海鹽騷子（海鹽文書）的文本內容？

關於“海鹽文書”文獻的綜述

陳磊

中國是壹個具有悠久歷史的文明古國,沈澱著豐富的人文遺產,在有形的無形的非物質文化遺傳裏面,沈澱著民族特有的思維方式,心理構造,是壹個民族創造力,想象力和智慧的體現,非物質文化遺產也是世界遺產的重要組成部分,是人類推動歷史發展的不竭力量源泉.隨著我國社會市場經濟的快速發展,隨著封閉的自然經濟格局被打破和商品經濟的強烈沖擊, “海鹽文書”作為壹種非物質文化遺產也正面臨著前所未有的生存危機，對於“海鹽文書”歷史文獻的研究顯得尤為緊迫和重要。

壹、海鹽文書的起源

吳戈在《海鹽腔縱談》中認為在海鹽腔的發展過程中，它對弋陽腔、昆山腔的演變起了壹定的影響，在海鹽騷子先生所唱海鹽文書的曲調中保留了海鹽腔的成分.浙江甌劇所唱昆腔的專家也認為海鹽文書保存了海鹽腔的余音。那麽弄清了海鹽腔的歷史淵源,相信對認識海鹽文書的起源及其音樂特點都會有所幫助.

在學術界對於海鹽腔的起源存在幾種觀點:其壹為南宋說。代表人物為明代的李日華,他在《紫桃軒雜綴》中認為:“張滋,字功甫,循王之孫,豪侈而清尚,嘗來吾郡海鹽,作園亭自恣,令歌兒衍曲,務必新聲,所謂海鹽腔也。”其二為元代說。清代王士禎在《香祖筆記》中說:“《樂郊私語》雲:海鹽少年多善歌,蓋出於澉川楊氏。其先人康惠公梓與貫雲石交善,得其樂府之傳。……家僮千指,皆善南北歌調,海鹽遂以善歌名浙西,實發於貫酸齋,源流遠矣。”《樂郊私語》的作者是元末僑居於海鹽的姚桐壽,他認為海鹽腔創於貫雲石、楊梓兩人當然有待商榷,但表明元代時浙西已流傳海鹽腔,這是不爭的事實。還有壹種是浙江傳媒學院文學系, 何坦野副教授在《秦始皇與海鹽腔源流考》認為“海鹽腔是秦時關中囚民所帶來的”，1、海鹽腔是秦朝始皇遣派大批關中、中原壹帶的“囚民”來浙北沿海挖河曬鹽、築宮造橋,完畢後壹壹留下的“遷民”所帶來的。歷經千年,壹直在當地以角鬥戲、高腔民歌、幻術、六合歌舞、插科打諢等形式在延續流傳。故海鹽腔源於南宋說與元代說的觀點均謬也。2、海鹽腔本體內使用的是北方中州音、以拍為節、含有高腔成份,有不少北高(曲)、采用曲牌聯套體結構等,也表明它是“形南實北”的腔調,是北曲不徑意散落在南方珍珠之遺音,具有北曲衍變成南曲的過渡中間站與銜連的紐帶。3、南宋定都杭州,為海鹽腔的第壹次勃興創造了客觀外加有利條件,是壹劑強有力的催化劑。海鹽腔的出現,既受到北方遷居而來的官僚之青睞,也受到浙北當地黎民之垂愛,於是自然在官府的鼓勵和民間的需求刺激下在東南區域傳播開來,聲譽鵲起。4、降至明初,海鹽腔在經過近三百年的發展,從內部進行了第二次改革,進而完成了“蛻變”式裂分——昆山腔終於在“海鹽腔”的母體中呱呱墜地、應運而生了。拍捱冷板、調用水磨、低腔吟哦、婉協柔音、轉喉押韻,成為壹種“新聲”。韻致高雅、空谷傳音、極受歡迎,唱遍南北,被奉為“戲祖”。

筆者在海鹽當地考證,並查閱大量大量有關歷史文獻資料,也比較認同第三種就是何坦野副教授在《秦始皇與海鹽腔源流考》中的觀點:海鹽腔是秦朝始皇遣派大批關中、中原壹帶的“囚民”來浙北沿海挖河曬鹽、築宮造橋,完畢後壹壹留下的“遷民”所帶來的。歷經千年,壹直在當地以角鬥戲、高腔民歌、幻術、六合歌舞、插科打諢等形式在延續流傳。故海鹽腔源於南宋說與元代說的觀點均有謬。

二、海鹽文書與海鹽腔音樂特點聯系

何坦野副教授在《秦始皇與海鹽腔源流考》中的觀點:海鹽腔在歷經千年,壹直在當地以角鬥戲、高腔民歌、幻術、六合歌舞、插科打諢等形式在延續流傳。海鹽腔本體內使用的是北方中州音、以拍為節、含有高腔成份,有不少北高(曲)、采用曲牌聯套體結構等, 海鹽腔中使用的不是當地的吳語而是北方話，當地人稱“官話”準確的說是秦朝大批關中、中原壹帶的囚民鄉音，就是關中，河南壹帶的語音。這就使北宋以及仍以北方人為主的南宋朝廷和文人雅士的垂愛和青睞，也正是海鹽腔在那時繁盛的原因吧。海鹽腔以拍為節。古時秦地以甕、缶作為打擊器具,拍打大腿作為節拍，而海鹽腔可伴奏演唱,也可壹人清唱。清唱時,可不用樂器,僅用拍板或拍手替代樂器，用拍為節乃秦音之遺聲也。海鹽腔內有不少高腔成分。古時陜西、河南壹帶民風古樸、關中人、中州人幹活時出大力,吃飯用大碗,唱起戲來自然也用大嗓門,這樣就形成了高昂激越、響遏悠長的特點。海鹽腔裏也保留了關中、中州壹帶高亢入雲的高腔余跡,少有南方水鄉之域柔婉輕細的特點。吳戈在《海鹽腔縱談》認為:1.兩者均盛行於海鹽縣，且海鹽腔在中國戲曲發展史上占有重要的位置，它的影響是不言而喻的。何況在同壹地方，各種藝術形式也總是相互滲透的。2.兩者均用於富家宴請的場合(所)，唱者皆穿長衫。海鹽腔服飾可參看明刊本《金瓶梅詞話》中的壹幅海鹽子弟演劇的插圖，廳堂裏豪紳家中的賓客在兩旁飲酒看戲，女眷在室內垂簾聽戲，中間兩個角色穿著古裝正在表演。3.“海鹽文書”中也有海鹽腔那樣的戲曲痕跡，生、旦、凈、末、醜壹應俱全。海鹽腔演唱時，以鑼、鼓、拍板伴奏，無弦管；海鹽文書壹般也無絲弦伴奏，唱者常常用手暗暗打拍子掌握節奏。4.兩者都有壹唱眾和的演唱形式，都有襯詞“祿來，祿裏來”的幫唱。這已在1967年上海嘉定出土的明成化年間傳奇刻本《新編劉知遠還鄉白兔記》中，找到了印證。這個戲的開頭第壹段唱詞是：“裏祿來祿祿裏來來來裏祿裏來來祿來裏來……”也有見於福建“四平調”及江西孟戲演出正本前的《調財神》。由此可見兩者的聯系，按照民族藝術發展的規律，壹般說來應是海鹽腔吸收了“海鹽書”作為其曲調。

海鹽縣人民政府非常重視海鹽腔和海鹽文書的研究，專門成立了“海鹽腔藝術館”(籌)，編輯、整理了內部資料24期，並於2000年6月7日至10日在風景秀麗的南北湖舉行了“首屆海鹽腔學術研討會”，來自全國各地的20多位戲劇專家學者觀摩了江西遺存的海鹽腔演出的折子戲、浙江永昆的折子戲、海寧皮影戲的錄像和“海鹽文書”的演唱錄音，並進行了論文交流。2002年5月22日，全國惟壹演出海鹽腔的劇團--江西撫州市湯顯祖藝術實驗劇團曾被邀請參加“中國·海鹽南北湖旅遊節”，精彩的演出在當地引起了轟動。我們相信，通過大家認真、細致、艱苦、不遺余力的發掘、研究、鑒別和提煉，海鹽腔,海鹽文書這些古老的聲腔將重新煥發光彩，流傳於後世。

“海鹽文書”起源及其音樂特點考略

陳磊

摘要：根據海鹽有關地名傳說及戲曲史資料,可論證海鹽腔是秦朝始皇遣派大批關中、中原壹帶的“囚民”來浙北沿海挖河曬鹽、築宮造橋完畢後壹壹留下的“遷民”所帶來的。隨著歷史的發展,海鹽腔並未絕跡，通過學習研究，在海鹽縣尚有壹種古老的文藝形式--“海鹽文書”，發現它的音樂特點與海鹽腔有著千絲萬縷的聯系。本文就“海鹽文書”起源、音樂特點、演唱形式作簡略的考證。

關鍵字：海鹽腔，秦始皇，海鹽文書

中國是壹個具有悠久歷史的文明古國,它沈澱有豐富的人文遺產。在這些有形的無形的非物質文化遺傳裏面,民族特有的思維方式、心理構造被呈現,這是壹個民族創造力,想象力和智慧的體現。隨著我國社會市場經濟的快速發展,隨著封閉的自然經濟格局被打破和商品經濟的強烈沖擊, “海鹽文書”作為壹種非物質文化遺產也正面臨著前所未有的生存危機。對於海鹽文書的研究,弄清海鹽文書的起源及其音樂特點顯得尤為緊迫與重要。

“海鹽文書”的起源

宋末元初，在海鹽區域形成了壹種海鹽腔劇種。作為明代“四大聲腔”（海鹽腔，余姚腔，戈陽腔，昆山腔）之壹，海鹽腔是最古老的戲曲聲腔，在明嘉靖年間曾風靡壹時，流行達百年之久，並對戈陽腔，昆山腔的演變發展曾起過壹定的影響。但由於種種原因，海鹽腔如今幾乎已成絕響，文字記載的材料也寥寥無幾，這給現代學者的研究工作帶來了壹定的不便。上海師範大學古籍整理研究所編纂、浙江古籍出版社出版的《中國文化史詞典》編入了[海鹽腔]和[四大聲腔]目。該詞典稱：海鹽腔，“古代戲曲聲腔、劇種名，宋元南戲三大聲腔之壹。起始於元時浙江海鹽，遂以地名名之。”海鹽腔，壹說：認為淵源於元代流行在海鹽的“南北歌調”，經楊梓(?-1327年)等加工後發展而成，當時被稱為“官腔”，為士大夫所喜愛。王驥德在《曲律》中說“舊凡唱南詞者，皆曰海鹽。”[1]根據元人姚桐壽《樂郊私語》說：海鹽少年多善於唱歌，又因為元代末年杭州路總管楊梓也是海鹽人，他和當時的散曲作家貫酸齋(1286-1324)很有交情，貫酸齋不但會作散曲，同時也善歌唱。楊梓得貫氏傳授，教給自己的家童，後來楊梓的兒子楊國材、楊少中又和另壹散曲家鮮於比較友好，而鮮於也是個歌唱能手。因此，楊氏家童千指，無壹不善南北歌調者。可見海鹽少年之善於歌唱，多得自楊氏家法。另壹種說法為海鹽腔起於宋末元初，創始祖為南宋張鎡。明李日華在《紫桃軒雜綴》中說：“張鎡，字功甫，循王之孫，豪侈而清尚，嘗來吾郡海鹽，作園亭自恣，令歌兒衍曲，務為新聲，所謂海鹽腔也。”[2]事實上,海鹽腔不可能憑空突然在宋朝或元代創建出來,張滋、貫酸齋等人無非說明當時壹些文人已介入海鹽腔,並進而改造,成為與過去不同的“新聲”。

海鹽是壹個小縣,負海枕山,交通閉塞,人煙稀疏,卻會出現壹個聲名遐邇的大聲腔,真乃奇異! 對於海鹽腔的起源，還有壹種新說，浙江傳媒學院的何坦野在《秦始皇與海鹽腔源流考》中認為“1、海鹽腔是秦朝始皇遣派大批關中、中原壹帶的“囚民”來浙北沿海挖河曬鹽、築宮造橋,完畢後壹壹留下的“遷民”所帶來的。歷經千年,壹直在當地以角鬥戲、高腔民歌、幻術、六合歌舞、插科打諢等形式在延續流傳。故海鹽腔源於南宋說與元代說的觀點均謬也。2、海鹽腔本體內使用的是北方中州音、以拍為節、含有高腔成份,有不少北高(曲)、采用曲牌聯套體結構等,也表明它是“形南實北”的腔調,是北曲不徑意散落在南方珍珠之遺音,具有北曲衍變成南曲的過渡中間站與銜連的紐帶。3、南宋定都杭州,為海鹽腔的第壹次勃興創造了客觀外加有利條件,是壹劑強有力的催化劑。海鹽腔的出現,既受到北方遷居而來的官僚之青睞,也受到浙北當地黎民之垂愛,於是自然在官府的鼓勵和民間的需求刺激下在東南區域傳播開來,聲譽鵲起。4、降至明初,海鹽腔在經過近三百年的發展,從內部進行了第二次改革,進而完成了“蛻變”式裂分--昆山腔終於在“海鹽腔”的母體中呱呱墜地、應運而生了。拍捱冷板、調用水磨、低腔吟哦、婉協柔音、轉喉押韻,成為壹種“新聲”。韻致高雅、空谷傳音、極受歡迎,唱遍南北,被奉為“戲祖”。海鹽腔又在它的子體昆山腔中綿延傳調、經久不絕!”[3]確實海鹽與秦始皇有著很深的歷史淵源，據筆者在海鹽當地考證,秦始皇當時派了大批囚民在海鹽及附近承擔了以下工程:壹、秦皇石橋柱、秦塘、秦皇妃墓、秦駐石碑、秦皇馳道。

海鹽腔至南宋時已衍變了壹千多年了，除了從地理沿革考證之外，我們還可以從海鹽腔腔調本體及流變中來考證:1，海鹽腔中使用的不是當地的吳語而是北方話，當地人稱“官話”準確的說是秦朝大批關中、中原壹帶的囚民鄉音，就是關中，河南壹帶的語音。這就使北宋以及仍以北方人為主的南宋朝廷和文人雅士的垂愛和青睞，也正是海鹽腔在那時繁盛的原因吧。二、海鹽腔以拍為節。古時秦地以甕、缶作為打擊器具,拍打大腿作為節拍，而海鹽腔可伴奏演唱,也可壹人清唱。清唱時,可不用樂器,僅用拍板或拍手替代樂器，用拍為節乃秦音之遺聲也。三、海鹽腔內有不少高腔成分。古時陜西、河南壹帶民風古樸、關中人、中州人幹活時出大力,吃飯用大碗,唱起戲來自然也用大嗓門,這樣就形成了高昂激越、響遏悠長的特點。海鹽腔裏也保留了關中、中州壹帶高亢入雲的高腔余跡,少有南方水鄉之域柔婉輕細的特點,後者至昆曲時才走上北方高腔改造本土化的歷程。四，海鹽腔本身包含不少的北調成分，《樂郊私語》說：海鹽少年多善於唱歌，又因為元代末年杭州路總管楊梓也是海鹽人，他和當時的散曲作家貫酸齋(1286-1324)很有交情，貫酸齋不但會作散曲，同時也善歌唱。楊梓得貫氏傳授，教給自己的家童，後來楊梓的兒子楊國材、楊少中又和另壹散曲家鮮於比較友好，而鮮於是壹位北散曲作家。海鹽腔的北調也從另外壹個方面證實了它於中原、關中的囚民所帶來的。

海鹽腔以其清柔、細膩的演唱風格作為南戲“四大聲腔”之壹而名噪全國，對戲劇聲腔的發展產生了巨大影響。但後來，由於昆山腔繼承和發揚了海鹽腔的清柔特色，從而發展、改造成為更細膩的“水磨調”，再配上管弦絲樂，海鹽腔便逐漸被昆腔所取代。由於海鹽腔既沒留下曲譜(至今未找到)，也沒留下音響資料，因此，要對它進行研究，實非易事。在海鹽縣尚有壹種古老的文藝形式--“奉文書”，它與海鹽腔有著千絲萬縷的聯系。根據我國傳統藝術的發展規律，任何壹個戲曲劇種中的戲曲音樂總是在當地的民歌、說唱音樂、歌舞音樂的基礎上發展而成的，因此，“海鹽文書”這種說唱形式(或它的前身)，肯定是形成海鹽腔的因素之壹。

“海鹽文書”的音樂特點

“海鹽文書”是海鹽地區百姓喜聞樂見的民間演唱活動中所使用的抄本，整個演唱過程稱“奉文書”或謂“唱神歌”。舊時，壹般演唱於為東家結婚、生子、過繼(認幹爹幹媽)、生病還願、祝壽等喜慶之日所舉行的壹種叫“賧佛”的敬神祭祀活動。它形成於宋元間，盛行於民國前，歷史久遠。但由於種種原因，到“文革”結束時，海鹽文書在很長壹段時間內已基本停演，到現在會唱者所剩無幾；即使能唱，也皆已古稀殘年。可以說，海鹽文書已快面臨與海鹽腔同樣的命運--成為“絕唱”。面對這種情況，有識之士胡永良、顧希佳、錢建中等民間文藝工作者，從1979年就開始了搶救工作，他們挖掘、收集到近百冊海鹽文書的原始手抄本，為研究提供了實物資料，頗有學術價值。

經考察，海鹽文書有近百種之多，唱詞中有十六個韻腳：如天仙、團圓、堂杏、沙花等。海鹽文書按基本特點，可分為：“正書”，“湯書”兩大類。

“正書”俗稱“神歌書”，是代代相傳或師授的手抄秘本，每部書的內容就是某個神佛或人物(當地有名之人死後亦被封為神)的傳說故事。內容豐富，情節完整。無賓白的稱“小軸書”，如《華光》、《蠶花》；有賓白的稱“大軸書”，篇幅長，有“生”、“旦”、“凈”、“末”等多種角色進行演唱，類似現在的戲劇。例子見《直年太歲》(民國五年抄本)。

正書中每首開頭、結尾各唱兩句為起調、落調，兩句與兩句之間為“夾說”(有說“隔沙”)，分“單夾說”與“雙夾說”。“單夾說”壹般為四句，“雙夾說”可以是各種曲牌，如《陳三姑娘》中的壹段：“花園景致百花香，桃紅柳綠倒垂楊(起調)。春景天花草爭妍，蝴蝶花對對成雙；百花臺萬紫千紅，茉莉花噴鼻子香(單夾沙)。紫燕穿簾雙和合，鴛鴦遊湖配成雙(落調)。”[4](註：《海鹽腔研究》(內部資料)，海鹽腔藝術館籌建小組編。第6期(98年4月)第20頁。)

“湯書”的引子部分稱“湯頭”，後面部分為“湯書”。“湯書”的格式較為自由，可以有夾說，可以是壹唱到底，可以壹韻到底，也可以轉韻。文書從曲調上分，則可分為“長腔慢曲”、“湯調”、“急板調”、“雜曲”等四類。1.“長腔慢曲”壹般用於“正書”，占曲本的大多數，有七、八、九、十言四種，具有抒情、悠緩的特點，字疏腔圓，由相幫叔叔幫唱“祿來，祿裏來”作襯詞。附.“雜曲”有世代相傳的，也有即興創作的，壹般為藝人在演唱過程中吸收當地流傳與外來傳入的曲調後逐漸演化而成，主要在正書中插入演唱。海鹽文書大多為五聲調式，以宮調式、羽調式為主，也有商調式和徵調式。旋律平穩，以下行為多，筆者認為這與海鹽方言為下行語調有關。如“內到阿裏啟?(妳到哪裏去?)這句話的音調近似”“sol mi re re do”。旋律由高到低，抒情優美。多級進及小跳進，以大二度、小三度為多，偶有純四、五度。采用五聲級進，是因為級進的旋法最柔和，旋律中沒有尖銳的小二度，樂句起唱位置均為頂板(強起)，使之平和、流暢、上口，如長腔《北嶽·遊曹王》。

海鹽文書中由相幫叔叔幫唱“祿來，祿裏來”，這與昆曲、江西海鹽腔及文史資料中記載的海鹽腔極其相似，如《白兔記》，當然，它們不完全是巧合。海鹽文書壹般為單段體，音域不寬，很少超過八度，節奏變化少，以前倚音及上波音為裝飾音的多，幾乎沒有變化音，有較多的變拍子，如急板腔《水仙》。休止符也甚少，偶爾用也只是放在句末壹字上，用來換氣或停頓，故旋律基本填滿。海鹽文書的音樂語言比較簡潔，如果是正書中的大軸書，則綜合應用各種唱腔以及詩、詞、韻白等手段交待情節，塑造人物形象，定調常根據演唱者自身聲音條件來定。演唱時側重真假聲結合，真切感人。與此同時，它也要求氣沈丹田，咬字清楚，演唱與動作表演協調自如。如為正書，通常有劇情，往往壹人要同時承擔二、三個角色，先是自報家門，再是各角色登場，有念白，具備戲劇的特點，有別於民間小調，可見與海鹽腔有壹脈相承的關系。筆者采訪了吳關金(1925-)老先生，耳聞目睹了他的演唱，感到他氣息暢通，聲音有較強的穿透力(看得出是經過壹定程度的專門訓練才達到的)，咬字吐詞也十分講究，極有韻味，而同時具備唱聲、字、情、味兒、神的特點，其內容既有唐宋的五七言詩式，又有宋元詞曲的長短句式，還有元明以來的各種曲牌。

“海鹽文書”的演唱過程

海鹽文書不同於壹般的民間小調，據老藝人介紹，“賧佛”祭祀活動時間較長，少則壹天壹夜，多則三天三夜，相傳甚至有七天七夜的。無論時間多長，曲目不能重復，所以必須滿腹曲調者才能演唱。而當時大凡演唱者，都會唱幾十部文書。從已收集到的文書看，只有唱詞沒有曲譜，演唱者均為男性，被稱為“騷子先生”。其得名源於演唱後需焚燒紙紮的“龍舟”或“紙人”，因此稱為“燒紙”(取其諧音)；又因演唱頗有難度，故很受尊重，稱為“先生”。“騷子先生”壹般是祖傳，有代代相傳或拜師學藝者，有些從五六歲時就開始了。活動常在冬春兩季農閑時舉行，半職業化。它是壹種以當地方言說唱為主要表現形式來敘述故事、塑造人物、表達思想感情、反映社會生活的綜合藝術，大多是敘事體，為老百姓所喜聞樂見。它與海鹽腔的演唱形式相同，不用絲竹伴奏，均是壹唱眾和的清唱形式，也不化妝。受仕紳富豪之家特邀去府上演唱的情形，仿佛當年海鹽子弟去達官顯貴家用海鹽腔演唱文本，其所唱內容具有濃重的戲曲風味。從這壹點看來，它多少顯露了點海鹽腔之遺音遺風。演唱者既區別於巫師，又不同於僧道。所祭之神包羅了儒、釋、道諸教，由能會全套曲本以及剪、畫、寫、捏、紮的技藝的掌壇來主持，其余稱為客師，儀式壹般在東家的堂屋內舉行，設列神筵，名目繁多，由八仙桌、椅子、茶幾等組成。相傳最多時為十三筵(需壹百張八仙桌方可)，各筵前插有各種用紙做的彩印神像，稱“馬幛”，又稱“紙碼”，如：玉皇、觀音、土地等。桌上放著祭品，全豬、雞、水果、等數百件，桌無空隙，整個儀式排場稱“賧佛”，有款待神佛，祈求神靈保佑的意思，既莊嚴又虔誠。接神前，打掃廳堂、凈洗門窗，殺豬宰羊，東家和族中諸男沐浴更衣，婦女回避，午夜後接神，手執檀香壹股，牌子出廳(另請的樂隊)用嗩吶迎接，鞭炮齊鳴，異常熱鬧。入座後，上香敬酒，騷子先生開始不停地演唱。次日上午，開始用米粉捏制各種供品；下午結束上筵唱本，上第壹湯(豆腐衣)，說明豆腐衣制作過程，作湯頭，所唱的即稱“湯書”；午夜上第二湯(元宵)，第三湯(茶葉)，當時也有新編的適應時事的時政湯書，如尖銳抨擊反動派的橫征暴斂的和《東洋人打進來》、《澉浦城裏強盜搶》等，針砭時弊，頗受喜愛。後半夜為送神(因傳說中的鬼神均在夜間出沒)，把所紮的龍舟送到河邊焚燒，壹路高聲吆喝，神情威嚴。而後，唱《交納》，在下筵前跪誦，告訴神界，請勾銷此“願”；加唱各種曲調，非天亮不得收場；直至眾人和歌“祿來，祿裏來”，敬神儀式才全部結束。

“海鹽文書”與海鹽腔的聯系

綜上所述，海鹽文書與海鹽腔確有密切的聯系，可大致概括如下：1.兩者均盛行於海鹽縣，且海鹽腔在中國戲曲發展史上占有重要的位置，它的影響是不言而喻的。何況在同壹地方，各種藝術形式也總是相互滲透的。2.兩者均用於富家宴請的場合(所)，唱者皆穿長衫。海鹽腔服飾可參看明刊本《金瓶梅詞話》中的壹幅海鹽子弟演劇的插圖，廳堂裏豪紳家中的賓客在兩旁飲酒看戲，女眷在室內垂簾聽戲，中間兩個角色穿著古裝正在表演。3.“海鹽文書”中也有海鹽腔那樣的戲曲痕跡，生、旦、凈、末、醜壹應俱全。海鹽腔演唱時，以鑼、鼓、拍板伴奏，無弦管；海鹽文書壹般也無絲弦伴奏，唱者常常用手暗暗打拍子掌握節奏。4.兩者都有壹唱眾和的演唱形式，都有襯詞“祿來，祿裏來”的幫唱。這已在1967年上海嘉定出土的明成化年間傳奇刻本《新編劉知遠還鄉白兔記》中，找到了印證。這個戲的開頭第壹段唱詞是：“裏祿來祿祿裏來來來裏祿裏來來祿來裏來……”也有見於福建“四平調”及江西孟戲演出正本前的《調財神》。由此可見兩者的聯系，按照民族藝術發展的規律，壹般說來應是海鹽腔吸收了“海鹽書”作為其曲調。5.兩者都用了長短句式格律及各種曲牌。6.兩者曲調皆顯平穩、流暢，抒情柔美。明湯顯祖說過這樣的話：“海鹽腔體局靜好，婉麗嫵媚。”所不同的是，海鹽腔是用官話演唱的，《客座贅語》說“……海鹽多官語，兩京人用之”。流傳於士大夫階層，所以能傳遍全國；而“海鹽文書”大多用方言演唱(但筆者在聽吳老先生演唱時發現有幾個字不完全是海鹽方言)，這也正是“海鹽文書”得以流傳和保持的原因。

總之，海鹽文書中有著海鹽腔的遺音，兩者有著不可分割的聯系。事實上，即使在昆山腔興起並風靡全國之後，海鹽腔也與之並行演出達200年之久。“海鹽腔與其他聲腔壹樣，既不可能突然創立起來，也不可能莫名其妙地消失，至少能找出壹條衍變的線索。[5](註：葉長海《曲學與戲劇學》，1999年11月第50頁。)”我們可以設想，各種藝術在它的家鄉，必然會滲透到兄弟藝術的形式之中。另據音樂理論家周大風先生所述：“海寧(海鹽鄰縣)皮影戲來省作內部調演，……發現有稱‘壽曲’的曲牌，似與昆曲‘豆葉黃’差不多，老藝人說上幾代傳下來的惟壹的海鹽腔是“祖宗牌子”。經研究，昆曲中確有兩種曲牌，壹是‘雙調北曲’，壹是‘仙呂入雙調的南過曲’，都是宋元南戲的曲牌，而海鹽腔也是有北有南，‘壽曲’前後兩闕相連，因而很有研究價值。”

誠然，專家學者普遍認為“海鹽腔”並未絕跡，但進行尋找和挖掘卻是壹項長期而艱巨的任務，在沒有曲譜和音響資料的情況下，這種研究尤為艱難。今天我們對海鹽地區現存的即將滅跡的“海鹽文書”進行搶救、整理和探討，無疑將對海鹽腔的研究具有積極的現實意義和歷史價值。尤其要抓緊將健在老藝人的演唱錄制成VCD，予以保存，也可把“賧佛”的整個儀式演習壹遍，制成光盤，這將為保存中華民族寶貴的文化遺產做出貢獻。正因為如此，海鹽縣人民政府非常重視海鹽腔的研究，專門成立了“海鹽腔藝術館”(籌)，編輯、整理了內部資料24期，並於2000年6月7日至10日在風景秀麗的南北湖(楊梓的故裏)舉行了“首屆海鹽腔學術研討會”，來自全國各地的20多位戲劇專家學者觀摩了江西遺存的海鹽腔演出的折子戲、浙江永昆的折子戲、海寧皮影戲的錄像和“海鹽文書”的演唱錄音，並進行了論文交流。2002年5月22日，全國惟壹演出海鹽腔的劇團--江西撫州市湯顯祖藝術實驗劇團曾被邀請參加“中國·海鹽南北湖旅遊節”，精彩的演出在當地引起了轟動。我們相信，通過大家認真、細致、艱苦、不遺余力的發掘、研究、鑒別和提煉，海鹽腔這個古老的聲腔將重新煥發光彩，流傳於後世。

註釋:

[1]彭隆興編著《中國戲曲史話》，1985年4月，第132頁)

[2]王士 .香祖筆記[A].四庫全書[Z].上海:上海古籍出版社,1987.第11卷

[3]何坦野《秦始皇與海鹽腔源流考》[A]寶雞文理學院學報(社會科學版)第4期2002年12月第22卷

[4]《海鹽腔研究》(內部資料)[P]，海鹽腔藝術館籌建小組編。第6期(98年4月)第20頁。

[5]葉長海《曲學與戲劇學》[M]，1999年11月第50頁。

參考文獻

[1]彭隆興編著《中國戲曲史話》，1985年4月)

[2]王士 .香祖筆記[A].四庫全書[Z].上海:上海古籍出版社,1987年2月.

[3]何坦野《秦始皇與海鹽腔源流考》[A]寶雞文理學院學報(社會科學版) 第4期2002年12月.

[4]《海鹽腔研究》(內部資料)[P]，海鹽腔藝術館籌建小組編。第6期(98年4月)

[5]葉長海《曲學與戲劇學》[M]，1999年11月.