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臺灣現代派詩歌
作者：佚名 來源：中國作家網
（壹）現代派詩社的興起
臺灣現代派文學的發端以現代派詩的興起為標誌，五十年代初期現代派詩社和詩刊的創辦和逐漸興旺，為臺灣現代派文學的發展拓開了道路。
1953年2月1日，詩人紀弦首先創辦了《現代詩》季刊，並很快集聚了壹批現代詩作者，這是臺灣現代派文學發端的重要標誌。1956年1月，由紀弦發起，方思、鄭愁予、商禽、林亨泰等詩人參與籌備，在臺北召開第壹屆現代詩人代表大會，正式宣告成立“現代派”。參加者達壹百零三人，吸引了臺灣大部分現代派詩人，“幾乎三分詩壇有其二”，形成壹個龐大的現代派陣容，其骨幹成員除上述詩人外，還有羅門、羊令野、辛郁、李莎、季江、葉泥、林冷、蓉子和曹陽等人。
紀弦的“現代派”繼承了當年戴望舒的“現代派”詩觀的基本精神，表現形式上則更為前衛。1956年2月，紀弦在《現代詩》第十三期高揚現代派旗幟，把這壹詩刊作為“現代派詩人群***同雜誌”，以“領導新詩再革命，推行新詩現代化”為文藝綱領，提出“現代派六大信條”，聲稱他們是有所揚棄並且發揚光大地包容了自波特萊爾以降的壹切新興詩派之精神與要素的現代派之壹群。明確提出“新詩乃橫的移植，而非縱的繼承”的主張，強調新詩是“詩的新大陸之探索，詩的處女地之開拓，新的內容之表現，新的形式之創造，新的工具之發現，新的手法之發明”，把詩的“知性”和“詩的純粹性”作為追求的目標，力求探索出壹條新的客觀環境中的新詩現代化之路。這些主張與戴望舒等“現代派”的文學主張壹脈相承，可見，由紀弦《現代詩》開始，正式移植西方現代詩，是有其清晰的歷史發展淵源的。紀弦的“現代派”所提出的“六大信條”，為臺灣現代詩運動的狂飈突起奠定了理論基礎，但是，現代派雖然有綱領和領導，它只是壹個文學同仁的松散組織，它的那些信條，並未成為全體同人的嚴格實踐的原則。紀弦本人後來的詩作常常有與自己的理論相左的地方。
“現代派”的理論，特別是它過於強調“橫的移植”和“知性”，這種反傳統和全盤西化的主張，壹度招致各方面的批評和抗議。後來紀弦做過自省和修正，懺悔自己把新詩引向歧途，1959年他宣布退出“現代派”。《現代詩》也於1964年2月1日宣布停刊。盡管如此，紀弦的現代派詩的旗手作用仍為臺灣文學界所公認，該刊十多年間出版四十五期，能容納各種風格、形式的詩作，培養了近百名詩人，有力地推動了臺灣新詩的創新和發展。
“藍星”詩社是對推動現代詩發展起重要作用的另壹個詩社。《藍星》於1953年6月創刊，次年3月，由覃子豪、鐘鼎文、鄧禹平、夏菁、余光中等發起成立“藍星”詩社。1954年6月，“藍星”社將《新詩周刊》移於《公論報》，改名《藍星周刊》，此後又出《藍星詩選》（季刊），最早由覃子豪主編；同時又有夏菁、余光中、羅門輪流主編的《藍星詩頁》（月刊）。由於這些詩人的創作風格和詩觀有差異，刊物也就顯得異彩紛呈，“藍星”詩社有壹批出類拔萃的詩人，經常為之撰稿的成員除上述詩人外，還有：吳望堯、梁雲坡、鄭愁予、黃用、周夢蝶、向明、張健、林冷、阮囊、季江、蓉子、葉泥、曠中玉、王憲陽等。到1963年覃子豪去世，許多成員或旅美，或封筆，羅門編完最後壹本《藍星壹九六四》詩選後，該組織宣告解散。“藍星”詩社成員還出版過“藍星詩叢”、“藍星叢書”，先後印行三四十種詩集，對臺灣詩壇產生過較大的影響。
“藍星”是壹個具有沙龍精神的現代派詩社，它與“現代派”相抗衡。雖沒有固定的理論和絕對的信條，創作主張也不像“現代派”那樣前衛和激進，但他們的基本傾向是標榜創作純粹的自由詩。他們反對“橫的移植”的過分強調，力主詩要“註視人生”，“重視實質”，強調個性和民族精神，認為風格是詩人自我創造的完成，覃子豪強調，“自我創造”是民族的氣質、性格、精神等等在作品中無形的表露。“藍星”社詩人的作品大都既接受西方技巧，有現代氣息，又尊重傳統，其藝術取向也較為穩健、持重。“藍星”社的創作園地亦很開放，能包容各樣的風格和主義，這是其較溫和壹面，它使“藍星”在新詩西化風潮中對“現代派”和後來的“創世紀”起了重要的牽制和平衡作用。“創世紀”詩把現代詩由五十年代推向六十年代，並使其走向了極至。1954年10月，臺灣南部的詩人（主要是壹些軍中詩人），在張默、洛夫、瘂弦等倡導下，發起成立了“創世紀”詩社，同年十月出版《創世紀》詩刊，主要成員有：季紅、商禽、葉維廉、葉珊、白荻、管管、大荒、菩提、碧果、羊令野、李英豪、彩羽、朵思等。
“創世紀”詩人提出“新民族詩型”的創作路線，旨在矯正“橫的移植”，其主張是要求現代詩排除純理性和純情緒呈現，而應是“美學上直覺的意象的表現”，主張“形象第壹，意境至上”，具有中國風、東方味，也贊同吸收西方現代詩的表現技巧。由於其藝術主張在實踐中並未認真執行，以至五十年代該詩社並無自己開創性的詩風，影響甚微。到五十年代末，“現代派”和“藍星”已過全盛時期，“創世紀”則乘虛躍進，革新擴版，擴充陣容，表現出極為激進前衛的姿態，徹底拋棄早期“新詩民族型”的主張，改弦易轍，樹起“超現實主義”的反理性大旗。1958年4月第十壹期《創世紀》出版，標誌著他們創作路線之根本轉變，此後，聲威大振，很快成為六十年代臺灣詩壇壹個舉足輕重的現代詩社。《創世紀》詩刊出版到二十九期，1969年後因經濟困難而停辦，1972年9月復刊後，又呈現出回歸傳統，靠攏現實的趨勢，此時文壇上現代派風潮已經日薄西山，走向沈寂。
這壹時期除上述三大詩社外，還有其他壹些詩社，其中有影響的有1958年由羊令野、羅門創辦的《南北笛》；1962年7月由陳敏華、古丁、文曉村等創辦的《葡萄園》；1964年6月由吳瀛濤、桓夫、詹冰、林亨泰、白、錦連、趙天儀、薛柏谷、黃荷生、王憲陽、杜國清、古貝等十二位臺灣省籍詩人發起成立的“笠”詩社。《南北笛》以聯絡各家各派詩人為目標。《葡萄園》主張新詩的“明朗化”與“普及化”，提出詩人應“認識傳統”並“建設中國風格”，基本上它的精神是對現實鄉土的關懷，它對七十年代臺灣新詩發展有壹定的影響。“笠”詩社創辦時正值“藍星”與“現代派”停刊，“創世紀”日漸式微之際，因此顯得十分引人註目。它的出現是臺灣本土詩人首次大規模的結合，標誌臺灣新詩本土意識的覺醒，詩社的《笠》詩刊（雙月刊）亦成為當時臺灣最有影響的詩刊之壹，“笠”初期持中庸的立場，打出現實的精神，現代的技巧旗號。七十年代便公開宣稱是“以臺灣的歷史的，地理的與現實的背景出發；同時也表現了臺灣重返祖國三十多年來歷經滄桑的人的心路歷程”。他們的作品富有強烈的社會批判意識，註重反映現實人生，題材生活化，有濃郁的鄉土氣息，語言也較樸實，口語化。“笠”詩社的文學活動，為臺灣新詩開辟出壹條回歸鄉土的新路徑，揭開了當代臺灣鄉土運動的序幕。
（二）現代詩的兩次論爭
1956年到1966年間，“現代派”，“藍星”和“創世紀”三大同屬現代派的文學團體因對現代派的壹些文學主張和理論觀點各異，其在創作路線上存在明顯的分歧和矛盾，形成三足鼎立之勢，期間經歷了兩次大規模的激烈論爭，影響甚廣。
壹次是在1957年。1956年的紀弦主持“現代派”提出現代詩的“六大信條”時，他推行“橫的移植”，反對“縱的繼承”的主張，引起了很多詩人的焦慮。針對紀弦的主張，他們紛紛口誅筆伐加以聲討，尤以覃子豪表現最為活躍。他在1957年出版的《藍星詩選》“獅子星座號”中發表《新詩向何處去？》壹文，對紀弦的主張提出質疑，他在文中指出“外來的影響只能作為部分之營養，經吸收和消化之後便為自己的新血液。新詩目前極需外來的影響，但不是原封不動的移植，而是蛻變，壹種嶄新的蛻變”。此文表達了他對西方現代主義文學的揚棄態度。他認為，“中國的新詩是中國的，也是世界性的，惟其是世界性的，更要有自己獨特的風格。”覃子豪的文章發表後，紀弦著文激烈地反駁，紀弦的文章又引起覃子豪的反擊。“藍星”的其他成員如羅門、余光中也發表文章加以攻擊，這場論爭持續至1958年底才結束，由於雙方態度激烈多於冷靜，雖唇槍舌箭，但對壹些重大問題仍未做出深入探討。
另壹次大論爭發生在1959年至1960年間，這次論爭逐漸引起社會上，特別是壹些大學教授和專欄作家們的關註，關註的焦點問題仍是如何對待傳統。1959年7月，成功大學教授、女作家蘇雪林在《自由青年》上發表《新詩壇象征派創始者李金發》壹文，對臺灣現代派詩追本溯源，抨擊臺灣現代派詩“晦澀曖昧到了黑漆壹團的地步”，尖銳地指出了自三四十年代大陸象征派詩人李金發為起始的中國象征詩派的流弊。她稱象征詩的“幽靈”飄過海峽，又在臺灣“大行其道”。覃子豪頗為不滿，發表《論象征派與中國新詩》壹文，蘇雪林又發表《為象征詩體的爭論敬答覃子豪先生》，覃子豪又回以《簡論馬拉美，徐誌摩，李金發及其他——再致蘇雪林先生》。隨後幾位專欄作家的加入，使這場論爭走向了高潮。1959年11月，《中央日報》副刊登載言曦的《新詩閑話》、《新詩余談》。這前後還有寒嚼《四讀現代詩》、《所謂現代詩》等文發表。他們批評了現代派詩對傳統的背叛，消極頹廢的思想和極惡劣的現實逃避，這些激烈批評和全面否定，震撼了詩壇，引來了現代派詩人規模浩大的全面反擊。在這些文章中也有些可取的論述，如余光中對傳統、西方與現代都有極清醒且獨到的認識。但現代派詩人的反擊，仍是明顯的打破傳統鼓吹西化，那些觀點多與西方現代主義詩觀異曲同工。
這兩次現代詩的大論爭，並未遏制現代詩背離傳統和步趨西洋的道路，以至惡性發展到使許多詩嚴重西化，內容虛無，形式晦澀，逃避現實，脫離讀者的境地，這兩次論爭對某些現代派詩人糾正其藝術觀方面的偏誤也不無裨益。如紀弦後來就修正了自己的某些錯誤。1961年他在《新形式主義的放逐》壹文中說：“現在流行的那些騙人的偽現代詩，不是我所能容忍所能接受的，諸如玩世不恭的態度，虛無主義的傾向，縱欲、誨淫、及至形式主義、文字遊戲種種偏差，皆非我當日首倡新現代主義之初衷。”他在1965年甚至提出應取消造成詩壇重大偏差的名稱“現代派”三個字。余光中後來也從惡性西化的泥潭中走出，開始回歸傳統。
（三）現代派詩人及其創作
在臺灣洶湧而來的現代主義詩潮中，五十年代中期以至整個六十年代，現代派詩的創作非常活躍，出現了壹批有影響的詩人。他們在借鑒西方現代主義時做到很好的揚棄，同時又發展了自己鮮明的創作個性，形成了自己獨特的觀察方法和感受、表現方式，因而各領風騷，異彩紛呈，為臺灣文壇所矚目。這大批詩人當中，尤以余光中、瘂弦、洛夫、羅門、紀弦的成就最高，影響也最大，覃子豪、葉維廉、鄭愁予、商禽、葉珊、周夢蝶、白、管管、方莘等也頗為臺灣詩壇所重視和推崇。這些詩人的詩作富於心靈色彩，大都以抒發“自我”為中心，在對生活感受和觀照時，強調詩人的主體感覺，又並非與生活隔絕，沈溺於純自我表現，他們的作品中的“自我”往往有較廣的含義，帶有某種歷史感或民族感，許多詩歌都將借鑒西方和繼承傳統很好地結合起來，在詩的表現內容、形式與藝術技巧上都有自己鮮明的藝術特色。
紀弦，本名路逾，1913年生於河北清苑縣，原籍陜西。1929年，以“路易士”筆名開始寫詩，同年考上武昌美專，次年轉學蘇州美專。1933年畢業於蘇州美專。是年，出版第壹本詩集《易士詩集》。1935年與從法國歸來的戴望舒見面，與杜衡合作，創辦《今代文藝》，組織星火文藝社。1936年，與戴望舒、徐遲合作創辦《新詩》。抗戰期間輾轉於上海、武漢、昆明、河內、香港等地。抗戰勝利後，在商界、教育界任職。1948年，離滬去臺灣，任《和平時報》副刊編輯。次年5月，開始執教於臺北成功中學，直至退休。1976年離臺赴美國，定居加州。
五十年代中期，紀弦成為臺灣現代派詩人的擎旗者，在詩壇呼風喚雨，挑起壹系列論戰。1962年春，心灰意冷的紀弦著文，宣布“現代派”解散。紀弦曾將自己的壹生的文學活動和新詩創作分為三個時期：1948年以前為大陸時期，1949年以後為臺灣時期，1977年始為美西時期。紀弦在臺灣編輯出版了自選詩七卷：《摘星的少年》、《飲者詩抄》、《檳榔樹》甲、乙、丙、丁、戊集。此外，還有《紀弦詩論》、《新詩論集》、《紀弦論現代詩》等三部詩評、評論集。1974年至1976年創作的詩收入《晚景》詩集。赴美後，仍未輟筆。
紀弦是位詩風多變的詩人。他五十年代前期的詩受西方現代派影響，有濃重的自我中心、極端個人主義的特征。在這以後，他的詩日益悖離他的現代主義理論，其內容往往不是遁世而是入世的，詩中的邏輯線索相當清晰。他有不少詩抒寫了美好的理想在冷酷的現實面前化為泡影，表現“現代人”的精神創傷，特別註重渲染知識分子普遍存在的幻滅感和失落情緒。對大陸親人、故土的懷戀，成為他作品的重要內容。從紀弦的詩中可以看到，這種基於個人情懷的鄉愁，蘊含著深沈的歷史內容。
紀弦的詩在意象的經營方面頗具匠心，詩中壹些無關聯的意象經詩人精心編排，呈現像電影蒙太奇式的跳躍之姿，自嘲和嘲人的詼諧，是紀弦詩的壹大特色。
覃子豪是“藍星”詩社的靈魂人物。1914年生，原籍四川廣漢。曾就讀於北京中法大學，後留學日本。三十年代就進行詩歌創作，是“藍星”詩社的發起人和重要代表，同時還是壹位詩評家。1957年出版的《詩的解剖》，是臺灣最早出版的詩評專著。1063年10月10日因病去世。此後有《覃子豪全集》三卷問世。
覃子豪對臺灣新詩的發展做出了重要的貢獻，被譽為“詩的播種者”和“藍星的象征”。他早期詩作大多富有真摯的感情，強烈的愛憎。抗日戰爭爆發後，他毅然回國參加抗戰，出版的詩集《自由的旗》充滿不屈的反抗精神。詩集《永安劫後》更以極大的義憤控訴了日軍1943年10月對福建永安狂轟濫炸的暴行，詩集中《土地的烙印》、《血滴在路上》、《今夜宿誰家》、《兇手的鐵證》等無不字字血淚。詩人用平白的語言，描述了戰火劫難中的城市令人肝膽欲裂的場景，給讀者以巨大的心靈震撼。“文章合為時而著”，詩人的生命脈搏與祖國命運的脈搏壹起跳動，是覃子豪早期詩作的基本色調，詩的主題就是民族命運的主題，詩的語言平時樸素，詩質稠密，形式也較精致。
入臺後由於世易時移，詩人的思想情緒發生很大的變化，使他後期詩作在內容意蘊、詩的形象、語言和藝術形式等方面有了壹系列的變化，受現代主義詩風的影響逐漸明顯。詩的主題復雜化，抽象化。如1953年出版的《海洋詩抄》中的《追求》：“大海中的落日/悲壯得像英雄的感嘆/壹顆星過去/向遙遠的天邊”，“黑夜的海風/刮起了黃沙/在蒼茫的夜裏/壹個健偉的靈魂/跨上了時間的快馬”。壹幅落日西墜，英雄遠逝的興衰景象，為讀者提供了廣泛且特殊的審美空間。1955年出版的《向日葵》，標誌著覃子豪現代主義詩風的加重，詩作突出了詩人的主體感覺，通過對自身心靈的開掘，使對象心靈化，心靈對象化，從中可以看到表現主義的藝術直覺，象征主義對主體對應物的尋求，印象主義對稍縱即逝的意念的捕捉。
洛夫，原名莫洛夫。1928年5月11日生於湖南衡陽，1946年開始創作新詩。1949年7月隨國民黨軍隊入臺。1952年在《寶島文藝》月刊發表入臺後的第壹首詩《火焰之歌》，激發了他創作的巨大熱情。1954年與張默、瘂弦相識，***同創辦《創世紀》詩刊。洛夫是勤奮高產的詩人。自五十年代中期嶄露頭角起到八十年代，總***出版詩集有：《靈河》（1957）、《石室之死亡》（1965）、《外外集》（1967）、《無岸》（1970）、《魔歌》（1974）、《眾荷喧嘩》（1976）、《洛夫自選集》（1975）、《時間之傷》（1980）等，還有詩論《詩人之鏡》（1969）、《詩的創作與鑒賞》（1975）、《洛夫詩論選集》（1977）等。
洛夫敢於大膽創新，是個富有進取心和探索精神的詩人。詩歌風格幾經轉折，大致經歷了從明朗到艱澀再回歸明朗的過程。他自己把1958年創作的《投影》、《吻》等詩看作是“第壹次風格之轉變”，6月寫的《我的獸》可視為他進入現代派創作時期，開始有意識地探索現代派詩歌。《石室之死亡》是這壹時期的代表作，發表後即引起詩壇的強烈反響。它集中地體現了洛夫詩歌的現代派風格。標題中的“石室”可視為束縛人生，禁囚生命的象征。（白少帆等：《現代臺灣文學史》，遼寧大學出版社，1987年12月。）這部作品也集中表現出洛夫詩以意象重整客體形象的卓越才能，他善於經營復雜紛紜的意象，“透過繁復的意象轉化為純粹的詩”。詩人並未言明象征的含義，但意象的組合自然形成了特定的意境，它引導和促使讀者進入其中，從而領略詩意，認識人生和世界。這部作品由於詩人的詩觀有些偏頗，也存在著意旨不明確，結構欠緊湊，語言過於晦澀等缺陷。
《石室之死亡》以後，詩人的詩風開始逐漸轉向明朗。《長恨歌》是詩人走向現實生活後的代表佳作。它取材於唐玄宗和楊貴妃的歷史故事，作品的主要特色之壹在於它成功地調動多樣化的表現手法創造出獨特的諷喻效果，這是他以前的作品中不曾有的風格。它的寫法與白居易的名篇亦大相徑庭，風格迥異。如：“他高舉著那只燒焦的手/大聲叫喊：/我做愛/因為/我要做愛/因為/我是皇帝/因為/我們慣於血肉相見”，又如：“他開始在床上讀報，吃早點，看梳頭，批閱奏折/蓋章/蓋章/蓋章/蓋章/從此，君王不早朝”。這種寫法不僅讓人忍俊不禁，而且飽含譏諷，令人捧腹，足見詩人在詩的語言和形式上的匠心。首先，洛夫詩歌的藝術特色為註重意象的經營和整合。首先表現為詩中綿密的意象如奔湧的泉流，創造出富有生命躍動般的韻律和節奏，顯示出較強烈的詩人的心理色彩。如《邊界望鄉》中：“霧正升起，我們在茫然中勒馬回顧/手掌開始生汗/望遠鏡中擴大數十倍的鄉愁/亂如風中的散發/當距離調整到令人心跳的程度/壹座遠山迎面飛來/把我撞成了/嚴重的內傷”。其次，洛夫的詩的時空結構呈現多層次性。詩人善於把瞬間的直覺和幻覺交雜倒錯，有機結合，也能將各種感官感覺交互作用，形成豐富的美感，給讀者帶來廣闊的聯想，從中體味和領悟到詩中的獨特意義。如《鞭之外》中：“我的馬兒，邊走邊嚼著風景”；《石室之死亡》中：“光在中央，蝙蝠將幻燈吃了壹層又壹層”；詩人把各種感覺和幻覺具體動作化，展示了驚人的奇特的想象，通過對詩人心靈的深度開掘，使對象心靈化，同時心靈亦對象化了，詩人的主體感覺卻得到鮮明的凸現，給讀者以新奇、廣闊的聯想和感悟。洛夫七十年代以來的詩歌，其技巧更加圓熟，表現手法更是豐富萬千，並且註重開掘思想和錘煉語言，使作品更耐人尋味。
瘂弦，“創世紀”詩社創始人。原名王慶麟，筆名有王麟、伯厚等。1932年生於河南南陽縣東莊。主要作品有：《瘂弦詩抄》、《深淵》、《血花油》、《印度》等詩集；文學評論集《詩人手劄》、《中國新詩研究》等。
瘂弦屬於到臺灣後才成長起來的大陸籍詩人，五十年代初開始學習寫詩，1953年在紀弦主編的《現代詩》上發表《我是壹勺靜美的小花朵》引起詩壇註意。1954年10月結識張默、洛夫並參與創世紀詩社活動後，才算正式寫起詩來。作為軍旅詩人的重要代表，瘂弦的詩首先展示了對軍人生涯的痛苦反思。在類似的作品中每每表現出壹種茫然若失的幻滅感與失落感。因此往往在感情上愁結哀怨。如《上校》壹詩中，“那純粹是另壹種玫瑰/從火焰中誕生，/在蕎麥田裏，他們遇見最大的會戰，/而他的壹條腿訣別於1943年。/他曾聽到過歷史和笑，/什麽是不朽呢？/咳嗽藥、刮臉刀、上月房租，如此等等。/而在妻的縫紉機的零星戰鬥下，/他覺得唯壹能俘虜他的便是太陽。”便可窺見他此際的特色。瘂弦立意於表現博大的同情心，將視角對準人生的負面和與生俱來的痛苦，充滿了對社會現實的人性關懷和社會批判。他以簡潔的素描筆法為社會底層的“眾生相”寫生，通過刻畫壹系列令人同情和悲憫的小人物形象，揭示了他們悲劇性的壹生遭遇和命運。請看《瘋婦》中：“妳們再笑我便把大街舉起來/舉向那警官管不住的，笛子吹不到的/戶籍混亂的星空去/笑，笑，再笑，再笑/瑪麗亞會把虹打成結吊死妳們。”詩人通過對瘋婦內心獨白的成功模仿，代下層人民宣泄出了他們內心的愁苦、憤懣和抗爭。正常的人被現實環境逼瘋了，弱小者受到了嘲笑，但在瘋婦的眼裏，這個世界卻是瘋狂的非人性的。正是這種正常和非正常，理性和非理性的倒置和換位，使他表現出了壹種憤世嫉俗的感情和向社會抗爭的欲望。瘂弦的詩超越了個人感情的藩籬而傳達出壹種較為普遍深刻的人生經驗和人性感受。
瘂弦後期在詩作中更加重視文學的社會意義，在作品中更增強了現實主義傾向，而其中最為突出的便是他鄉愁詩的成功。在他那些動人的鄉愁詩中，他將樸素的鄉土意識升華為熾熱的愛國主義情思和民族的自豪感。在《我的靈魂》中，詩人寫道：“我的靈魂，必須歸家。/君不見，秋天的樹葉紛紛落下。/我聽見，我的民族/我的輝煌的民族，/在遠遠地喊我呀。”這裏有詩人對五千年華夏民族歷史的崇拜與自豪，有海外遊子時刻盼望回歸故土葉落歸根的心願。
瘂弦詩歌的藝術特點主要表現為：抒情詩大多具有戲劇性，善用重疊的句法，具有甜美飽滿的格調，好用典，且善將繪畫、音樂手法用於詩作中。
余光中是享譽海內外的臺灣當代著名詩人和散文家。1928年9月9日生於南京，祖籍福建永春。
余光中是位高產作家，他新詩的總量在五百首以上。他的詩大體可分為四個時期，壹是格律詩的時期（1950-1957），主要受新月派的影響，也受西方浪漫派的啟發；二是西化實驗時期（1958-1960），1958年余光中赴美學習美國文學和現代繪畫史，受到西方文學藝術的影響，並卷入當時臺灣現代詩的潮流；三是反對西化提倡古典主義時期（1961-1964），他與全盤西化論者曾有激烈論爭，逐漸回歸中國古典詩歌的傳統；四是民主寫實時期（1965年至今），以《在冷戰的年代》、《白玉苦瓜》、《與永恒拔河》等詩為代表。余光中的詩集有：《舟子的悲歌》（1952）、《藍色的羽毛》（1954）、《鐘乳石》、《萬聖節》（1960）、《蓮的聯想》（1964）、《五陵少年》、《天國的夜市》、《敲打樂》、《在冷戰的年代》（1969）、《白玉苦瓜》（1974）、《天狼星》（1976）；散文集有：《左手的繆思》（1963）、《逍遙遊》（1965）、《望鄉的牧神》（1968）、《焚鶴人》（1972）、《聽聽那冷雨》（1974）、《余光中散文集》（1975）、《青春邊愁》（1977）。此外還有論文集《掌上雨》（1964）等，以及壹些譯作。
余光中在1950年至1958年這段時期，先後發表詩歌二百多首。他早期受新月派的唯美主義詩風和西方現代詩影響，浪漫主義是他作品的主調。1955年寫的《飲壹八四二年葡萄酒》是這壹時期的代表作，已經顯現出對傳統格律詩的某些變異。詩人由飲手中的這杯葡萄酒出發，展開思想的翅膀，在歷史的時空中遨遊，當年“纖纖的手指”摘下晶瑩圓潤的葡萄時，‘白朗寧和伊麗莎白還不曾私奔過海峽。/但馬佐卡島上已棲息喬治桑和蕭邦，/雪萊初躲在濟慈的墓旁。“詩人展示了對百年前多情的回顧，又從久遠的歷史回到葡萄藤，並想象葡萄架下壹對情人的倩影。壹情壹景如此美好，如在眼前，但”這壹切都已經隨那個夏季枯萎“，那”纖纖的手指“和”掛滿珠翠和瑪瑙的葡萄藤“已歸於腐朽和煙滅，詩人由此感懷道：”壹切都逝了，只有我掌中的這只魔杯，/還盛放著壹世紀前異國的春晚和夏晨。“”而遺下的血液仍如此鮮紅，尚有余溫，/來染濕東方少年的嘴唇。“詩中充滿了情與意，美與史，在甜美寧靜中隱約著絲絲憂愁和蒼涼。
1958年，余光中赴美學習後，受西方文化感染，他的美學觀念有了重大變化，他深受梵高為藝術殉道且熱愛生命，勇於生活的精神的感召，更欣賞美國女詩人狄金森那種神秘而集中的表現手法，以及突出而躍動的意象。在五十年代末期興起的臺灣現代詩潮中，余光中充當了重要角色。他發表於1960年的兩部詩集《萬聖節》和《鐘乳石》中很多詩作，是他對現代詩的實驗之作。不過，很快在現代詩的大論爭後，1961年他寫了《再見，虛無》，表現出他迷途知返，急流勇退，與”惡性西化“分道揚鑣的決心，重又回歸到民族詩歌的道路，標誌著他的創作生涯出現了重大轉折。寫於1961年至1963年間的《蓮的聯想》標誌著詩人完成了向傳統的回歸。正是他在異國始終只是壹個”無根的過客“，正是詩人自小就深受祖國文化的薰陶，懷鄉的情緒，對祖國深沈的思戀，使他的民族意識和愛國感情得到升華，堅定地拋棄”惡性西化“，走上藝術的回歸之路。到七八十年代，余光中的詩歌創作無論在思想內容、詩歌藝術上都有卓越的成就，獲得了創作的大豐收。
余光中詩歌中最有魅力的部分是他表現傳統意識和鄉土觀念的那些詩作。五十年代初期的《舟子的悲歌》中就表達了詩人離開故土的遊子思念的痛苦情緒，即使在異國的土地上，這種對故園的渴念也極為深切。懷鄉詩中，以1972年寫的《鄉愁》最具代表性，”郵票“、”船票“、”墳墓“、”海峽“的形象層層叠化，使這種深沈的”鄉愁“突破了個人的懷鄉情緒，被詩人賦予了深廣的時代內容，”鄉愁“演化為民族的壹大悲劇，具有鮮明的現實感和地域