。他說，‘我希望能出席自己的葬禮’。我問他為什麽，他說，‘我希望知道會有哪些人來參加。’而當我那天在聖保羅大教堂時，我想，古爾德從來不知道他自己有多偉大。”
追思會中，音樂家們演奏了巴赫、貝多芬和勃拉姆斯的音樂，加拿大女低音莫琳?福雷斯特演唱了巴赫《馬太受難曲》中的詠嘆調，悼詞說他是“獨壹無二的，真正的現代人和革新者……以他的方式關心人類的處境，壹位有道德的人，最純粹的人”。但最令人感動的時刻是在加拿大廣播公司的技術員們通過預先安裝的喇叭和音響裝置，播放《哥德堡變奏曲》中那段“詠嘆調”的時候。
傑西說：“當《哥德堡變奏曲》在教堂四處回蕩時，我知道他出席了他自己的葬禮。他就在那裏。”
或許，古爾德是不需要尋找。無論何處，只要妳聽見他那首《哥德堡變奏曲》時，他已經在那裏。
孤獨與超越——Gould的巴赫境界
作者：緲碸 2002-9-27
知道古爾德（Gould）有很長壹段時間。但真正認識並深愛上他的詮釋，卻是在不久前。那壹刻，Gould向我展示了巴赫曲中的精義，我才又壹次認識到了巴赫之魂的偉大。
其實在很早以前，我就聽過Gould演奏的“哥德堡變奏曲”（BWV?988）。很喜歡那個簡單樸質卻又充滿溫情的主題。但我手頭上沒有錄音，也就沒有辦法反復玩味。所以，我沒有留心過Gould，很長壹段時間。雖然我熱愛巴赫。
這幾天的心情不是特別好。就像今天早上，天陰著，下著雨。我獨自蜷在角落裏，聽著Gould演奏的“英國組曲”。說不清那時是什麽感覺，只覺得，那琴音特別適合我的心境。巴赫的音樂，我向來認為曲式是嚴格的，結構極其嚴密，是非常具有邏輯性的，就好像是壹道完美的證明，任何壹步推理都是絕對必要的，否則就會破壞整個凝練的整體。但在那看似平板的，冷若冰霜的表面下，卻隱藏著寬廣的柔情，聖潔的光輝，壹種感人至深的情懷。我手頭上有Schiff演奏的“平均律”，他是比較忠實於巴赫作品原來的風格，就是神聖、安詳、典雅和莊嚴。他彈得比較柔，有點“木木”的，“絨絨”的感覺。Gould則很特別。他的觸鍵非常鏗鏘有力，簡短，富有邏輯性。他所營造出的巴赫境界有著說不出的妙處。聽啊，在他的指下，巴赫那理智而嚴謹的樂句仿佛註入了生氣，被幻化成了壹顆顆晶瑩透明的晶體。那是壹種絕對的純凈與深情。我驚訝於他能自如地調動各個聲部，使整支樂曲顯得如此井然有序，天衣無縫；他以獨特的對位，迅速建立起了壹座宏偉的殿堂，而無論從哪個角度去欣賞，都是完美而壯觀的。“英國組曲”中我最喜歡的是第二首，a小調，BWV?807。尤其是前奏曲。樂曲帶著壹陣疾風勁雨急速回旋而下，有如冰冷的雨點敲擊窗子。有著壹種略帶酸楚的回憶之感，但心境卻是壹片澄明。巴赫的幾部力作，如“哥德堡”，“賦格的藝術”（BWV?1080），“音樂的奉獻”（BWV?1079）等，都是由壹個主題發展開來，經過了若幹變奏，又回到了開始的主題上。這有點像人的壹生，從出生，到成長，再到長大成人，經歷了山山水水，風風雨雨，最終回歸寧靜，化為塵土。那是壹種於天地間的孤傲，其間又飽含無限的溫情的感覺，聽了讓人忍不住想落淚。Gould指下的巴赫就是這樣，離我們仿佛很遙遠，但又是很貼近；他其實就在妳的內心深處。Gould向我們展示了壹個全新的境界，但妳必須絕對服從，才能體會到其間妙處。他獨自輕聲吟唱著。我則是默默地，以真心去聆聽。在那孤傲的，冰雪壹樣的外表下流露出的是那樣壹種莊嚴而神聖的情感，折射出崇高而溫暖的光輝，如夕陽的返照。正是這樣壹種置壹切度外的脫俗令我感動，不能自已。
看過簡短的Gould的紀錄片片斷。這位加拿大的鋼琴家在人們眼裏顯然是怪人壹個。他有著許多奇特的舉止，比如在演奏時要隨著樂曲哼唱出對位（這壹點在紀錄片裏特別明顯）；彈奏時，他只坐他父親為他做的那張破舊的吱嘎作響折椅，那椅子比壹般琴凳要矮好多，坐上去手背只能和琴鍵平行甚至還要低於琴鍵；他在演奏時舉止隨意，手舞足蹈和搖頭晃腦特別誇張，我在紀錄片裏甚至見到他蹺著二郎腿演奏；他總是要服用各式各樣的藥片但醫生診斷說壹切正常；即使是在熱天仍要裹得嚴嚴實實；特別愛惜自己的雙手，避免同人家握手，連夏天都戴著手套……但說句老實話，我並不認為這能說明什麽。媒體有時對音樂家的怪癖大肆渲染甚至加以歪曲，往往卻忽略了其本身的音樂價值。
Gould還不到30歲就告別了舞臺生涯，獨自隱居在加拿大的北部。他把自己的余年都交給了他那心愛的“如子宮般寧靜”的錄音室和麥克風。他在孤寂中獨自思考，感受巴赫的精義。壹開始並不理解他為什麽要這樣做。他的前程應是非常光明的，而他卻將自己和舞臺隔絕，人們僅能通過唱片來對他進行了解。記得Gould在接受壹次采訪時曾說過，他厭惡現場演出的感覺。他認為音樂會上，臺上是演奏家，臺下是觀眾，界線太明顯，根本不能達到很好的交流。“我非常懷念過去的那個時代，” Gould說，“18C時的演奏家和聽眾是平等的，他們在類似於沙龍的場合進行非常好的交流。演奏者往往是作曲家本人，而在聽眾中有相當壹部分的人自己也會演奏和作曲。”但是，那個時代已經是壹去不復返了。他認為，“這不能不說是壹個悲哀”。
Gould除了鋼琴外，還有許多其他的藝術活動，他同時還算作電視制作人和自由撰稿人。在這方面，最引人註目的是他的廣播文獻作品《孤獨三部曲》（The Solitude Trilogy），包含的三個部分為《北方的觀念》（The Idea of North），《後來者》（The Latecomers）和《大地的寂靜》（The Quiet in the Land）。
《北方的觀念》，是Gould在加拿大北部對5個生活在那兒的居民分別進行訪談，然後把這些談話內容拼貼成廣播作品。談話的內容是關於孤獨的生活給人帶來精神上特殊的感應。這些談話與音樂沒有直接關系，但在某種意義上，體現著壹種非常重要的觀念：孤獨，以及孤獨中的思索和人的主觀意識上的超越。巴赫的音樂其實正如此，孤寂中的靜默，而達到了靈魂的超脫。
Gould仿佛與他所處的那個時代格格不入。但他並不是壹個簡單意義上的反叛者。他只是壹個完美主義者，壹個固執的保守主義者。他強調的是人的主觀意識，強調的是精神上的力量對人進行的影響。壹種自信，但也必定是壹種無奈。在孤寂中靜思，但達到了超越。就是這樣。
Gould已遠去。但他所代表的課題，已遠遠超越了音樂，超越了他所在的時代，包括我們今天的時代。他代表著壹個時代。和壹個極致。
附：記得初中的時候，我買過壹盤磁帶，叫“莫紮特讓妳更聰明”。其中收錄了莫紮特的鋼琴奏鳴曲（K?331）的第壹樂章。而我在聽時，總覺得裏面好像有壹個人在輕聲哼唱。但那時我太小，也不知道樂壇上的壹些人，就沒深究，不久也就把它忘了。雖然當時覺得很奇怪。
而如今，當我聽Gould演奏“英國組曲”時，我又找到了那種感覺。我突然想起來了這壹切。立即翻櫃子，找那已經幾年沒聽的磁帶。在找的過程中，我壹直心跳加速。其實我已經知道答案了，只是想證實壹下。找到了，我迅速抽出目錄，每支曲子都標明了編號，演奏人員以及錄制地點和時間。在（K?331）的那壹欄，赫然印著演奏者的名字：Glenn Gould。的確是他。
我聽那演奏。依然是充滿張力而生氣勃勃的。那是我聽過的最好的莫紮特之壹。自從我買來這盤磁帶那時起，我就壹直這樣認為。
——01?7?9
在晚上，我其實已經有了預感，但打開收音機時還是不敢相信——今天的《阿申愛樂》真的是巴赫的“哥德堡變奏曲”！不過不是Gould版的，而是用羽管鍵琴來演奏的。演奏者就是那位氣質很像貝多芬的克裏斯托夫?羅塞特（Christophe Rousset）。記得有壹次我發E-mail去問了阿申這個人是誰的。（記得在DECCA網站上看他好像是指揮家，也是羽管鍵琴家）我手忙腳亂地搬出錄音機，再是好不容易才找到壹盤有半面空白的磁帶，想錄下來。（自從開始CD大軍，tape幾乎被我淘汰了，尤其是錄的，音效比CD差得太遠了，我挺心疼的。Alwa的錄音機，才買了沒幾個星期，就被我打入冷宮，被CD蓋住了。如今又擡了出來，應急。）
空間不夠，不過大部分曲目都錄下來了。尤其的主題和最後壹個變奏。用羽管鍵琴的效果不錯，挺本真的。羅塞特的演奏非常好，穩重間透著韻動，充滿靈性而不張揚。
反復聽這些錄音，在深夜。我現在是，每聽壹次，每個變奏，尤其是那個開頭和結束都重現了的主題，我都想大哭，痛痛快快地哭壹場。太觸及我的內心深處了。真的是壹種對人生的無限追憶與感恩。在主題最後壹次回復時，那壹種帶著離別世間的淡淡的哀傷和那超凡脫俗的意境，仿佛是深情而無限的眷念。我不知道用什麽形容詞來表達我的感覺。我沈醉其中，幾乎不能自拔。
——01?8?23
古爾德—格倫?古爾德，壹個謎壹般的名字，壹段不朽的傳奇。短短50年的壹生中，他的雙手在鍵盤上鑿刻出了壹個深邃、絢麗的音樂世界。
需要事先聲明的是，任何試圖僅用幾千字對古爾德的壹生進行哪怕是簡略敘述的想法都是不實際的。當然，他首先是壹位天才的鋼琴家，他同時還是壹位深沈的哲人，壹個作品雖不多卻也耐人尋味的作曲家，壹個不可多得的傳媒大師……僅就其鋼琴演奏而言，在千萬聽眾心目中他就是巴赫的最佳代言人，甚至他就是巴赫的化身。古爾德曾聲明，巴赫的作品並不是他的最愛，然而他手下的巴赫卻成為千萬聽眾的最愛。事實上從文藝復興時期的吉本斯到古典時期的貝多芬、莫紮特，從浪漫時期的門德爾松、瓦格納到本世紀的欣德米特、勛伯格，古爾德無壹不傾註過心血。在此僅介紹古氏演繹巴羅克音樂，或者說是演繹巴赫音樂的心路歷程。
初出茅廬
1932年9月25日，格倫?古爾德出生於加拿大多倫多和大多數音樂家壹樣，小古爾德有幸生在壹個音樂氣氛濃厚的家庭中：母親佛洛倫斯是音樂教師，彈得壹手好鋼琴；父親也是壹名不錯的業余小提琴手。家庭的音樂氛圍使小古爾德在識字之前就先學會了識譜，並確立了絕對音高感。他和母親常玩的遊戲是，母親彈出不同的和弦，每次小古爾德都能在房間的另壹頭憑聽覺辨認無誤。
有了母親的悉心呵護和指導，小古爾德很快在鍵盤上找到了自己的理想。5歲的壹天，他對父親說：“我會是個音樂會鋼琴家。”音樂對他來說有壹種神秘的親和感，因而學習音樂不是壹種苦差，而是壹種自然的需要。
10歲時，古爾德已完全掌握了巴赫《平均律鋼琴曲集》的第壹卷。他的父母感到繼續教育兒子已力不從心，經過尋訪，把他送到多倫多音樂學院的圭雷若教授門下。獨具慧眼的教授很快發現這個孩子的獨特之處，於是采取了不同尋常的教育方式：沒有壓制，沒有強迫，在鋼琴技術的具體問題上，教授允許古爾德與自己爭辯甚至不從，師生之間總是去平的討論、交流，這種富於創造和啟發的教育方式對日後古爾德那種獨特的，甚至帶有叛逆性的演奏風格的形成，產生了深遠的影響。
除了鋼琴，古爾德還系統的學習了管風琴、和聲、對位和音樂分析。他個人認為，管風琴對他產生了重大影響，教會了他去註意低音線條的重要性，並培養了他對巴赫音樂的熱愛—畢竟巴赫是音樂史上空前絕後的管風琴大師。當我們聆聽古爾德的演奏時，就會發現管風琴帶來的這種益處—清晰的低音線條。
1945年，多倫多伊頓音樂廳。13歲的古爾德舉行了他壹生中的第壹次公開演出。這是壹次管風琴獨奏音樂會，巴赫的《g小調賦格》即是演奏曲目之壹。他的出色演奏引來了傳媒的如潮好評。當地報紙評論:“自始至終他的演奏顯露出壹個大師般的權威和控制……他從不發生錯誤。巴赫的《g小調賦格》中的低音踏板清晰如歌……不僅演奏技術令人驚嘆，而且解釋的深度已臻成熟。”就這樣，古爾德的演藝生涯壹炮打響了。
舞臺生涯
19歲的古爾德開始了音樂會鋼琴家的演出生涯。從家鄉多倫多出發，溫哥華、卡爾加裏、斯特拉福德……年輕鋼琴家的足跡踏遍了加拿大幾千裏國土，他帶去的是壹場場演繹別具壹格的音樂會，留下的是壹片片的掌聲和贊譽。
壹位美國樂評家在壹次音樂會中聽過古爾德的演奏的巴赫《哥德堡變奏曲》後驚嘆：“妳演奏巴赫的這種方式是從哪兒學的？”此後他在美國壹份重要音樂期刊中發表壹篇評論：“……聽眾很快會見到，壹位與蘭多芙斯卡和塞爾金相比毫不遜色的藝術家。”結果古爾德尚未在美國露面，就已經成了音樂界的新聞人物。
年輕的古爾德不失時機的進軍美國，在華盛頓和紐約舉行了兩場獨奏會，同樣依靠自己無懈可擊的演奏迅速打入了音樂圈的最高層。此外，紐約的那壹場帶給他壹個意外的收獲：觀眾席裏的哥倫比亞唱片公司古典音樂部主任奧本海姆慧眼識英，與古爾德簽約，開始了與他長達28年的合作，此是後話。
底特律、匹茲堡、達拉斯……成了名的古